Автор книги: Скотт Маккуайр
Жанр: Архитектура, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]
Из вышеизложенного должно быть ясно, что концепция пространства отношений не обусловлена возвышением пространства над временем или времени над пространством. Скорее пространство отношений расширяет современный тезис о неразрывности времени и пространства, выводя на первый план существование разнородных темпоральностей, сосуществующих, пересекающихся и накладывающихся друг на друга. В этом смысле важнейшее значение в плане власти и политических изменений сегодня имеет не просто пространство потоков, но и их темп. Лэш отмечает: «Есть форма существования в чем-то вроде информационной среды. И как это работает, если оставить за скобками шоковые впечатления и чистую функциональность? Что ж, я бы сказал, что здесь просто требуется иной способ самоорганизации» (Lash 2002b: 58–59). Как научиться жить по-иному в этом опосредованном пространстве? Это вопрос не столько собственности или содержания, сколько скорости. Здесь требуется создание «медийной экологии», способной поддерживать куда более разнообразный спектр информационных скоростей, чем позволяет нынешний императив мгновенной реакции.
Вместо того чтобы противопоставлять пространство времени, самый продуктивный способ понимания хронополитики Вирильо – рассматривать ее через призму нового ощущения одновременности, пронизывающего пространство отношений. Ощущение одновременности возникло в начале XX века с развитием электронных медиа (Nowotny 1994). Но лишь всепроникающие медиа в реальном времени обеспечивают гегемонию этого ощущения в культуре. Латур отмечает, что из-за этой новой одновременности темпоральные иерархии колониальной эпохи сохранить невозможно: «все становится современным» (Latour 2005: 40). Когда все становится современным, уже нельзя сваливать противоречия на предполагаемую медлительность, отсталость или запоздалость периферии в соответствии с логикой исторического прогресса. Вместо этого противоречия вынуждены сосуществовать и активно сталкиваться друг с другом.
Латур утверждает, что эта новая ситуация требует совершенно нового набора политических вопросов, связанных с проблемой сосуществования. Если более чем очевидные последствия сегодняшней глобализации, где доминирует неолиберальная экономическая программа, должны подвергнуться воздействию новых политических течений, существует острая потребность в артикуляции новых форм социального коллективизма и коллективного взаимодействия. Конечно, это непростая задача. Она требует коллективного мышления и действий, но при этом и уважения к различиям на многих уровнях. Она требует признания уникальности личности, но это не должно усугублять преобладающих тенденций к «атомизации» общества и эгоистическому индивидуализму. Она требует выработки новой основы для коллективных проектов и создания новых общественных пространств в тот исторический момент, когда коллективизм следует распространить за пределы национальных границ. Расширение сетей и кластеров взаимодействия, как называет эти структуры Папастергиадис (Papastergiadis 2005), через старые географические и культурные границы, а также их углубление за счет новых форм диалога и сотрудничества представляют собой важнейшее проявление той роли, которую медиа могут играть в формировании пространственной среды и общественной деятельности. Если пространство отношений вырастает из возникшего в недавнем прошлом понимания того, что пространственное окружение уже нельзя считать по определению инертной оболочкой, то современный медийный город – это та социальная среда, в которой общественная деятельность постоянно определяется обратной связью с другими местами и скоростями. В условиях радикальной открытости пространства отношений мы можем ощутить неоднозначные векторы, влияющие сегодня на уют в наших домах, жизнь в наших городах и нашу собственную идентичность.
2. Территория изображений
Мне чуждо то, что наступает, то, что есть, как чужды новые бульвары.
Эдмон де Гонкур, 1860
Первый фотографический процесс – дагеротипия – был представлен публике в 1839 году: возникновение и развитие фотографии совпало с феноменальным ростом городов. С 1801 по 1851 год население Парижа увеличилось вдвое, а Лондона – втрое (Blau 1989: 36). Правда, называя параллельные процессы изобретения технических изображений и индустриальной реконструкции города «совпадением», мы используем это слово несколько неточно. Оба процесса стали частью общих преобразований, приведших к чрезвычайному росту рыночной системы и товарного производства. В современной жизни фотографии города зачастую живут дольше, чем запечатленные на них здания и городской пейзаж. Эта инверсия задает точку схождения двух тезисов: Сьюзен Зонтаг – о том, что фотография создает абсолютную сюрреалистическую вселенную (Sontag 1979: 52), и Вальтера Беньямина – что «ни одно лицо не бывает сюрреалистическим в такой же степени, как подлинное лицо города» (Benjamin 1999a: 211).
Один из первых и самых известных фотопортретов города был создан Шарлем Марвилем. Заказ на фотографии он получил от префекта департамента Сена барона Османа в 1856 году[26]26
Осман был назначен на этот пост в июне 1853 года, примерно через семь месяцев после государственного переворота, в результате которого Наполеон III стал императором и во Франции началась эпоха Второй империи.
[Закрыть]. В течение последующих пятнадцати лет Марвиль, занимая должность «фотографа города Парижа», документировал процесс постепенной модернизации французской столицы. Эти два проекта были тесно взаимосвязаны. Перестройка Парижа Османом была первой попыткой модернизации существующего средневекового города, она послужила образцом для многих аналогичных начинаний[27]27
Фрэмптон связывает перепланировку Парижа Османом не только с аналогичными усилиями в других крупных городах Европы, например с сооружением Рингштрассе в Вене, но и с разработанным в 1909 году проектом Бернема по созданию «решетчатой» планировки в Чикаго. В дальнейшем амбициозные модернизаторы вроде Ле Корбюзье и Роберта Мозеса считали себя последователями Османа (Frampton 1982: 23–24).
[Закрыть]. Кроме того, работы Марвиля вдохновили многих фотографов: Аннана в Глазго, Булла и Диксона в Лондоне, Коппмана в Гамбурге, Бургойна в Бирмингеме (я назвал лишь несколько проектов, осуществление которых началось вскоре после парижского). Однако глубокий смысл османовской перестройки состоял в том, что она стала воплощением новых отношений между изображением и городским пространством.
В этой главе я хочу проанализировать взаимосвязь между изменением парижских улиц под руководством Османа и фотофиксацией этого нового пространства Марвилем. Для меня проект Марвиля не просто копилка исторических данных о Париже XIX века[28]28
Так, в книге Дэвида Харви (Harvey 2003) перепечатаны многие снимки Марвиля, но он относится к ним исключительно как к историческому иллюстративному материалу и не задается вопросом о силах, которые их породили.
[Закрыть]. Я считаю, что его труд знаменовал собой важнейшее изменение в медийной практике – начало перехода от самодостаточности отдельно взятого изображения к новой логике, где смысл передается «накопительно», в рамках последовательной серии или набора изображений. Появление технологии воспроизведения фотографий приводит к формированию, как выразился Секула, «территории изображений» (Sekula 1989: 116). На этой территории кристаллизуются новые формы знания о городе, закладывающие еще непрочный фундамент для постройки медийного города. Париж, который Беньямин назвал «столицей XIX столетия», стал первопроходцем в этих новых отношениях между изображениями, полученными техническим путем, и городским пространством.
Архитектурные снимки, наряду с пейзажем и портретом, представляют собой один из классических жанров фотографии. Фотоаппарат, способный преобразить геометрическую перспективу Ренессанса в механический образ, казался идеальным инструментом для отображения застроенной среды. Архитектура, в свою очередь, была идеальным объектом для съемки, способным «терпеливо сидеть на месте». Это было существенно, ведь из-за медленного действия первых фотографических эмульсий объектив приходилось держать открытым до 30 минут. В отличие от людей здания не надо было пристегивать к специальному штативу с подголовником, чтобы они сидели неподвижно и изображение получилось четким. Но это означало, что до 1851 года, когда изобретенный Арчером мокроколлодионный процесс открыл путь к моментальным снимкам, улицы на фотографиях городов были пустынны. В 1839 году в письме брату первопроходец телеграфной связи Сэмюэл Морзе рассказывал о том, как приковала его внимание одинокая фигура на фото, сделанном Луи Дагером годом раньше: «Бульвар, всегда заполненный потоком пешеходов и экипажей, был абсолютно пуст за исключением одного человека, которому чистили ботинки» (цит. по: Gernsheim 1968: 89–90).
Замечание Морзе заставляет нас задуматься и припомнить, что этот визуальный эффект был не столько намеренным приемом, как позднее у Атже, сколько прямым следствием длительности процесса фотографирования при тогдашних технологиях. Этот человек вообще появился на снимке только потому, что «был вынужден какое-то время оставаться неподвижным». Собственно, и заснят он там только наполовину: «Его ноги и обувь видны четко… но туловища и головы нет, поскольку они находились в движении».
Ограниченные технические возможности, конечно, играли немалую роль в этом процессе устранения людей из городских пейзажей, но были и другие причины, по которым первые фотографы старались избегать улицы. Снимки фасадов (наиболее распространенный вид фотографий архитектурных сооружений вплоть до 1850-х годов), как правило, делались с точек выше уровня земли. В практическом плане такое положение фотографа помогало решить проблему сходящихся вертикальных линий, благодаря чему снимки больше соответствовали традиционным принципам ортогональной проекции. Но у этой позиции была и существенная идеологическая роль: зритель как бы доминировал над изображенными сценами. Популярность возвышенных точек обзора подчеркивает, что уличная жизнь, в отличие от архитектуры, еще не считалась подходящей темой для фотографирования. В этом отношении большинство первых фотографов шли по стопам других мастеров изобразительного искусства, игнорируя те аспекты жизни города, которые они считали неэстетичными. В то время воздействие индустриализации на город еще почти не проявлялось, и растущий рынок архитектурных фотографий, возникший в 1850-х годах, держался за общепринятые категории городской топографии, заимствованные у гравюр. Обычное «меню» изображений состояло из крупнейших церквей, общественных зданий и дворцов, главных улиц, мостов, парков, клубов и памятников – того, что вскоре получит название туристических достопримечательностей. Одним словом, хотя фотографировать уличную жизнь в 1850-х годах было трудно по техническим причинам, снимков с уличными сюжетами не появлялось не только из-за этого. Даже когда современные технические изобразительные средства были уже изобретены, резкого перелома не произошло, так как новая фотография не соответствовала традиционным визуальным принципам. Аудитория, готовая потреблять общественную жизнь в виде собрания репродуцируемых изображений, в 1850-х уже начала формироваться, но этот процесс был далек от завершения.
Когда фотография все же «вышла на улицу», это было тесно связано с переустройством городского пространства. Последствия феноменального разрастания европейских городов в первой половине XIX века с особой остротой ощущались в Париже. В 18011851 годах население города удвоилось, а за последующие десять лет выросло еще на 30 %. Более того, как отмечает Шоэ, Парижу, в отличие от Лондона, было трудно расширяться за пределы своих средневековых стен (Choay 1969: 15). Максиму Дюкану казалось, что в 1850-х годах французская столица готова была лопнуть: «Париж, каким мы знали его после революции 1848 года, был близок к тому, чтобы стать непригодным для жизни. Его население значительно увеличилось и стало подвижнее благодаря развитию железных дорог (рельсы с каждым днем прокладывались все дальше и соединялись с железнодорожными линиями соседних стран); теперь все эти люди задыхались в узких, кривых, вонючих улочках, где они были заперты как в клетке» (цит. по: Benjamin 1999b: 122).
Быстрый рост городского населения сопровождался обострением классовых различий. Говоря о Лондоне 1840-х годов, Чарльз Диккенс отмечал, что там сосуществуют два отдельных мира, каждый из которых почти не подозревает о существовании другого (Blau 1989: 36). Сама сложность этого дробления городского пространства порождала новые методы его изучения. Журналисты, описывая свои визиты в трущобы, заимствовали лексикон путешественников, создавая популярный жанр публицистики, а фотографы, выступавшие за социальные реформы, например Генри Мэйхью, уподобляли свою работу деяниям первых антропологов. Другие, в частности Александр Дюма, предпочитали колониальные метафоры: оценивая его «Могикан Парижа», Роже Кайуа отмечал, что само «название здесь говорит все»[29]29
Беньямин говорил о влиянии Фенимора Купера на Дюма и его современников, отмечая: «У писателя появляется возможность перенести в городскую среду ощущения охотника». Затем он добавляет: «Это связано с зарождением детектива» (Benjamin 1999b: 439). Возникновение детективного жанра мы обсудим ниже.
[Закрыть].
В отображении изменений городского пространства Харви отдает первенство романам Бальзака, в которых соответствие между конкретным местом и его классовым характером стало более динамичным. «Закостенелость пространства, играющая определяющую роль в “Истории тринадцати”, в более поздних произведениях сменяется гибкостью. <…>
Пространственность города все больше воспринимается как нечто диалектическое, “формируемое” и развивающееся, а не пассивное или чисто отражательное. <…> Мы учимся понимать город под разными углами зрения» (Harvey 2003: 41)[30]30
Далее Харви утверждает: в отличие от Бальзака Флобер относится к городу уже не как к разумному существу, «политическому организму», а как к фону, своего рода сцене. Уверенность Бальзака в способности «владеть» городом сводится на нет спекулянтами, финансистами и застройщиками – одним словом, османизацией (Harvey 2003: 86–88).
[Закрыть].
Этот переход к множественности точек зрения говорит о новых условиях для визуального восприятия города, возникших в Париже в середине XIX века, по мере того как ранняя, ограниченная форма капитализма вытеснялась развитием экономики, нацеленной на массовое производство. Классовая солидарность, основанная на образе жизни квартала, подвергается новым потрясениям. К середине XIX века индустриальный город испытывал на себе противоречие, вызванное идеологией прогресса, – между неограниченным стремлением к дальнейшему развитию и растущим ощущением, что прошлому грозит исчезновение. Город все хуже выполнял свою традиционную мнемоническую функцию. Как отмечает Маршалл Берман, динамичные силы капитализма порождают кризис культурной памяти: «Трагикомизм всех памятников буржуазной эпохи заключается в том, что их материальная мощь и крепость на деле ничего не стоят и не имеют веса; что их, словно сухую траву, сдувают ими же прославляемые силы развития капитализма» (Berman 1982: 99). Фотография, с ее скоростью, относительной дешевизной, способностью широко тиражироваться и ореолом объективности, оказалась необходимым плацебо от этой назревающей «болезни культурной памяти». Документирование архитектурного наследия стало неотъемлемой частью музееведческой деятельности по сохранению памятников, развернувшейся как раз в это время при поддержке государства. Во Франции в 1851 году Комиссия по историческим памятникам создает «Гелиографическую миссию» для фотографирования архитектурных и археологических монументов. Вскоре были запущены и другие проекты, с тем чтобы сохранить для истории образ городских кварталов, обреченных на снос ради модернизации. А Марвилю, назначенному «фотографом города Парижа», предстояло запечатлеть результаты действия взрывной силы, именуемой османизацией.
ОсманизацияВопрос о том, в какой степени реконструкцию Парижа можно напрямую приписать Осману, вызывает споры, однако тот факт, что османизация представляет собой одну из важнейших вех современного урбанизма, сомнению не подлежит[31]31
Заслуга – или вина – Османа часто преувеличивается. Несомненно, переустройство Парижа под его руководством было основано на идеях, дискуссиях и реальных проектах, относящихся к 1830-1840-м годам. Харви считает идейной прелюдией османизации научный социализм Сен-Симона, а также утопические проекты Фурье и других мыслителей (Harvey 2003: 80).
[Закрыть]. Для Энгельса к 1872 году османовское переустройство Парижа уже стало символом: «Я разумею под “Османом” ставшую общепринятой практику прорезывания рабочих кварталов, в особенности расположенных в центре наших крупных городов»[32]32
Далее Энгельс отмечает: «Результат везде один и тот же, как бы ни были различны поводы: безобразнейшие переулки и закоулки исчезают при огромном самохвальстве буржуазии по поводу этого чрезвычайного успеха, но… они тотчас же возникают где-либо в другом месте, часто даже в непосредственной близости» (Engels 1970).
[Закрыть].
Историческое значение османизации заключается в том, что она была первым воплощением иной концепции городского пространства. Этот проект своим гигантским размахом и затратами превосходил все предыдущие попытки модернизации городов. Главное новшество, однако, состояло в том, что город трактовался как единое пространство, где взаимосвязи между отдельными частями подчинялись задаче координации целого[33]33
Фьерро отмечает: «Париж Османа не только стал первым примером отношения к городу как к единому организму, но и знаменовал собой рождение урбанизма как научной дисциплины» (Fierro 2003: 14). Видлер приходит к выводу, что после османизации «восприятие города как единого целого беспрецедентно усилилось: деревни сливались, а районы сообщались друг с другом и раньше, но теперь понимание всего города от запада до востока, от севера до юга стало частью повседневного опыта любого жителя каждого квартала» (Vidler 1978: 95).
[Закрыть]. Эта позиция, послужившая основой для современного городского планирования, несомненно, объясняет неизменное почтение к Осману со стороны Ле Корбюзье, завершившего в 1935 году свою работу «Лучезарный город» словами: «Выражаю Осману уважение и восхищение» (Le Corbusier 1964: 209).
Сам масштаб предприятия Османа гарантирует, что оно останется символом «созидательного разрушения», которое Берман называет амбивалентной сущностью модернизации (Berman 1982). К моменту ухода Османа с поста пятая часть улиц в центре Парижа была создана заново, а в разгар реконструкции, в середине 1860-х годов, на строительных работах было занято 20 % трудовых ресурсов столицы. Социальные последствия массового сноса зданий были ужасающи: по оценке самого Османа, для сооружения новых бульваров пришлось выселить 350 тысяч человек. Но речь шла отнюдь не только о прокладке новых улиц. В результате проведенной модернизации площадь старого города фактически удвоилась; появилась коммунальная инфраструктура: водопровод и канализация, газовое освещение улиц и общественные туалеты; возникли промышленные зоны и новые пространства, например городские парки для развлечений и отдыха; была сооружена кольцевая железная дорога, соединяющая «ядро» с окраинами. Наконец, была создана профессиональная полиция для надзора за этим новым пространством. Как отмечает Видлер, после османизации «сам синоним реконструкции городов, прежде обозначавшийся словом “украшение”, поменялся на “трансформацию”» (Vidler 1978: 93). Как для противников, так и для сторонников Османа результат был равносилен исчезновению старого города.
Беспрецедентный размах и амбициозность этой перестройки не позволяют объяснить ее какой-то одной причиной. Зигфрид Кракауэр ставит на первое место стремление императора увековечить себя, полагая, что «его, как и всех диктаторов, страх перед забвением побуждал возводить монументы» (Kracauer 2002: 158). Но тут же добавляет: «Однако он руководствовался и вполне практическими задачами, такими как борьба с безработицей, улучшение санитарии и транспорта; наконец, но не в последнюю очередь, широкие прямые улицы облегчали подавление восстаний, поскольку они простреливались артиллерией на всю длину, а щебеночное покрытие дорог затрудняло строительство баррикад».
Эту последнюю причину подчеркивал и Вальтер Беньямин. Один из разделов его проекта «Пассажи» называется «Осман или баррикады» (Benjamin 1999b: 12, 23): «Истинная цель работ, которые проводил Осман, состояла в том, чтобы обезопасить город от гражданской войны. Расширение улиц делало невозможным возведение баррикад, а новые улицы должны были проложить кратчайший путь от казарм к рабочим кварталам. Современники окрестили это предприятие “стратегическим благоустройством”».
Это признавал и сам Осман в своих мемуарах, говоря о преимуществах нового Севастопольского бульвара: «Мы выпотрошили старый Париж, вместилище восстаний и баррикад, проложив широкую центральную улицу, прорубающую насквозь этот невероятный лабиринт, и связанные с ней боковые улицы, продолжение которых станет завершением начатой таким образом работы. Позднее завершение строительства улицы Тюрбиго привело к исчезновению улицы Трансоньян [символической “столицы” баррикад] с карты Парижа!» (цит. по: Clark 1999: 39).
Другие, например Фрэмптон, считают более важным стремление Османа улучшить санитарную обстановку в городе за счет совершенствования водоснабжения и создания канализационной системы, соответствующей потребностям растущего населения столицы (Frampton 1982: 24). Париж традиционно считался грязным городом[34]34
После эпидемии холеры в 1832 году Виктор Консидеран вынес столице убийственный вердикт: «Каким же уродливым кажется Париж после временной отлучки: ты просто задыхаешься в этих темных, узких и сырых коридорах, которые называют парижскими улицами» (цит. по: Vidler 1978: 68). Такую же картину рисует Энгельс, описывая условия жизни в Лондоне, Глазго, Лидсе, Брэдфорде, Эдинбурге и особенно Манчестере в 1840-х годах: «Улицы здесь обычно немощеные, грязные, с ухабами, покрыты растительными и животными отбросами, без водостоков и сточных канав, но зато со стоячими зловонными лужами» (Engels 1971: 33).
[Закрыть]. Даже в 1850 году на большей части улиц главным стоком была канава, прорытая посередине, – они видны на многих снимках Марвиля. Конечно, улучшение здоровья населения не противоречит задачам классовой борьбы: Гамбург отмечает, что в самых «бунтарских» рабочих районах и санитарно-технические сооружения зачастую находились в наихудшем состоянии, а потому они больше всего страдали от эпидемий холеры в 1832 и 1849 годах (Hambourg 1981: 8). Но помимо практических соображений гигиена имела и четкие идеологические коннотации. В качестве обоснования своего замысла Осман часто апеллировал к идеям эпохи Просвещения и, вспоминая Вольтера, Дидро, Руссо и Сен-Симона, уподоблял Париж человеку с больными органами и кровеносной системой, а себе отводил роль хирурга. Видлер отмечает: «После тяжелой, продолжительной болезни и затянувшихся мучений пациента организм Парижа должен был быть избавлен от всех недугов, злокачественных опухолей и эпидемий раз и навсегда методом радикального хирургического вмешательства. Эта операция описывалась терминами “резать” и “прокалывать”, а там, где местность особенно сопротивлялась, ее “вскрывали”, чтобы очистить закупорившиеся артерии и восстановить ток крови. Эта метафора раз за разом повторялась самими “патологоанатомами”, “хирургами” и даже их критиками и с этого времени настолько укоренилась как подсознательная аналогия городского планирования, что прямое и переносное обозначение этой деятельности стали путать и соединять» (Vidler 1978: 91).
Радикальная «операция» на теле города происходила в контексте новой стадии развития капитализма. Харви указывает, что транспортная структура и система связи, необходимые для интеграции народного хозяйства, были в основном созданы в 1850-1870-х годах (Harvey 2003: 107–116). Благодаря динамичному развитию железнодорожной и телеграфной сети, а также совершенствованию дорог парижская промышленность стала объектом межрегиональной конкуренции, но одновременно снизились и производственные издержки. Обе эти тенденции изменили ситуацию в пользу крупных предприятий, имеющих больше возможностей экономить за счет масштаба, и ухудшили положение местных кустарных мастерских. Но прежде всего эти изменения усилили потребность в рационализации устройства самого города. Как выразился Видлер, «городу предстояло открыться миру и самому себе. Путь пешком от улицы Сен-Дени до здания Отель-де-Виль не должен был занимать больше пятнадцати минут. Население города за пятьдесят лет удвоилось, разрастающиеся пригороды нуждались в сообщении с центром, а деловые компании – в эффективных коммунальных услугах; в этих условиях вся инфраструктура старого Парижа безнадежно устарела» (Vidler 1978: 93).
Улучшение транспортной системы означало, что снабжение города продовольствием больше не зависело от местных производителей, в результате чего пришли в запустение сады и огороды, разбитые в самом его центре. Кроме того, введенные Османом налоговые и арендные льготы способствовали выводу «грязных» промышленных предприятий на окраины, а застройка новых бульваров еще больше способствовала изменению характера землепользования[35]35
Харви отмечает, что Осман нуждался в новом капитале для финансирования реконструкции. Это привело к конфликту со старой буржуазией, владевшей недвижимостью, и после 1858 года «добавленную стоимость» от благоустройства получали домовладельцы, а не государство. Кульминацией конфликта стало отстранение Османа от должности в 1870 году, но к тому времени накопительный эффект реконструкции города уже приобрел необратимый характер (Harvey 2003: 131–132).
[Закрыть]. В результате в центре Парижа теперь господствовали монументальные образы имперского могущества.
Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
