Текст книги "Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство"

Тезис Вальтера Беньямина о том, что кино – это своего рода динамит, чья историческая роль состоит в разрушении «тюремного мира» современного индустриального города, впервые был сформулирован в его статье в защиту «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна, написанной в 1927 году, вскоре после поездки в СССР. Там он утверждал, что кино «является, выражая это одним словом, той единственной призмой, через которую ближайшая среда, пространство, в котором люди живут, работают, отдыхают, открывается перед ними в понятной, осмысленной и страстной форме. Сами по себе эти конторы, меблированные комнаты, салоны, улицы больших городов, вокзалы и фабрики уродливы, невразумительны и безнадежно печальны. А точнее, такими они были и казались до появления кино. Затем кино взорвало весь этот тюремный мир динамитом долей секунды, и теперь мы можем долго и увлекательно путешествовать среди его разбросанных развалин. Окрестности дома, комнаты могут включать десятки неожиданных “станций” с самыми удивительными названиями. Речь идет не столько о непрерывном потоке изображений, сколько о внезапной перемене мест, преодолевающей среду, которая сопротивлялась иным попыткам раскрыть ее тайну, и извлекающей из мелкобуржуазного жилища ту же красоту, которой мы восхищаемся, глядя на “Альфа-Ромео”. И на том спасибо» (Benjamin 1999a: 17).

Это описание формальных свойств кино, где первостепенное значение имеет неожиданная и быстрая смена места действия, напоминает «протокинематографический» характер тезисов Зиммеля о жизни большого города. Но анализ Беньямина сразу же бросается в глаза своей диалектичностью. Хотя «кинодинамит» позволяет показать повседневный мир в «понятной, осмысленной и страстной форме», заключительная фраза Беньямина «И на том спасибо» свидетельствует об осознании им ограниченности чисто формального кинематографического «взрыва». Для Беньямина историческое значение кино состоит не просто в том, что оно разламывает, а затем собирает заново видимый мир, а в том, что оно способно к политическому просвещению коллектива, отражая коллективные действия для масс, словно зеркало. «Кинодинамит» должен не просто взорвать тюремный мир буржуазного города, но и превратить равнодушие масс в «коллектив в движении»: «Но пролетариат – понятие собирательное, коллективное, как и пространства, о которых идет речь, – пространства коллектива. И лишь здесь, на материале коллектива, кино может завершить свою призматическую деятельность, начатую освоением среды. Влияние «Броненосца “Потемкин”» было именно потому эпохально, что он сделал это очевидным. В нем движение масс впервые приобрело полностью архитектонический и вместе с тем вовсе не монументальный (в духе киностудии UFA) характер, который только и дает право на его киносъемку» (Ibid., 18).

Большую известность беньяминовская метафора «кинодинамита» приобрела десятью годами позже – в двух вариантах его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», появившихся в 1936 и 1939 годах. К тому времени благодаря прочтению работы Фрейда «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) эта концепция была значительно расширена, включая теперь тезис о «визуально бессознательном»: «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Крупные планы раздвигают пространство, ускоренная съемка продлевает движение. И подобно тому как фотоувеличение не просто делает более ясным то, что “и так” можно разглядеть, а, напротив, вскрывает совершенно новые структуры организации материи, – точно так же и ускоренная съемка показывает не только известные мотивы движения, но и открывает в этих знакомых движениях совершенно незнакомые <…> В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере, иная, чем та, что предстает глазу. Иная прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство» (Benjamin 2003: 255–256). По словам Беньямина, именно кинокамера «открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ – область инстинктивно-бессознательного» (Benjamin 2002: 117).

Теперь «кинодинамит» – это не только «доли секунды» монтажа, но и операторские приемы вроде крупных планов и ускоренной съемки: здесь, несомненно, сказывается влияние советских кинематографистов, в частности Дзиги Вертова, который упоминается в последнем варианте эссе. Примечательно, что способность кино превращать знакомое в незнакомое в структурном плане увязывается с ощущением «шока», которое к 1930-м годам Беньямин начал расценивать как квинтэссенцию современной городской жизни. Беньяминовское понятие шока основано не только на идеях Фрейда и Зиммеля, но и на интерпретации творчества Бодлера. В эссе «О некоторых мотивах у Бодлера», написанном в 1939 году, Беньямин связывает появление новых технологий, например телефона и фотографии, с опытом жизни в большом городе, особенно движением толпы по улицам: «С изобретением спичек в середине XIX столетия на передний план выступило несколько новшеств, имевших между собой то общее, что они позволяли одним движением руки запускать многоходовые процессы. Прогресс происходил во многих областях; наглядным проявлением достигнутого может, среди прочего, служить телефон: для вызова абонента не нужно постоянно крутить ручку, как в старых аппаратах, а достаточно просто снять трубку. Среди всех этих пусковых движений особенно впечатляет щелчок фотоаппарата: достаточно нажать пальцем, чтобы запечатлеть событие на неограниченное время. Аппарат наделил мгновение, так сказать, посмертным шоком. Тактильный опыт такого рода дополняется зрительным – рекламными страницами газеты или передвижением по улицам большого города. Проезд по городу заставляет человека испытать череду потрясений и коллизий. Преодоление опасных перекрестков можно сравнить с получением ударов электрического тока от батареи: то и другое сопровождается быстро сменяющимися импульсами нервного напряжения. Бодлер говорит о человеке, который погружается в толпу как в источник электрической энергии. Описывая его шок, Бодлер называет такого человека “калейдоскопом, наделенным сознанием”» (Benjamin 2003: 328).

В этом знаменитом отрывке подчеркивается воздействие на восприятие внезапных «включений» и «шоков». С одной стороны, эти встряски происходят в связи со смещением пространства и времени, порождаемым медийными и коммуникационными технологиями, когда одним нажатием кнопки можно запустить серию автоматических действий. С другой стороны, они относятся и к восприятию индивида, передвигающегося в городском пространстве, где господствуют толпы и транспорт. Однако, хотя метафора с пешеходом, получающим нервные импульсы, словно удары электрического тока от батареи, явно напоминает о зиммелевском перенапряженном горожанине, – ее смысл существенно изменился. Чтобы оценить это изменение, мы должны поставить понятие шока у Беньямина строго в контекст его теории опыта. Беньямин постоянно проводит различие между «опытом», накопленным за долгое время [Erfahrung], и изолированным «переживанием» [Erlebnis]. Опыт «в строгом смысле слова» не относится к изолированному индивидуальному или чистому сознанию: «Там, где господствует опыт [Erfahrung] в строгом смысле, определенный объем индивидуального прошлого выступает в памяти [Gedachtnis] в сочетании с определенным объемом коллективного прошлого» (Ibid., 316)[72]72
  Контраст между Erfahrung и Erlebnis параллелен контрасту между Gedachtnis (сбором зачастую неосознанно получаемой информации) и Erinnerung (инди видуальными воспоминаниями). См.: Benjamin 2003: 344–345, сноски 7 и 11.


[Закрыть].

В «Некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин критикует введенное Бергсоном понятие duree (длительности) за то, что оно чрезмерно возвышает роль сознательного выбора: «Duree […] это воплощение переживания [Erlebnis], облаченное во взятое напрокат платье опыта [Erfahrung]» (Ibid., 336). В качестве основы для теории опыта Беньямина больше привлекает сформулированное Прустом понятие memoire involuntaire (непроизвольной памяти), поскольку она в меньшей степени зависит от «сведений, которые хранятся в ней о прошлом», и в большей – от богатой матрицы зачастую неосознанных ассоциаций. Однако он отвергает утверждение Пруста о том, что пробуждение непроизвольной памяти (в частности, в знаменитом примере со вкусом печенья) – исключительно дело случая. Напротив, отмечает Беньямин, сведение подобных проявлений памяти к капризам судьбы отдельного человека характерно для трансформации опыта в современную эпоху: «Безысходно частный характер присущ внутренним стремлениям человека не от природы. Он возникает после того, как для других, посторонних, уменьшаются шансы ассимилировать опыт данного индивида» (Ibid., 314).

Следуя за энгельсовской характеристикой лондонской толпы, Беньямин утверждает: именно «частный характер» отдельных индивидов, составляющих толпу горожан – то есть явление социальное, а не природное, – препятствует ассимиляции опыта[73]73
  В «Положении рабочего класса в Англии» Энгельс отмечал, что «лондонцам пришлось пожертвовать лучшими чертами своей человеческой природы, чтобы создать все те чудеса цивилизации, которыми полон их город, что заложенные в каждом из них сотни сил остались без применения и были подавлены для того, чтобы немногие из этих сил получили полное развитие и могли еще умножиться посредством соединения с силами остальных. Уже в самой уличной толкотне есть что-то отвратительное, что-то противное природе человека. Разве эти сотни тысяч, представители всех классов и всех сословий, толпящиеся на улицах, разве не все они – люди с одинаковыми свойствами и способностями и одинаковым стремлением к счастью? И разве для достижения этого счастья у них не одинаковые средства и пути? И тем не менее они пробегают один мимо другого, как будто между ними нет ничего общего» (Engels 1971: 30–31). Этот фрагмент Беньямин цитирует в своей работе о пассажах (Benjamin 1999b: 427–428).


[Закрыть]. Прежде это слияние индивидуальной памяти и коллективного прошлого происходило в контексте ритуалов, церемоний и празднеств, где «устранялась взаимоисключающая противоположность между непроизвольной и произвольной памятью» (Ibid., 316). Однако в современном городе эти культурные формы ломаются и вместо них возникают новые формы коллективной коммуникации, например газеты и музеи.

Затем, чтобы углубить понимание причин бедности произвольной памяти по сравнению с богатством памяти непроизвольной, Беньямин обращается к Фрейду, напоминая о различии, которое тот проводил между сознанием и «следами памяти». Последние зачастую наиболее прочны, когда вызвавший их процесс не затрагивает сознания. В рамках стратифицированной модели психики, которую Фрейд формулирует в работе «По ту сторону принципа удовольствия», сознание играет роль защиты от раздражения: «Для живого организма такая защита от раздражений является, пожалуй, более важной задачей, чем восприятие раздражения; он снабжен собственным запасом энергий и должен больше всего стремиться защищать свои особенные формы преобразования этой энергии от нивелирующего, следовательно, разрушающего влияния энергии, действующей извне и превышающей его собственную по силе» (Freud 1984: 299).

Все это весьма близко к зиммелевской концепции блазированности. Если сам Фрейд не пытался поместить свою теорию в исторический контекст, то Беньямин без колебаний восполняет этот пробел, поясняя, что желает «проверить плодотворность» его гипотезы «для ситуации, весьма далекой от той, которую имел в виду Фрейд в рамках своей концепции» (Benjamin 2003: 317). Для Беньямина главная проблема связана с воздействием на опыт новой среды обитания, где преобладают «шоки» большого города. Шок можно преодолеть впоследствии за счет воспоминаний о произошедшем или снов, но, как правило, восприятие шока приходится на долю сознания. Заимствуя тезис Фрейда о защитной роли сознания, Беньямин утверждает: «Чем больше доля шокового момента в отдельных впечатлениях, чем неотступнее присутствие сознания в интересах защиты от раздражения, чем успешнее его действие, тем в меньшей степени шоковые моменты входят в опыт (Erfahrung) и тем раньше удовлетворяют они понятию переживания (Erlebnis). Возможно, характерное действие защиты от шока можно усматривать в конечном счете в том, чтобы дать случаю ценой целостности его содержания точную временную привязку в сознании. Это было бы высшим свершением рефлексии. Оно превратило бы случай в переживание» (Ibid., 319).

Иными словами, привыкание к шоку позволяет сознанию эффективнее «защищаться» от внешних раздражителей, помещая их в однолинейную цепь в соответствии с исторической моделью темпоральности. В результате раздражители не проникают в «опыт», где сливаются индивидуальная память и коллективное прошлое, а сводятся к отдельным личным переживаниям, которые Зиммель называл рассудочностью или, в более зловещем смысле, блазированностью, притуплением восприятия.

Это понимание шока как симптоматичного опыта современной городской жизни связано со столь важной для Беньямина концепцией «рассеянного восприятия»[74]74
  См. также работу Кракауэра «Культ рассеянности», написанную в 1926 году, где он говорит о нравственном значении рассеянности: «Аудитория встречает саму себя; во фрагментированной последовательности великолепных чувственных впечатлений проявляется ее собственная реальность». Однако «это возможно лишь в том случае, если рассеянное восприятие не становится самоцелью» (Kracauer 1985: 326).


[Закрыть]. Рассеянное восприятие «тактильно», а не «зрительно», «привычно», а не «осознанно» (Benjamin 2003: 268). Оно характерно для архитектуры, но также и для кино: «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося все более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубоких изменений в восприятии, является кино. Своим шоковым воздействием кино отвечает этой форме восприятия. Кино вытесняет культовое значение не только потому, что помещает публику в оценивающую позицию, но и потому, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным» (Ibid., 269).

Как отмечает Воллен, Беньямин, ставя рассеянность на службу разуму, а не наоборот, «плывет против течения» (Wollen 1993: 51). Однако, поступая столь парадоксально, Беньямин доказывал: если отделить восприятие от осознанного внимания, эффективность привычной «защиты от раздражителей» снизится. Тем самым переживание можно воссоединить с коллективной историей. Для него любая возможность преодолеть противоречие между произвольной и непроизвольной памятью зависела прежде всего от разрыва с позитивистским пониманием истории как череды нейтральных фактов. Только при должной оценке как самого содержания истории, так и важности воспроизведения прошлого для настоящего возможно примирение индивидуального опыта с коллективным. Именно с этой точки зрения он критикует сведение мудрости, заложенной в рассказе, к чисто информационной газетной форме и подчеркивает педагогическую ценность множественных ассоциаций, заложенных в «диалектических образах», особенно тех, что укоренены в материальном прошлом города[75]75
  Критика Беньямина в адрес «новостной» подачи информации наиболее убедительно звучит в его статье «Рассказчик» (1936), а критика историзма и концепции исторического прогресса яснее всего выражена в работе «О понятии истории» (1940).


[Закрыть]. Беньямин был убежден, что способность кино донести этот опыт городской жизни до массовой аудитории дает ему уникальную возможность отразить современную жизнь в критический момент истории. Именно с этой точки зрения можно полнее всего оценить концепцию «зрительного бессознательного», представленную в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»: характерное для кино рассеянное восприятие – ключ к высвобождению латентной исторической энергии, накопленной в конкретных вместилищах и формах городского опыта. Обладая способностью апеллировать к массовой аудитории, кино может превратить уроки авангардного искусства в настоящую политическую силу. Об этой трансформации восприятия Беньямин говорит так: «Из наиболее консервативного, например по отношению к Пикассо, оно превращается в самое прогрессивное, например по отношению к Чаплину» (Benjamin 2003: 264).

Тесная связь между кинематографом и опытом городской жизни, о которой говорит Беньямин, достигает своего рода апогея в «городских симфониях» Руттмана и Вертова. Между этими двумя фильмами существует удивительное сходство. Оба начинаются на рассвете, показывают постепенное пробуждение города, динамику уличной жизни, преобразование труда за счет машинных технологий, а заканчивается «один день из жизни» сценами спорта и отдыха. Создателей обеих картин не интересует частная жизнь: в них нет интерьеров жилых домов – только общественное пространство улиц. В обоих случаях использовался новаторский метод – съемка уличной жизни скрытой камерой[76]76
  Кракауэр рассказывает о Карле Фройнде, одном из главных операторов Берлина: «Он разъезжал в крытом грузовике с отверстиями для объектива или ходил по городу, держа камеру в ящике, похожем на невинный чемодан» (Kracauer 1974: 183). Брат Дзиги Вертова Михаил Кауфман, вместе с женой Дзиги Елизаветой Свиловой входивший в «Совет троих» группы «Киноки», вспоминал: «Я переоделся телефонным мастером. Специальных объективов не было, поэтому я принес обычную камеру и снял линзу для глубокой фокусировки. Таким образом, стоя в стороне, я мог снимать крупные планы, и поэтому в “Человеке с киноаппаратом”» вы видите прекрасные лица детей и китайца-фокусника» (Kaufman 1979: 64).


[Закрыть]. У двух фильмов есть немало общего и в формальном плане: их авторы отдают предпочтение реализму, «сконструированному» средствами монтажа. Если «Берлинская симфония» примечательна ритмичным монтажом, то «Человек с киноаппаратом» превзошел ее практически во всех отношениях, став торжеством того, что Мохой-Надь назвал «видением в движении». Город Вертова построен – в соответствии с принципом «творимой земной поверхности» Кулешова – из материалов, снятых в Москве, Одессе, Киеве и Харькове, и в его фильме представлен весь набор авангардных приемов: необычные ракурсы, совмещение нескольких изображений в одном кадре, крещендо «сверхбыстрого» монтажа, покадровая съемка, ускоренная и замедленная съемка, «субъективная» установка камеры – словом, тот кинематографический арсенал, который Беньямин называл «динамитом».

В обоих фильмах особое внимание уделяется роли механизмов в производстве, транспорте и связи. Их ключевые эпизоды рисуют «марш машин», отражая новообретенную гегемонию фордизма и тейлоризма и формируя мировоззрение, способное «навести мост» между капитализмом и коммунизмом[77]77
  Как отмечает Харви, оригинальность фордизма и его главное отличие от тейлоризма состояли не в конвейерной сборке и организации управления производством, а в осознании Фордом того факта, что «массовое производство означает массовое потребление» (Harvey 1990: 125–126). В этом заключалось одно из ключевых различий между моделями индустрии, принятыми в США и СССР. Харви указывает, что до Второй мировой войны влияние фордизма на промышленное производство в Европе было сравнительно незначительным: там даже автомобильная промышленность во многом оставалась полукустарной отраслью, ориентированной на элитного потребителя. Однако во многих секторах уже вовсю шло отделение планово-контрольных управленческих функций от исполнительных функций труда, а также переход квалифицированной работы от рабочего к машине и от бригады к руководителю (Harvey 1990: 127).


[Закрыть]. В картине Руттмана фабрика предстает «механическим раем», где рабочие либо отсутствуют, либо не играют сколько-нибудь важной роли. Работники, которых он все же показывает, принадлежат к категории «белых воротничков», коим в 1930 году посвятил одноименную работу Кракауэр. Стыкуя средствами монтажа различные действия и реакции, Руттман подчеркивает, насколько работа конторы, как и фабрики, подчиняется ускоренному машинному ритму. Кадры с пальцами, бьющими по клавишам пишущей машинки, открывают крещендо чередующихся изображений ручных и автоматизированных телефонных станций. В фильме Вертова тоже не счесть кадров с различными шестеренками, маховиками, коленчатыми валами и поршнями, снятыми с любовным вниманием к их «механическому балету». Это к 1929 году уже стало своеобразным клише. Но в отличие от Руттмана Вертов выдвигает на первый план отношения между рабочим и машиной. Несомненно, его целью было показать «освобожденный труд», но эпизоды с женщинами, пакующими папиросы, или телефонистками на коммутаторе сегодня выглядят несколько двусмысленно. Хотя на лицах работниц мы видим улыбки, быстрое повторение монотонных неквалифицированных операций напоминает о «тренировке рабочих» в том уничижительном смысле, который вкладывал в это выражение Маркс.

Как показали еще в 1880-х годах хронофотографические снимки Фрэнка Гилбрета, камера представляет собой необычайно полезный инструмент тейлористской реконструкции производственных операций. В 1914 году Ленин, большой поклонник Тейлора, отметил, что на Западе кино используется для улучшения организации производства: «Кинематограф применяется систематически для изучения работы лучших рабочих и для увеличения ее интенсивности, т. е. для большего “подгонянья” рабочего <…> Новопоступающего рабочего ведут в заводский кинематограф, который показывает ему “образцовое” производство его работы. Рабочего заставляют “догонять” этот образец. Через неделю рабочему показывают в кинематографе его собственную работу и сравнивают ее с “образцом”» (Lenin 1964: 152-53).

Ленин утверждал, что в условиях капитализма эти механизмы «обратной связи» используются для угнетения рабочих, усиливая их эксплуатацию, и данное противоречие должен снять социализм[78]78
  Ленин делает вывод: «Система Тейлора – без ведома и против воли ее авторов – подготовляет то время, когда пролетариат возьмет в свои руки все общественное производство и назначит свои, рабочие, комиссии для правильного распределения и упорядочения всего общественного труда» (Lenin 1964: 156).


[Закрыть]. Эту точку зрения разделяли не все. Так, в знаменитом фильме Фрица Ланга «Метрополис» (1927), вышедшем на экраны в том же году, что и «Берлинская симфония», гигантские машины, обслуживающие город, изображены в виде страшного Молоха, поглощающего человеческие жертвы. Если эта метафора напоминала, каким, по мнению Маркса, капитализм представлялся классикам-экономистам, то подобное сравнение говорит о политической ограниченности неубедительного посредничества между головой и руками в кульминации фильма Ланга. В СССР Илья Эренбург в романе «10 л.с.» («Десять лошадиных сил»), вышедшем в том же году, что и «Человек с киноаппаратом», рисует куда более мрачную картину работы на фордистском конвейере: «Рабочий не знает, что такое автомобиль. Он не знает, что такое мотор. Он берет болт и приставляет гайку… Вправо вверх, полоборота, затем вниз. Он делает это сотни, тысячи раз. Он делает это восемь часов сряду. Он делает это всю жизнь. Он делает только это» (Ehrenburg 1976: 19)[79]79
  В Америке бездушность конвейерного производства стала темой остросатирического фильма Чарли Чаплина «Новые времена» (1936). В первом эпизоде неспособность Чарли выполнить свою операцию за то время, что диктует скорость конвейера, нарушает работу всей бригады. Поскольку механизм не обращает внимания на его темп работы, Чарли не может за ним угнаться; фраза «шагать в ногу», относящаяся к освоению новых трудовых навыков, приобретает буквальное значение в механизированном окружении, постоянно отслеживающем работу человека. Глубинное психологическое воздействие конвейера на работника изображено с мрачноватым юмором: Чарли настолько вживается в машинный ритм, что начинает невольно повторять свою операцию в самых неподходящих ситуациях, закручивая вместо гаек пуговицы на женских платьях.


[Закрыть].

Однако, в отличие от этих современников, Руттман и Вертов не проявляют критического отношения к машинному производству. Если первый сосредоточивается на машинах, игнорируя рабочих, то последний, снимавший свой фильм в тот момент, когда индустриализация в СССР еще в основном оставалась мечтой, хочет только одного – чтобы машины как можно скорее перестроили жизнь общества. В заключительном эпизоде «Человека с киноаппаратом» показана «ускоренная жизнь» – образ освобожденного машинами будущего.

Помимо внимания к труду, характерная черта обоих фильмов – наблюдение за приливами и отливами уличной жизни. В каждой из двух картин быстрый монтаж активно применяется для передачи контрастной изменчивости и ритмичности мимолетных явлений городской среды. В ряде ключевых эпизодов исследуется движение толпы. Чтобы достичь экономии за счет масштаба, фордистская система предусматривала пространственную концентрацию масс работников в заводских и офисных комплексах. Это создавало условия для развития городского транспорта и возникновения зависимости от его способности быстро перевозить массы рабочих на централизованные производственные объекты. В «Берлинской симфонии» день начинается с первых трамваев, выезжающих из парка. С рассветом на пустынных улицах появляются первые прохожие, идущие на работу. Постепенно количество пешеходов увеличивается, к ним присоединяются велосипедисты, пассажиры трамваев и автобусов. Наконец, на станциях пригородных поездов собираются большие толпы, здесь встречаются все: мужчины и женщины, рабочие и служащие, горожане и селяне.

В картине Вертова хронология дня выражена не столь четко, но и здесь лейтмотивом стало сложное взаимодействие пешеходов, трамваев и иных транспортных средств на оживленной площади. Эта сцена повторяется многократно с применением различных приемов съемки и с разными акцентами, к немалому раздражению Михаила Кауфмана: «Помните это бесчисленное множество трамваев?» (Kaufman 1979: 69). Оба фильма показывают, что движение толпы, вызывавшее ужас и восхищение у современников Бодлера и По, теперь отчасти контролируется новыми формами коллективной координации. По словам Зиммеля, расписание становится безличным инструментом, позволяющим упорядочить многообразную жизнь горожан: «Обстоятельства и жизнь жителя большого города бывают обыкновенно чрезвычайно разнообразны и сложны, и, что особенно важно, благодаря скоплению такой массы людей со столь дифференцированными интересами, их жизнь и деятельность слагается в такой многочисленный организм, что без самой пунктуальной точности договоров и выполнения их все обратилось бы в полнейший хаос. <…> Таким образом, техника жизни больших городов вообще немыслима без самого точного распределения всякой деятельности и всех взаимоотношений по установленной схеме времени, лежащей вне субъекта» (Simmel 1997: 177).

3.1. Кадры из фильма Вальтера Руттмана «Берлин – симфония большого города» (1927): а) пассажир>ы городского транспорта; б) уличная сценка в Берлине; в) современный офис; г) витрины. Публикуется с разрешения Film Preservation Associates и Евы Риль (3)

3.2. Кадры из фильма «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929): a) камера «плывет» над городом; б) контора в «ускоренномритме»; в) трамваи; г) рефлексивное кино – задействована зрительская аудитория. Публикуется с разрешения Film Preservation Associates (4)

Но если расписание обеспечивало один уровень абстрактной организации для борьбы со случайностью уличной жизни, то другой ее уровень достигался монтажом. В знаменитом манифесте «Киноки. Переворот», написанном в 1923 году, Дзига Вертов обрисовал стратегию, которую он воплотит в «Человеке с киноаппаратом»: «Прошел день зрительных впечатлений. Как сконструировать впечатления дня в действенное целое, в зрительный этюд? Если все, что увидел глаз, сфотографировать на киноленту, естественно, будет сумбур. Если искусно смонтировать сфотографированное, будет яснее. Если выкинуть мешающий мусор, будет еще лучше. Получим организованную памятку впечатлений обыкновенного глаза» (Vertov 1984: 18–19).

Эта «организованная памятка», созданная за счет отбора и стыковки кадров, представляет собой один из нескольких уровней монтажа, использовавшихся Вертовым[80]80
  «Монтировать – значит организовывать кинокадры в киновещь». Вертов выделял три периода в «непрерывном процессе монтажа»: учет, наблюдение и монтажное соединение (Vertov 1984: 89, 99-100).


[Закрыть]. Главная цель здесь – чтобы зрительные впечатления выходили за рамки того, что фиксирует человеческий глаз. Механический глаз, способный ускорять и замедлять действия и реакции, способен проникнуть в видимый мир наподобие ученого-экспериментатора: «Глаз механический – киноаппарат – отказавшись от пользования человеческим глазом, как шпаргалкой, отталкиваясь и притягиваясь движениями, нащупывает в хаосе зрительных событий путь для собственного движения или колебания и экспериментирует, растягивая время в себя, проглатывая годы и этим схематизируя недоступные нормальному глазу длительные процессы».

Хотя аппарат Вертова все еще нуждается в управлении человеком, их взаимоотношения уже не определяются знакомой схемой «раб-хозяин». Контролер должен управлять машиной, но одновременно и доверять ей, чтобы учиться у нее: «В помощь машине-глазу – кинок-пилот, не только управляющий движениями аппарата, но и доверяющий ему при экспериментах в пространстве; в дальнейшем кинок-инженер, управляющий аппаратами на расстоянии».

В манифесте «Мы» Вертов заявляет: «“Психологическое” мешает человеку быть точным, как секундомер, и препятствует его стремлению породниться с машиной» (Ibid., 7–8). Это конструктивистское стремление к слиянию человека с машиной преследовало не менее амбициозную цель, чем «кинодинамит» Беньямина: «Результатом подобного совместного действия раскрепощенного и совершенствуемого аппарата и стратегического мозга человека, направляющего и наблюдающего, учитывающего – явится необычайно свежее, а поэтому интересное представление даже о самых обыденных вещах».