Текст книги "Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство"

Как отмечает Беньямин, лабиринт современного города формируется не по средневековому образцу извилистых, произвольно проложенных улиц, но представляет собой новый прототип, рожденный самой регуляризацией, характерной для индустриальной эпохи (Benjamin 1999b: 839). Разрушение устоявшихся социальных пространств и коммуникационных систем оборачивается новыми формами давления на личную и коллективную идентичность, требующими выработки новых методов «расшифровки» внешнего облика города. Значение серийной фотографии полнее всего оценивается в связи с рядом других практических феноменов, родившихся примерно в то же время, в том числе городских физиологических очерков и детективного жанра в художественной литературе. Все они указывают на возникновение новых форм познания, соответствующих трансформации городской жизни.

Беньямин четко определяет страсть к «вульгарной физиогномике» как реакцию на новые социальные условия в городе (Ibid., 447). Парижские физиологические очерки, появившиеся в XIX веке, имели вид небольших книжек в бумажных обложках, где описывались человеческие типажи, с которыми можно столкнуться на улицах города[48]48
  Физиологические очерки представляли собой популяризацию теории физиогномики, разработанной в XVIII веке такими учеными, как Иоганн Каспар Лафатер и Франц Йозеф Галль, основавшими «науку» об определении характера человека по его лицу. Видлер утверждает, что «физиогномика стала самым модным, а возможно, и самым характерным методом познания в ту эпоху» (Vidler 1978: 77).


[Закрыть]. Подобно тому как открытки классифицировали городское пространство, эти очерки помогали упорядочить круговорот горожан, каталогизируя категории, по которым можно было «раскладывать» людей. Беньямин четко говорит об их адаптивной роли: «Они уверяли, что каждый в состоянии, не будучи отягощенным специальными познаниями, угадывать профессию, характер, происхождение и образ жизни прохожих. <…>. Если бы это удалось, то жизнь в большом городе была бы далеко не столь тревожной, как это представлялось людям» (Benjamin 1997: 39).

Физиогномика, неотделимая от фланерства, лежит в основе появления важного преемника фланера – детектива[49]49
  Беньямин первым связывает фланерство с физиогномикой: «Фантасмагория фланера – читать по лицам профессию, происхождение, характер» (Benjamin 1999b: 429). В другом месте он добавляет: «Фланер – предтеча детектива» (Ibid., 442).


[Закрыть]. Подобно физиологическому очерку, детективный рассказ представляет собой своеобразное порождение городской культуры XIX века. Знаменитые персонажи-сыщики – Огюст Дюпен у Эдгара По и Шерлок Холмс у Конан Дойля – возникли как результат мобилизации научной логики для расшифровки тайной жизни города. Однако в отличие от священника или философа-детерминиста детектив XIX столетия, вооруженный научным знанием, имеет дело не столько с истиной, сколько с вероятностью. В «Убийстве на улице Морг» (зачастую его считают первым детективным рассказом) примечателен следующий факт. Ведущий расследование Дюпен не претендует на абсолютное знание («Я этого не знаю, – возразил Дюпен. – И далеко не уверен в этом» (Poe 1938: 163), но делает «законные умозаключения». Аналогичным образом, в «Тайне Мари Роже», объясняя ход своих рассуждений (этому посвящена большая часть рассказа), Дюпен без колебаний признает, что каждый фактор по отдельности может не привести к нужному выводу, но совокупность всех факторов дело другое: «Каждый новый цветок, увеличивающий счет совпадений, уже не прибавляет доказательства, а умножает их в сотни, тысячи раз» (Ibid., 187). Логическая цепь рассуждений не просто способ раскрытия преступления. Подобно серийной фотографии она становится новым методом установления причинно-следственных связей, которым развитие города в индустриальную эпоху угрожает разрушением. Учась по-иному «читать» город, детектив восстанавливает отдельные следы наподобие фотографа[50]50
  Беньямин говорит о неразрывной связи между детективным жанром и экзистенциальным кризисом урбанизма в XIX веке: «Первоначальный социальный контекст детектива сосредоточивался на стирании следов индивида в большой городской толпе» (Benjamin 2003: 23). Кроме того, он напрямую связывает детектив с изобретением фотографии: «Фотография впервые позволила надолго и несомненно зафиксировать следы отдельного человека. Детективный жанр начинается в тот момент, когда была окончательно одержана эта принципиальнейшая из всех побед над инкогнито» (Ibid., 27).


[Закрыть]. В Шерлоке Холмсе, как и в Дюпене, праздность фланера сочеталась с острой наблюдательностью, позволяющей видеть то, чего другие не замечали. В «Скандале в Богемии» (1891 год) Холмс упрекает Ватсона:

– Вы смотрите, но вы не наблюдаете, а это большая разница. Например, вы часто видели ступеньки, ведущие из прихожей в эту комнату?

– Часто. <…>

– Отлично. Сколько же там ступенек?

– Сколько? Не обратил внимания.

– Вот-вот, не обратили внимания. А между тем вы видели! В этом вся суть. Ну, а я знаю, что ступенек – семнадцать, потому что я и видел и наблюдал (Conan Doyle 1985: 209–210).

В «Знаке четырех» (1890) Холмс ошеломляет Ватсона тем, что смог определить характер его старшего брата по следам на карманных часах:

– Объясните мне, как вы все это узнали. Ваш рассказ о моем брате соответствует действительности до мельчайших подробностей.

– Счастливое совпадение. Я мог только предполагать с той или иной степенью вероятности. <…>

– Но это не просто догадка?

– Разумеется, нет. Я никогда не гадаю. Очень дурная привычка: действует гибельно на способность логически мыслить (Conan Doyle 1985: 76)[51]51
  Эти способности обнаруживают и другие современники; в их числе детектив Жюв из знаменитой серии про Фантомаса, ставшей популярной в парижских авангардных кругах благодаря фильмам Луи Фейяда (1913–1914). По способности к маскировке Жюва превосходит только сам Фантомас, который с такой легкостью меняет обличья, что в его случае вообще сложно говорить о какой бы то ни было идентичности.


[Закрыть].

Гадание, как и «женская интуиция», не имеет ничего общего с логическими выкладками мужчины-детектива. Примечательно здесь то, что детектив – персонаж, свободно перемещающийся между самыми различными слоями общества. Холмс чувствует себя как рыба в воде со всеми, от королей до беспризорников. Он адепт физиогномики и способен считывать признаки классового общества, с первого взгляда определяя социальную принадлежность незнакомых людей, а также манипулировать этими признаками себе на пользу. Холмс славится умением переодеваться и гримироваться, не только вводящим в заблуждение его противников, но и удивляющим даже ближайших помощников. В «Скандале в Богемии» Ватсон рассказывает: «Было около четырех часов, когда дверь отворилась и в комнату вошел подвыпивший грум, с бакенбардами, с растрепанной шевелюрой, с воспаленным лицом, одетый бедно и вульгарно. Как ни привык я к удивительной способности моего друга менять свой облик, мне пришлось трижды вглядеться, прежде чем я удостоверился, что это действительно Холмс» (Conan Doyle 1985: 219).

Фетишизация физиогномикой видимых классовых различий, так же как и невероятные перевоплощения детективов и их противников, выдают растущую тревогу относительно стабильности классовых отношений. Новые формы циркуляции людских потоков, возникшие в современном городе, развивались одновременно с другими факторами, подрывавшими значение внешнего вида как надежного признака классовой принадлежности. По мнению Сеннета, это спровоцировало кризис старых форм общественной жизни (Sennett 1977: 164). Мощные потрясения в жизни города порождали тенденцию к социальному конформизму, что выразилось в переходе на одежду массового производства. Но здесь был заложен определенный парадокс, поскольку внешний вид в то же время все больше начинал расцениваться как знак индивидуальности. К концу XIX столетия расшифровка таких знаков уже не являлась всеобщим навыком: она была доступна «посвященным», например детективам. Сеннет полагает, что новая динамика общественной жизни требовала и перехода к новым публичным ролям: «Любому мужчине или женщине, желающим понять улицу, приходится становиться детективом» (Ibid., 168).

Превращение детектива в общую форму социальной субъективности было связано с вытеснением локального образа жизни, существовавшего в городе старого типа. От жителей современного города все больше требовалось понимание сложной среды, нового целого, парадоксальным образом проявлявшегося в спонтанности разнородных и очевидно не связанных друг с другом событий. Подобно пространственной организации газетного номера, где разные события объединялись лишь временем и местом, детектив служил инструментом, придающим форму этой все более абстрактной и, казалось бы, аморфной городской территории. В этом процессе важнейшую роль играют загадочные образы Мориарти и Фантомаса, противопоставляемые Холмсу и Жюву. Скрываясь в недрах многолюдного Лондона или Парижа, эти короли преступного мира как бы вносят некое ощущение порядка в хаос городской жизни. Но этот порядок парадоксален, он основан на конспирологической теории, согласно которой за множеством преступлений и случайных актов насилия, свойственных городской жизни, стоит единая направляющая сила. Созданный Джино Стараче в 1911 году знаменитый плакат с Фантомасом в виде гигантской фигуры, парящей над Парижем, блистательно это иллюстрирует: очевидная хаотичность жизни большого города превращается в нечто связное, но лишь благодаря силам зла[52]52
  Рисунок Стараче для обложки первого романа о Фантомасе в виде плаката прикреплялся к киоскам, колоннам и стенам станций метро по всему Парижу. Позднее похожий образ – оператора, «оседлавшего» город, – использовал Дзига Вертов в «Человеке с киноаппаратом» (1929).


[Закрыть].

Использование научной логики для «картографирования» городского пространства и идентичности, где бы оно ни проявлялось – в физиогномике, детективном жанре или серийной фотографии, – показывает, насколько прежняя городская среда (квартал) превращалась в ностальгическую точку отсчета. Чтобы понять изменчивые потребности городской жизни, необходимо было заменить фиксированность «классового характера» новыми формами познания. Джоан Копжек указывает: «Зарождение детективного жанра совпадает <…> с явлением, которое Иэн Хэкинг назвал “лавиной цифр”» (Copjec 1993: 169)[53]53
  Хэкинг утверждает: «Статистические закономерности, выглядящие как голые неопровержимые факты, впервые были обнаружены в деятельности людей [а не в естественных науках], но выявить их можно лишь тогда, когда социальные феномены уже стали объектом количественного анализа, систематизации и когда эти данные были обнародованы. Данную роль хорошо играла лавина напечатанных цифр, обрушившаяся на мир в начале XIX столетия» (Hacking 1990: 3).


[Закрыть]. Статистические знания играли фундаментальную роль в формировании «абстрактной» экономической науки в эпоху индустриального капитализма. В практическом же плане они стали основой развития финансовых механизмов (например, страхования), связанных с компенсацией убытков при транспортировке товаров в условиях расширения международной торговли. В этом отношении статистика обеспечивала способы оценки «просчитанных» рисков, которую Бек считает атрибутом первого этапа становления «общества риска» (Beck 1992). Вскоре статистика обрела более широкое влияние на социальную и культурную жизнь – это произошло в контексте более абстрактных общественных отношений, свойственных городу индустриальной эпохи. С распадом классического детерминизма статистика стала основой для выработки современного понятия «нормальности». Возникновение статистического знания было одной из важных вех в формировании «дисциплинарного общества» (по Фуко). Хэкинг отмечает: «Публикация цифровых данных представляла собой внешнее следствие. За ней стояли новые технологии классификации и подсчета и новый бюрократический аппарат, обладающий нужными полномочиями и методичностью для применения этих технологий» (Hacking 1990: 2–3).

Статистическое знание разбивает однородную массу «толпы» на новые социальные категории, составляющие современные города и государства: этот процесс Хэкинг назвал «разверсткой людей» (Ibid., 3). Появление новых методов присвоения гражданства и идентичности стало поворотным моментом в процессе перехода к «политическому модернизму»: власть, прежде воплощенная в монархах, постепенно становилась достоянием новых институтов, дискурсов и практик[54]54
  Крушение монархического строя было связано с распадом, как выразился Хабермас, публичности репрезентации, когда суверен преподносил себя как зримое воплощение высшей власти (Habermas 1989). Современная же политическая власть легитимируется через новые формы публичности и рекламы (см. также главу 7).


[Закрыть]. Копжек подчеркивает, что «статистическое общество» фундаментальным образом изменило характер социальных связей: «Статистический учет граждан привел к их “нормализации” за счет присвоения каждому гражданину “стоимости”, представлявшей собой лишь воплощение его отношений с другими. Таким образом, современные социальные связи носят дифференцированный, а не эмоциональный характер: они основаны не на некоем “океанском” чувстве благожелательности или сходства, а на системе формальных различий» (Copjec 1993: 175).

Когда социальные связи определяются изменчивым взаимодействием формальных различий, а не присущими человеку качествами, идентичность и место превращаются в знаки, «освобожденные от чар», которые следует воспринимать как условия отношений. Такова сфера, которую Андерсон называет «воображаемым сообществом», где формальные общественные отношения все больше действуют через пространственно распределенные медийные сети. Понимание значения статистического общества в трансформации современных социальных связей позволяет выявить более глубокие взаимоотношения между фотографическим проектом Марвиля и городским пространством, созданным османизацией. Статистический сравнительный анализ требовал прежде всего подчинения индивидуальных свойств общему порядку. Как выразились четыре математика в докладе парижской Академии наук, подготовленном в 1835 году, «в делах статистики <…> главное перестать смотреть на человека в отдельности, а воспринимать его лишь как представителя вида. Необходимо избавить его от индивидуальности, чтобы устранить все случайные эффекты, которые может внести индивидуальность» (цит. по: Hacking 1990: 81).

Османизация представляет собой перенос этого избавления от местных свойств на городское пространство: освобождая «пространство» от «места», она воплощает в жизнь радикальную концепцию единства города. Этот процесс фиксируется серийными изображениями Марвиля, где различные места становятся в той или иной степени «взаимозаменяемыми», утрачивая свою уникальную идентичность в пользу более абстрактной коллективной идентичности всего набора[55]55
  Хэкинг датирует начало «статистической эпохи» примерно 1840 годом; тогда же публике был представлен фотоаппарат (Hacking 1990: 5). Он также указывает на лидерство Парижа в выработке и применении статистических знаний: «Париж задал тон в публикации социальных данных» и выдавал на-гора «лавину печатной статистики о социальных условиях», начиная со «Статистических исследований» Фурье о Париже и районе Сены в 1820-х годах. Кульминацией стала монография Дюркгейма «Суицид», вышедшая в 1897 году (см.: Ibid., 46).


[Закрыть].

Генеративную силу логики, лежавшей в основе реконструкции города и его понимания как территории изображений, раскрывает Георг Зиммель, описывая переход от названий домов к их нумерации в Париже XIX века: «Всего пятьдесят лет назад жители Сент-Антуанского предместья, как рассказывали, неизменно называли свои дома по именам (“У царя Сиама”, “Со звездами” и так далее), хотя здания уже были пронумерованы. Тем не менее в различии между названием и простым номером дома проявляется разница в отношении собственников и жильцов к нему, а значит, и к среде обитания <…> Дом, имеющий собственное имя, должен давать обитателям ощущение пространственной индивидуальности, принадлежности к качественно неизменной точке пространства. За счет названия дом формирует более самостоятельное, индивидуальное существование; нам интуитивно кажется, что он более уникален, чем здание под номером, поскольку номера повторяются на каждой улице и различия между ними носят чисто количественный характер» (Simmel 1997: 149).

Зиммель подчеркивает: переход от названий к номерам означал не просто наведение порядка, но переход от одной системы упорядочения к другой. Современный город должен был систематизироваться не «индивидуализацией места», характерной для качественных пространственных отношений в квартале, а количественно, номерами. Уникальность места приносилась в жертву утилитарности: «Местонахождение дома с названием нельзя определить немедленно, его положение не установишь объективным путем, как это позволяет нынешняя система географических обозначений. При всей своей нейтральности и абстрактности номера в конечном итоге отражают порядок расположения определенного места в пространстве, а о названии этого не скажешь».

Объективное определение местоположения человека становится все более важной, а со временем и естественной потребностью по мере развития новых форм коммуникаций, например общенациональной почтовой службы: необходимо, чтобы любого гражданина мог найти кто угодно, тот же почтальон. По мнению Зиммеля, здесь отражено противоречие между содержанием жизни индивида, с его качественной детерминированностью, и включением этой жизни в количественный порядок, относящийся ко всем (Simmel 1997: 150). Развивая тезис Зиммеля о качественных и количественных различиях, Беньямин позднее уподобил серийную фотографию «тестированию реальности» посредством статистики: «В изображении уникальность и длительность так же тесно соединены, как мимолетность и повторяемость в репродукции. Очищение предмета от его оболочки, разрушение ауры представляют собой характерный признак того восприятия, у которого чувство однотипного относительно ко всему в этом мире настолько выросло, что оно с помощью репродукции добивается однотипности даже от уникальных явлений» (Benjamin 1999a: 255–256)[56]56
  Беньямин цитирует датского писателя Йоханнеса Йенсена (Benjamin 1999a: 276).


[Закрыть].

Все большее подчинение повседневного восприятия «тестированию» изображениями, созданными техническим путем, означает: то, что для Зиммеля было в первую очередь «социологическим различием», для Беньямина приобретает новые обертоны. Беньямин считает, что «тестирование» все же способно выполнять прогрессивную политическую функцию за счет разрушения ауры, но признает, что результат здесь отнюдь не однозначен. В настоящее время, когда недостаток информации решительно сменился ее переизбытком, эта неоднозначность все больше ослабевает. Анализ изображений становится четкой функцией статистического – а точнее, алгоритмического – истолкования. По мнению Катерины Хейлс, вытеснение «собственнического индивидуализма» компьютеризацией в качестве основы бытия представляет собой порог «постчеловеческого» (Hayles 1999: 34). В свою очередь Бек полагает, что такое вытеснение соответствует новой «индивидуализации» в развитом «обществе риска» (Beck 2003). В урбанизме оно означает, что функцией камер наблюдения и создаваемой ими территории изображений становится не формирование архива информации в реальном времени, а превентивная стратегия «контроля над толпой». Появление серийной фотографии стало важной вехой на этом пути. Поль Вирильо утверждает, что поворотным моментом в этом сдвиге явилась «индустриализация войны» с ее острой потребностью в новых методах слежения и наблюдения в реальном времени (Virilio 1994a: 48)[57]57
  В качестве примера Вирильо приводит роль Эдварда Стайхена в организации воздушной разведки американского экспедиционного корпуса в 1917 году: «Имея 55 офицеров и 1111 солдат, Стайхен смог организовать “фабричное производство” аэрофотоснимков за счет разделения труда (фордовский конвейер действовал уже в 1914 году). Воздушная разведка уже в начале войны перестала быть делом эпизодическим, но теперь речь шла не о получении самих снимков, а о налаживании непрерывного потока изображений – миллионах негативов, лихорадочно пытающихся охватить на ежедневной основе статистические тенденции первого великого военно-промышленного конфликта» (Virilio 1994a: 48).


[Закрыть]. Но можно сказать, что истоки такого подхода кроются в «войне» против старых городских центров во второй половине XIX века, когда крупные города переросли свою систему узких, плотно застроенных улиц. Реконструкция Парижа под знаком османовских прямых линий и ее изображение с помощью серийной фотосъемки Марвиля внесли свой вклад в переустройство городского пространства в соответствии с абстрактными принципами развитой рыночной системы. Подобно статистической социологии, предпринявшей попытку системно описать население города, серийная фотография Марвиля является одним из первых примеров потока данных, перерастающего в конечном счете в парадокс «информационного общества».

3. Город из фрагментов

Жизнь деревни повествовательна… В городе же зрительные впечатления сменяются, накладываются друг на друга, пересекаются, они «кинематографичны».

Эзра Паунд, 1921

Я ощутил новую реальность в детали машины, в обычном предмете. Я пытался найти пластическую ценность в этих фрагментах нашей современной жизни. Я заново открыл их на экране, в крупных планах вещей, которые произвели на меня впечатление и повлияли на меня.

Фернан Леже, 1923[58]58
  Pound 1921: 110; Леже цит. по: Schaarf 1979: 314.


[Закрыть]

В первом кадре выдающегося, но малоизвестного фильма Альберто Кавальканти «Только время» (1926) мы видим живописную парижскую улицу, оставшуюся от старого города, – ее вполне мог сфотографировать Марвиль перед османовским «наступлением». Но невидимые руки тут же рвут изображение на части, и оказывается, что это лишь открытка – из тех, что приобрели популярность с 1880-х годов. Париж 1920-х, намекает режиссер, уже нельзя уложить в рамки неподвижной картинки, особенно той, что успела превратиться в клише. Современный город требовал новых форм познания и репрезентации.

В своем фундаментальном труде «Производство пространства» Анри Лефевр отмечает: «Не подлежит сомнению, что примерно в 1910 году было разрушено некое пространство. Речь идет о пространстве здравого смысла, знания, общественной практики, политической власти, пространстве, прежде закрепленном не только в абстрактной теории, но и в повседневном дискурсе в качестве среды и канала коммуникаций, пространстве классической перспективы и геометрии, сформировавшемся начиная с эпохи Возрождения на основе греческой традиции (Эвклид, логика) и воплощенном в западном искусстве и философии, а также форме большого и малого города» (Lefebvre 1991: 25).

Тот факт, что Лефевр называет дату столь масштабной трансформации, является скорее всего попыткой образно подытожить воздействие сложных и взаимосвязанных изменений в области техники, форм производства и общественной жизни. Можно утверждать, что к 1910 году столь многое в самых разных сферах менялось так быстро, что возникло ощущение: старый мир и вправду разваливается на куски. Примерно с 1880-х годов лавина технических инноваций, включая электричество, телефон, стальные конструкции и «стены» из стекла в строительстве, постепенно преобразовывала городскую среду. На улицах появились трамваи, под ними прокладывались тоннели метро. Лифты стали «вертикальными коридорами» в новых высотных зданиях, а велосипеды и автомашины чрезвычайно увеличили мобильность горожан. Универсальные магазины превратили витрины в «искусство для масс». Искусственное освещение улиц, производственных помещений и общественных пространств фундаментальным образом изменило ритм работы и отдыха, а мерцание киноэкрана – формы тиражирования образов. На крупных предприятиях производственный процесс организовывался в соответствии с конвейерной логикой «фордизма» и «научными» принципами эффективности труда, сформулированными Тейлором. Эти изменения сопровождались фундаментальными сдвигами в науке, искусстве и политике: путы наследия Ньютона ослабли, «реализму» геометрической перспективы бросил вызов кубизм, а за капитализмом, казалось, неотступно следовал призрак коммунистической революции[59]59
  Одним из лучших описаний этого изменившегося мира по-прежнему остается статья Джона Берджера «Время кубизма и другие эссе» (Berger 1969).


[Закрыть].

Урбанистическо-индустриальный мир чуть больше чем за одно поколение изменился до неузнаваемости, такие темпы и породили описанное Лефевром разрушение пространства классического города. В ходе этого процесса современный город стал живой лабораторией спецэффектов, обещавших – или грозивших – перекроить параметры идентичности людей. В знаменитом романе Роберта Музиля «Человек без свойств», опубликованном в 1930–1933 годах (его действие происходит в Вене накануне Первой мировой войны), передана атмосфера неопределенности, рожденная этими изменениями. Один из главных персонажей романа, Ульрих, говорит о том, что всем словно было неуютно в своем собственном теле (Musil 1979: 275). Этот зловещий дискомфорт, ощущение людьми себя «не дома» говорит о распространении в быстро меняющихся городах начала XX века того, что Вальтер Беньямин полувеком раньше назвал «отчуждением» парижан от собственного города в результате реконструкции Османа.

В этой главе мы рассмотрим изменения в жизни городов первых десятилетий XX века через призму, пожалуй, самого влиятельного средства их осознания – кино. Отправной точкой моей аргументации служит тезис, выдвинутый Беньямином и Кракауэром в 1920-1930-х годах: кино не просто одна из форм искусства, оно имеет особое отношение к формирующимся пространству и времени современного города[60]60
  В то время данный тезис так или иначе формулировали и многие другие, однако именно Беньямин и Кракауэр превратили его в неотъемлемый элемент своей концепции современности.


[Закрыть]. Иными словами, в отличие от авторов многих недавно вышедших книг о «кино и городе» или «кино и архитектуре» я трактую взаимосвязь кинематографа и города как нечто более сложное, чем обычная репрезентация[61]61
  Примеры культурологического подхода к теме «кино и город» см., например, здесь: Penz, Thomas 1997; Clarke 1997; Shiel, Fitzmaurice 2001; Barber 2002. В архитектурных кругах аналогичный подход обычно обозначается рубрикой «архитектура и фильмы». Примеры: Albrecht 1986; Neumann 1996; Toy 1994; Fear 2000; Lamster 2000.


[Закрыть]. Я читаю эпоху кинематографа одним из неотъемлемых этапов возникновения медийного города, в ходе которого обратные связи, создаваемые медиа, стали все больше определять дух и энергию городского пространства.

И Беньямин, и Кракауэр отводили кинематографу эпохальную и потенциально революционную роль в современной городской жизни. Но кино в той степени, в какой оно было способно отражать новые условия жизни и тем самым пробуждать горожан от «потребительского забытья», служило также одним из важнейших адаптивных механизмов – по сути, формой подготовки органов чувств к современному городскому существованию. В этой главе я хочу выявить эту амбивалентность, сосредоточив внимание на серии фильмов в жанре «городской симфонии», снятых в 1920-х годах, в частности таких картинах, как «Берлин – симфония большого города» Вальтера Руттмана, вышедшей в 1927 году (далее «Берлинская симфония»), и «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (СССР, 1929). Эти два фильма выделяются не только масштабом и решительностью попытки уловить опыт современной городской жизни, но и осознанным стремлением авторов создать новый визуальный язык, соответствующий характеру новой городской среды. Так, в 1918 году Руттман, отказываясь от живописи в пользу кинематографических экспериментов, заявил: «Рисовать больше нет смысла. Нужно, чтобы живопись пришла в движение» (цит. по: Macrae 2003: 253). Замыслы Вертова были еще более дерзкими. Единственные титры в «Человеке с киноаппаратом» гласят:

Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений. Без помощи надписей. (Фильм без надписей.)

Без помощи сценария. (Фильм без сценария.)

Без помощи театра. (Фильм без декораций, актеров и т. д.).

Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы.

И отнюдь не случайно, что этот «подлинно международный абсолютный язык» создается именно в контексте жизни большого города.