Текст книги "Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство"

Если османизация может быть определена как соединение стратегических потребностей классовой борьбы и новой экономики, проявившееся в движении к монументальному урбанизму, то заявленной целью самого Османа стала рационализация городского пространства – ни больше ни меньше. Шоэ удачно окрестил это «регуляризирующей урбанизацией» (Ibid.). Перед началом реконструкции Осман распорядился составить первую точную кадастровую и топографическую карту Парижа: работа над ней была завершена в 1853 году[36]36
  Фьерро отмечает: «До этого грандиозного замысла всеобъемлющей топографической съемки Парижа не проводилось» (Fierro 2003: 14).


[Закрыть]. Этот генеральный план стал основой для переустройства Парижа: вместо прежней главной оси (Сены) он получил ряд новых, связанных с железнодорожными вокзалами. Пристрастие Османа к прямым линиям, служившее предметом шуток в 1860-х годах, воплотилось в прокладке новых бульваров, разрубивших на части старые районы города[37]37
  Прямые линии Османа вызывали восторг у Ле Корбюзье. В 1924 году он провозгласил: «Но современный город неизбежно живет прямой линией: именно она движет сооружением зданий, канализации и тоннелей, шоссе и тротуаров. Транспортное сообщение требует прямых линий – именно они уместны в центре города. Кривая разрушительна, создает трудности и опасности; она парализует» (Le Corbusier 1971: 16). К концу XX века круг был восстановлен в правах. В эпоху цифровых технологий Ларс Спайбрук уже может заявлять: «Кривая – это лучше информированная, умная прямая» (Spuybroek 2002: 70). Этот феномен мы рассмотрим в главе 4.


[Закрыть]. Результатом прежде всего стала материализация перспективы. Осман заботился не только о создании инфраструктуры, необходимой для экономической деятельности и стабилизации политической обстановки, но и о том, чтобы городское пространство показывало «в лучшем виде» монументальную архитектуру: «Я никогда не приказывал прокладывать какую-либо улицу <…> не подумав о том, какой вид она должна открывать» (цит. по: Ibid., 95, 96).

Примером того, что перспективе придавалось приоритетное значение по сравнению с архитектурной гармоничностью отдельных сооружений, может служить знаменитый спор относительно здания Торгового суда, когда Осман заставил архитектора Байи переместить его купол таким образом, чтобы он вписывался в «ось» нового Севастопольского бульвара, а не соответствовал пропорциям самого здания. Харви резюмирует: «Таким образом локальная асимметрия создавала эффект симметричности в более широком масштабе городской среды» (Harvey 2003: 100). Идея об использовании улицы в качестве рамки вида не нова: она была неотъемлемым элементом классической архитектуры[38]38
  Видлер проследил корни «улицы-театра» до Рима эпохи Возрождения: «Великий проект ренессансной перспективы логически развивался начиная от улиц Палладио и Серлио до тех, что спроектировали Вазари (Уффици) и Фонтана (в Риме). <…> Улицы, превращенные в проходы для публичных шествий, в самом прямом смысле этого слова стали “коридорами” на открытом воздухе, а обрамляющие их дома – просто фасадами интернационального города. Таким образом “трагическая” улица служила инструментом контроля и регулирования, внедренным по воле планировщика в частное пространство. Улицы Фонтаны и возведенные через два с половиной столетия после них бульвары Османа играли одну и ту же роль» (Vidler 1978: 30).


[Закрыть]. Однако, следуя букве классической эстетики, османизация искажала ее пропорции относительно человека. Некоторые из новых улиц, например улица Риволи, имели протяженность 3 километра. В виде абстрактной линии на топографической карте это расстояние кажется вполне нормальным, но местными жителями, привыкшими к кривым узким улочкам и большему разнообразию городской текстуры, оно воспринималось по-другому. Бульвары бросали вызов привычным представлениям тогдашних парижан о пространстве. Масштаб и геометрическая строгость новых уличных ландшафтов создавали ощущение дезориентации, которое впоследствии назовут агорафобией. В 1876 году Золя описал его в романе «Западня»: «Древняя городская стена была уже давно разрушена, поэтому внешние бульвары стали необычайно шумными. Вдоль бульваров тянулись мостовые, а посередине – пешеходная аллея, усаженная в четыре ряда молодыми платанами. Вдали, на горизонте, улицы выходили на громадную площадь – перекресток; они были бесконечны и кишели толпой, мелькавшей в запутанном хаосе построек. <…> Жервеза затерялась в сутолоке широкой, окаймленной молодыми платанами улицы; она чувствовала себя одинокой и покинутой. В этих широких аллеях голод давал себя знать еще сильнее. <…> Да, город был слишком огромен, слишком прекрасен. Под бесконечным полотнищем серого неба, раскинутым над широким простором, у Жервезы кружилась голова и подкашивались ноги» (Zola 2000: 398–399).

Это ощущение дезориентации усиливалось из-за стандартизации фасадов зданий, введенной для новой застройки[39]39
  Осман определял внешний вид зданий в соответствии со своим общим эстетическим замыслом, но при этом, как отмечает Райс, «игнорировал тот факт, что внутренние помещения многих из этих красивых домов напоминали трущобы» (Rice 1997: 41).


[Закрыть]. В «Путеводителе по Парижу» 1867 года Шарль Ириарте сетовал, что прямые линии Османа «убили колоритность»: «Символ этого – улица Риволи. Она нова, длинна, широка, холодна, и люди на ней так же нарядны, неестественны и холодны, как сама эта улица. <…> Улица существовала только в Париже, и теперь улица умирает» (цит. по: Clark 1999: 44).

По мнению Беньямина, османизация сделала парижан чужаками в собственном городе (Benjamin 1999b: 12). Но если как форма жизни, принадлежащая кварталу, улица уходила в прошлое, то она становилась новой, современной формой жизни – зрелищем. Появление новых экономических потоков сопровождалось новыми формами культурного «спектакля». Строительство бульваров способствовало тому, что сосредоточенное в кварталах местное кустарное производство вытеснялось фабричной системой, интегрированной в общенациональное хозяйство. Бульвары стимулировали также революцию в сфере розничной торговли и отдыха. Харви указывает: «Потоки между новыми железнодорожными вокзалами, между центром и окраинами, между правым и левым берегами Сены, вливавшиеся в центральные рынки вроде Ле-Аль и места отдыха (Булонский лес днем, Большие бульвары вечером) и выливавшиеся из них; от промышленности к торговле (новым универсальным магазинам) – все эти потоки были высвобождены появлением девяноста миль просторных бульваров, значительно снизивших издержки, время и (зачастую) плотность движения» (Harvey 2003: 112–113).

Признаком характерных для новой культуры фундаментальных перемен в стандартах потребления стали большие универсальные магазины, как, например, Bon Marche, открывшийся в Париже в 1852 году[40]40
  Универсальный магазин в качестве особого типа архитектурного сооружения и торговой точки возник в 1840-1870-х годах с открытием Harrods в Лондоне (1843), Bon Marche в Париже (1852), Macys в Нью-Йорке (1857), Wanamaker’s в Филадельфии (1861) и Marshall Fields в Чикаго (1868). Расширение Bon Marche в масштабах гигантского нового здания, послужившее фоном романа Золя «Дамское счастье» (1883), состоялось в 1867–1889 годах и совпало по времени с османизацией.


[Закрыть]. Деятельность Bon Marche основывалась на трех новаторских принципах. Во-первых, наценка на товары там была невелика, что компенсировалось большим объемом торговли и быстрым оборотом товара. Успех этой экономической модели требовал замены местной клиентуры массовым притоком покупателей со всех концов города – таким образом, универмаг напрямую зависел от новых бульваров. Во-вторых, торговля шла по фиксированным расценкам, четко указанным на ценниках. В-третьих, покупатели не были отделены от товаров: они свободно входили в магазин и рассматривали их, не обязанные что-то купить. Как отмечает Сеннет, эти изменения в практике торговли стали прямым следствием увеличения количества товаров благодаря машинному производству (Sennett 1977: 143). Чтобы справиться с возросшим товарооборотом, требовалось большее число работников. Однако из-за всего этого исчезал персональный подход, характерный для маленьких лавочек с одним владельцем-продавцом, что, в свою очередь, исключало возможность торговаться. Как утверждал в своем классическом труде «Белый воротничок» Чарльз Райт Миллс, «если предприниматель не торгует товаром лично, он должен вводить единообразные цены, поскольку не может быть уверен в способности продавцов удачно торговаться» (Wright Mills 1951: 179). Сеннет (Sennett 1977: 142–143) считает, что результатом этого стала всеобщая пассивность: продавец больше не тратил время на расхваливание товара, а покупатель не желал торговаться. Место торга все больше занимала современная реклама. Поскольку первые промышленные товары, например кухонная утварь и одежда, зачастую были не очень качественные, возросла потребность придать им «ассоциативную» ценность, чтобы убедить людей их приобрести. Именно тогда начали практиковать в качестве рекламного метода размещение обычных изделий рядом с экзотическими, что привело в дальнейшем к появлению больших витрин с изощренной подсветкой. Свободный вход и возможность бродить по магазину стимулировали спонтанные покупки, а также акцентировали роль зрительного удовольствия от простого разглядывания товаров. В этом контексте «полезность» изделий уступала место «меновой стоимости», и в обществе начал набирать обороты потребительский фетишизм. К концу XIX века, утверждает Сеннет, потребительские товары массового производства все больше выполняли парадоксальную функцию, отражая не столько социальный статус покупателя, сколько его индивидуальность: «В 1750 году платье не являлось предметом личного выбора: это был намеренный, произвольный “знак” положения человека в обществе <…>. К 1891 году ваша одежда, пусть и массового производства, уже “выражает” вас» (Sennett 1977: 145–147).

Вновь созданные публичные пространства, от бульваров и парков до универмагов и кафе, влекли в город пестрый людской поток. Новые категории работников, вроде банковских служащих и продавцов, мешались в толпе с туристами, фланерами и иностранцами. Угрожая классовой и гендерной чистоте, этот социальный круговорот знаменовал собой переход к «более открытой форме урбанизма» (Harvey 2003: 113). Как замечает Кракауэр, бульвары представляли собой «дом для бездомных» (Kracauer 2002: 105). Но это был не обычный дом – бульвары формировали мир движения, лишенный традиционных привязок: «В этот период появляется фланер – человек, гуляющий без цели, который стремился скрыть пустоту вокруг и внутри себя, поглощая тысячи мимолетных впечатлений. Магазинные витрины, объявления, новые здания, красивая одежда, элегантные экипажи, продавцы газет – он без разбора впитывал зрелище жизни, разворачивающееся перед ним. <…> Для фланера виды города – все равно что грезы для курильщика гашиша» (Ibid., 121).

На бульварах город обретал четкое визуальное существование, казалось отделенное от повседневной жизни его обитателей. Для Беньямина фланер – самый точный «датчик» амбивалентности этого нового социального опыта (Benjamin 1999b). Но, несмотря на латентную способность фланера к подрыву прежних классовых отношений, этот радикальный аспект постепенно притуплялся развитием потребительской культуры[41]41
  Подробнее на этом мы остановимся в главе 6.


[Закрыть]. Амбивалентность фланирования в конечном итоге разрешается османизацией в пользу того, что Кларк называет прототипом современного спектакля (Clark 1999: 36). По мнению Ги Дебора, спектакль – оборотная сторона развитой денежной экономики, которую характеризует усиление политической пассивности в условиях растущей абстрактности общественных отношений. Такой результат нельзя рассматривать как осознанную цель Османа, но, тем не менее, османизация открыла путь к потреблению города Парижа во все более абстрактном виде, соответствующем полномасштабной рыночной экономике. Кларк утверждает, что зрелищность османовского Парижа стала характерной чертой будущего урбанизма, «она показывает, как во второй половине XIX века город (и общественная жизнь вообще) преподносился в качестве целостного, отдельного объекта, предназначенного для того, чтобы на него смотрели, – образа, пантомимы, панорамы» (Ibid., 60, 63).

Новый масштаб бульваров означал, что перемещение по ним таило в себе некий парадокс. Хотя Осман старался сделать кульминацией каждого вида какое-либо монументальное сооружение, удлинение улицы, по сути, смещало центр внимания с объекта в ее конце на само движение. Шелли Райс схватывает суть этого изменения: «Некогда город был физической структурой, состоящей из “единиц” – людей, зданий, кварталов. Теперь он стал местом, где эти единицы подчинялись общему реляционному контексту, масштаб которого намного превосходил восприятие его обитателей. И улица, прежде служившая просто связующим звеном между неизменными зданиями и кварталами, вдруг пришла в движение – стала не только средством перемещения, но и его целью. В этих условиях бульвары, обогащавшие впечатления человека, одновременно подвергали сомнению не только его собственное первенство, но также первенство и незыблемость всех его представлений. Улицы, служившие прибежищем фланера, одновременно начали угрожать отрицанием его сущности, ведь на них точка наблюдения гуляющего заменялась более масштабной, отделенной от человека системной панорамой» (Rice 1997: 44–45).

Этот переход от объектно ориентированного восприятия к иному типу перцепции, где на первый план выходят взаимосвязи между объектами, сыграл фундаментальную роль в формировании феномена, который я называю «пространством отношений». Если объектно ориентированное восприятие почти не имело отношения к вопросу о точке наблюдения, поскольку неизменность и центральность зрения в общем можно было принимать как данность, то реляционное восприятие ставит этот вопрос таким образом, что ответить на него трудно, но и проигнорировать нельзя. Современность все больше характеризуется неспособностью остановить «размножение» точек наблюдения[42]42
  Через десять с небольшим лет после отставки Османа с должности префекта Ницше четко обрисовал эпистемологические проявления реляционного восприятия. В работе «К генеалогии морали», написанной в 1887 году, он сформулировал свою радикальную модель перспективного познания, отвергнув понятие всепроникающего «ока Божьего» дерзким заявлением: «Существует только перспективное зрение, только перспективное “познавание” <…»> (Nietzsche 1998: 85).


[Закрыть]. Эти тектонические сдвиги во взаимоотношениях пространства и субъективности с особой остротой проявлялись в османовском Париже. Хотя бульвары закрепляли определенные элементы из системы перспективы, сформировавшейся еще в Риме, их главным «адресатом» был уже не глаз человека. Бульвары представляли собой городское пространство, все больше ориентированное на фотокамеру.

Сегодня снимки Марвиля чаще всего ассоциируются с исчезновением «старого Парижа», но эта ностальгия характерна скорее для нас, сегодняшних, чем для самого фотографа. Марвиль стремился запечатлеть сам процесс разрушения и результаты реконструкции ничуть не меньше, чем то, что существовало до них (Hambourg 1981)[43]43
  Этот интерес ко всему процессу реконструкции отличает подход Марвиля от проектов, призванных обеспечить поддержку «расчистки трущоб» – таких, как работы Томаса Аннана, которые были заказаны Попечительским советом по благоустройству Глазго (1868–1881), впервые в британской истории осуществившим масштабное переустройство города. Фотографии Марвиля, напротив, рассматривались как ценное дополнение к трудам парижских архивистов, и негативы были переданы в собственность Постоянной комиссии по историческим исследованиям при столичной мэрии (ее обычно называют сокращенно – Travaux Historiques).


[Закрыть]. Это диктовалось тем, что Осману нужно было подчеркнуть контраст между старым и новым, демонстрируя тем самым масштаб своего предприятия и достоинства своего проекта.

Парижская серия Марвиля включает подразделы, посвященные памятникам, открытым пространствам и элементам благоустройства улиц: фонарям, общественным уборным, киоскам и фонтанам. В том, что касается фотографирования самих улиц и бульваров, работу Марвиля отличает систематический подход, следующий плану префекта. Каждую улицу, предназначенную на снос, он снимал дважды, с разных углов – направление, куда смотрит камера, обычно указывалось, – а затем возвращался туда, чтобы зафиксировать различные стадии разрушения и строительства. Гамбург отмечает: «На многих снимках показано место, где воображаемая траектория будущей улицы встретит реальное сопротивление существующих городских структур» (Ibid., 10).

Марвиль не считается фотографом-новатором, но его уличные снимки отражают четкую позицию. В отличие от монументов, фонтанов и скульптур, где объект съемки, как правило, находится в центре кадра, фотографии улиц делались с точек, находящихся заметно ближе к поверхности земли. В центре кадра зачастую располагается уходящая вдаль мостовая. Выбор низкой точки давал совершенно определенный результат. С одной стороны, подчеркивалась клаустрофобская замкнутость средневековых улиц. Типичным примером этой формулы, повторявшейся десятки раз, может служить фото улицы Труа-Канетт: мы видим кривую улочку со сточной канавой в центре, без тротуаров, снятую с уровня земли, так что за домами, срезанными краями кадра, почти не видно неба. Марвиль намеренно изображает улицу «замкнутой», подчеркивая не только ее узость, но и неровность брусчатки, а также слабость естественного освещения. Точка обзора делает извилистую улицу похожей на тупик. Взгляд зрителя направляется на замкнутое пространство в центре, а не на то, что лежит за его пределами.

2.1. Шарль Марвиль. Улица Труа-Канетт. Ок. 1865–1868. Воспроизводится с разрешения Исторической библиотеки города Парижа(1)

2.2. Шарль Марвиль. Улица Риволи. 1877. Воспроизводится с разрешения Исторической библиотеки города Парижа (2)

На фотографиях новых улиц, например Риволи, заснятой в 1877 году, мы видим, как тот же прием используется в противоположных целях. Здесь съемка с уровня улицы позволяет поместить на первый план широкую и ровную мостовую, а новые единообразные здания по обеим ее сторонам как бы обрамляют обширное пространство неба. Объектив направлен вдоль улицы, что подчеркивает промышленный масштаб строительства. Изображение не замыкается «разрушительной» (по Ле Корбюзье) кривой: улица уходит за горизонт. Прорываясь через кадр, «бульвар для пушечных ядер» превращается в улицу без края, городской эквивалент нескончаемых железнодорожных стальных рельсов, захвативших воображение людей XIX века.

Центральное место улицы на снимках Марвиля отражает их глубинную противоречивость. Функция улицы как русла для новых экономических потоков и динамичных культурных форм противопоставлена однозначно статичному характеру изображений. Конечно, любая фотография – это воплощение противоречия между движением и статикой, но Марвиль обостряет его по двум причинам. Во-первых, он выбирал довольно долгую экспозицию. Хотя к 1856 году, когда он начал свою работу, уже были открыты более быстрые фотографические процессы, позволявшие снимать уличную жизнь в движении, Марвиль продолжал делать снимки с выдержкой от 3 до 12 секунд[44]44
  Возможность фиксировать жизнь пешеходов с помощью новых фотопроцессов была успешно продемонстрирована еще в 1851 году уличными фотографиями Адольфа Брауна. См.: Rice 1997.


[Закрыть]. В результате на его снимках большинства прохожих не видно, и тем самым «случайные» элементы жизни улицы фактически устраняются в пользу ее формальной архитектурной составляющей. Этот приоритет «структуры» города по отношению к его «деятельности» резко контрастирует с энтузиазмом, который позднее будут выражать Кракауэр и Беньямин по отношению к способности фотоаппарата фиксировать мимолетные контакты – те, что Бодлер считал главными в современной городской жизни.

Снимки Марвиля статичны и в другом смысле. Хотя его главная тема – масштабное переустройство Парижа, осуществленное, как напоминает нам Беньямин, в основном киркой и ручным трудом, самого этого труда на его снимках почти не видно. Снос и строительство на фотографиях Марвиля предстают не столько как процесс, творимый руками людей, сколько как серия результатов. Даже на тех сравнительно немногочисленных снимках, где изображены строители, они стоят неподвижно, смотрят в камеру, словно фотографировать их за работой почему-то не подобает. Такой же подход характерен для художников – современников Марвиля, например импрессионистов. Промышленные сооружения – здания и трубы фабрик – предстают у них лишь второстепенными «нотками» праздного ландшафта[45]45
  Об отсутствии у импрессионистов интереса к промышленности и труду см.: Clark 1999: 182, 189.


[Закрыть]. Однако глубинное значение того, что Марвиль избегал фиксировать трудовой процесс, связано с тем, что движение он подменил количеством. В конечном итоге это было не столько проявлением личных пристрастий фотографа, сколько результатом требований, предъявляемых новыми условиями жизни города. Если османизация подчинила локальность скоординированному целому, что, по мнению Гидиона, сделало Париж «столицей индустриальной эпохи» (Giedion 1967: 739), то Марвиль взял на вооружение логику «промышленного зрения». Его главным новшеством в процессе «картографирования» реконструкции Парижа стал систематический подход: это был единый проект, рассчитанный на продолжительное время. В результате отдельные изображения уже не трактовались как самостоятельные произведения. Напротив, каждая фотография входила в серию или набор и создавалась исходя из этого[46]46
  Полвека спустя эта логика была раскрыта в эссе Кракауэра «Фотография» (1927), а затем в знаменитом эссе Беньямина «Произведение искусства.» (1935–1939). См. главу 3.


[Закрыть].

В этом смысле главное значение работы Марвиля связано с тем, что она отражает переход от отдельного взгляда к накопительному знанию, создаваемому серией или набором. В проекте Марвиля – и его позднейших сериях фотографий в других городах индустриальной эпохи – изображения сливаются в информационный поток, где особую важность приобретают взаимосвязи между ними. На этом стоит остановиться подробнее, поскольку такой подход сегодня стал общепринятым. После ста с лишним лет ускоренной урбанизации и параллельного формирования всеобъемлющей культуры «одноразовости» изображений нас уже не удивляет ни «насыщенная» фотография, ни сравнительные снимки городских пейзажей «до и после»: эти пейзажи меняются куда быстрее, чем проходит жизнь человека. Однако в середине XIX века эта ситуация еще не преобладала, а только складывалась. Париж – объект самого масштабного переустройства городского пространства – стал тем местом, где впервые совершился переход к серийным изображениям.

В ходе работы над проектом Марвиль сделал тысячи снимков, но варьируются они в незначительной степени. Типовые формулы раз за разом повторяются в различных жанрах. Здесь важна не столько попытка Марвиля осветить тему во всей полноте, сколько то, что в его работе на первый план выходит само повторение. Повторение усиливает эффект единообразия: все изображения начинают казаться одинаковыми, взаимодополняемыми. Как отмечает Райс, «оценка парижских фотографий Марвиля как серийных изображений позволяет воспринимать отдельные снимки <…> в качестве вариаций на тему, обладающую куда более масштабным концептуальным контекстом» (Rice 1997: 98). Естественно, контекст, в котором рождаются серийные изображения, – это единое городское пространство османизации.

Серийные фотографии Марвиля стали реакцией на потребность общества в инновационных формах «картографии», соответствующих нарождающемуся пространству современного городского «спектакля», и вскоре эта потребность отразилась и в сфере популярной культуры. Открытка, придуманная примерно в то время, когда Осман был смещен с поста префекта, представляет собой один из важных элементов городского дискурса в конце XIX века. По мнению Наоми Шор, открытка стала «более мягкой», приятной стороной того жесткого всепроникающего взгляда, который характеризовал официальные институты и научное знание в дисциплинарном обществе XIX столетия (Schor 1992).

Изображение современности и современный товар, открытка сыграла важнейшую роль в распространении зрелищного образа современного города. Она подпитывала формирующееся восприятие города как собрания фрагментов, местности с множественными перспективами; пространства, которое уже не уместишь в один снимок. В новом Париже открытки быстро приобрели большую значимость, ведь они идеально соответствовали «эпохе экспозиций». Сувенирные открытки с Всемирной выставки 1889 года сделали Эйфелеву башню первой великой иконой современности, а высшей точкой открыточного «всевидения» стала Выставка 1900 года. Шор подчеркивает гигантский масштаб этой затеи: основные серии открыток состояли в общей сложности из 10 тысяч видов города и дополнялись большим количеством более мелких специализированных серий (Schor 1992: 217). Неизвестные нам фотографы, создававшие эти серии, взяли на вооружение марвилевский подход (уместнее рассматривать его как логику «технической воспроизводимости»), множа перспективы и точки наблюдения. Шор отмечает: «В самых обширных сериях каждый номер соответствует конкретному виду, а важные объекты фотографируются со всех мыслимых углов <…>» (Ibid., 219). Изображения, полученные техническим путем, создают условия, в которых можно не только вообразить, но и создать «каталог» города – район за районом, улицу за улицей. Эта «территория изображений» (воспользуемся яркой формулировкой Аллана Секулы) насаждает виртуальный город поверх решетки османовских бульваров и муниципальных округов[47]47
  Это не означает, что открытки создают полную картину города. Несмотря на огромное количество открыток с видами Парижа, они оставались выборочной коллекцией, посвященной в основном нарождающейся индустрии досуга и «туристическим» маршрутам.


[Закрыть].

Значение открыток как новаторской культурной формы состоит в том, что их серийную природу никто не пытается скрывать. Они и воспроизводятся регулярно идентичными копиями в наборах. Одинаковость изображенных на них видов и стандартизованный репертуар – это не случайные изъяны, а необходимые составляющие социальной функции открыток. Открытки символизируют процесс, при котором современное изображение постепенно и необратимо утрачивает смысл, связанный с его уникальностью, но при этом выходит на новый смысловой уровень именно благодаря своей серийности. В этом отношении они принадлежат логике соссюровской теории о знаках, разработанной примерно тогда же, когда получили популярность открытки. Лишенные внутреннего значения, присущего уникальным изображениям, открытки приобретают смысл как дифференциальные элементы, входящие в набор. Хотя смысл уже не содержится в отдельной единице, каждое изображение подпитывается семантическим потоком, рождаемым серией, к которой она принадлежит.

Успех открыток у публики стал свидетельством отделения изображения от объекта, вызванного появлением технических изобразительных средств. Массовое тиражирование открыток и иных визуальных медиа, например иллюстрированных газет и журналов, придало изображениям новую самостоятельность. Открытки апеллируют к восприимчивости коллекционера, а точнее – потребителя. Они позволяют свести сложную реальность современного города к серии отрывочных визуальных единиц, весьма пригодных для манипуляций и готовых к потреблению. Но, потворствуя мечте о визуальном овладении современным городом, открытки одновременно эту мечту и подрывают. Когда точек наблюдения так много, становится все труднее верить в авторитет оригинального снимка и ограничиваться стабильностью центральной перспективы. Открытки подпитывают современное понимание города как раздробленной, прерывистой среды, воспроизвести которую можно по существу только в виде серии. Именно это ощущение города как образования неукорененного и постоянно меняющегося – сознательно или неосознанно – было положено в основу городского дискурса в XX веке.