Текст книги "Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство"

О том, кого следует считать зачинателем жанра «городской симфонии» в кинематографе, давно идут споры. Фильм Кавальканти о Париже вышел на экраны в 1926 году, но работа над «Берлинской симфонией» Руттмана началась раньше: съемки заняли целый год. «Человек с киноаппаратом» Вертова, с которым чаще всего сравнивают «Берлинскую симфонию», вышел только в 1929 году. Но к тому времени Вертов уже проделал большой объем работы в кино, сняв, в частности, 23 выпуска журнала «Киноправда» (1922–1925) и документальный фильм «Киноглаз» в шести частях (1924), и его характерный метод – «заставать жизнь врасплох» – уже полностью сформировался[62]62
  В 1929 году Вертов в «Письме из Берлина» назвал аналогии с фильмом Руттмана «абсурдными», отметив, что в фильмах «Киноглаза» действие «часто развивалось с раннего утра до вечера», и добавил: «Поэтому недавний эксперимент Руттмана следует рассматривать как результат многолетнего давления работ или выступлений “киноглаза” на работников абстрактной фильмы, а никак не наоборот» (Vertov 1984: 101–102).


[Закрыть]. Брат Вертова, оператор Михаил Кауфман, в 1926 году завершил работу над собственным «городским фильмом» под названием «Москва», а в картинах Рене Клера «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924) та же городская среда используется в комических целях[63]63
  Дзига Вертов признавал близость комедий Рене Клера к собственным поискам. 12 апреля 1926 года он записал в дневнике: «Видел в кино “Арс” картину “Париж уснул”. Огорчило. Два года тому назад я составил план, точно совпадающий в смысле технического оформления с этой картиной. Я все время искал случая ее осуществить. Такой возможности не получил. И вот – сделали за границей. “Киноглаз” потерял одну из позиций для наступления» (Vertov 1984: 163).


[Закрыть]. Бросив взгляд чуть дальше, мы обнаружим ряд короткометражных авангардных проектов, в том числе «Механический балет» Леже (1924), нереализованный кинопроект Ласло Мохой-Надя «Динамика большого города» (1921) и «Манхэттен» Пола Стрэнда и Чарльза Шилера, полный изысков в духе Уитмена и снятый в Нью-Йорке в том же году[64]64
  Среди других фильмов из того же цикла можно назвать «Мост» (1928) и «Дождь» (1929) голландского режиссера Йориса Ивенса, а также «По поводу Ниццы» француза Жана Виго (1930). Картины, снятые в этом жанре, периодически появлялись и позже, например «Городская симфония» шведа Арне Суксдорфа (1947), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» американца Фрэнсиса Томпсона (1957), «Койяанискаци» Годфри Реджио (1982) и «Берлин-Вавилон» немца Хубертуса Зигерта (1996–2000).


[Закрыть]. Если же продолжить эти аналогии, станет ясно, что комедии Рене Клера многим обязаны абсурдистским сатирическим фильмам о разных казусах из жизни современного города, создававшимся на студии Мака Сеннета «Кистоун» с 1912 года. Сам Сеннет, в свою очередь, признавал: «Свои первые идеи я украл у “Пате” – он имел в виду комедии с изобретательными сюжетами, снятые этой французской компанией в начале XX века (цит. по: Brownlow 1979: 142).

На деле город стал существенным элементом кинематографа уже в первых кинохрониках. Том Ганнинг отмечает: «Первые киносеансы – это прежде всего дела “большого города”. Ранние документы из истории кино свидетельствуют: публика перетекала с оживленных городских улиц в залы варьете, чтобы – в соответствии с принципом матрешки – увидеть на экране те же оживленные городские улицы» (цит. по: Weihsmann 1997: 8).

Точное происхождение жанра «городской симфонии» не так уж и важно. Куда примечательнее выглядит тот факт, что за кинематографом сразу же была признана способность «схватывать» характерные черты современного города. Мимолетные и эфемерные контакты между людьми, отмеченные Бодлером и По еще в середине XIX века, становятся сюжетами бесчисленного множества ранних фильмов. Эту связь быстро уловил один из ведущих кинооператоров фирмы Люмьеров, утверждавший, что сфера деятельности кинематографа – «динамика жизни, стихийные явления природы, сутолока людской толпы» (цит. по: Kracauer 1960: 31). В 1926 году Вирджиния Вулф высказала преобладающий среди авангардистов взгляд на кино, утверждая, что оно может стать новым искусством, соответствующим реалиям современной городской жизни, надо только держаться подальше от «литературных» сценариев, путающихся у него под ногами: «Самые фантастические контрасты могут проноситься перед нами со скоростью, с которой не может тягаться ни один писатель. <…> Как попытаться это сделать и уж тем более как этого добиться, сегодня вам никто не скажет. Мы находим подсказки лишь в хаосе улиц – возможно, когда некое мимолетное сочетание цвета, звука, движения говорит нам: вот сцена, требующая, чтобы ее запечатлело новое искусство» (Woolf 1950: 170–171).

Наиболее запоминающимся проявлением этого «нового искусства», выраженного в уличном хаосе, стал расцвет киножанра «городской симфонии». Формат «день из жизни города» был заимствован из литературы, однако кино быстро присвоило себе эту «территорию»[65]65
  Берман считает одним из первых прототипов «городской симфонии» повесть Гоголя «Невский проспект» (1835) (Berman 1982: 193), но более удачным примером представляется «Улисс» Джойса, полностью вышедший в 1922 году и за эксперименты с монтажом текста немедленно объявленный Эйзенштейном библией нового кино.


[Закрыть]. Целью «городской симфонии» (отправной точкой стал отбор и противопоставление зримых феноменов) было раскрытие подспудных ритмов и образцов жизни современного города. В середине XIX века Бодлер охарактеризовал фланера как «наделенный сознанием калейдоскоп». В первые десятилетия XX века задача восприятия многообразных потоков, составлявших своеобразную среду современного города, возлагалась уже не столько на человеческий глаз, сколько на механическую аппаратуру кинематографа.

Хотя Кракауэр всячески подчеркивает тематическую преемственность между первыми кинохрониками Люмьеров и «городскими симфониями» 1920-х, способы подачи темы в них резко различаются[66]66
  Кракауэр описывал первые короткометражки Люмьеров таким образом: «Объектом этих хроникaльных съемок были общественные местa с двигающимися в рaзных нaпрaвлениях человеческими потокaми… Это былa жизнь в ее наименее контролируемых и нaиболее неосознанных моментaх, беспорядочное смешение преходящих, непрерывно рaссеивaющихся картин, доступных только глaзу кaмеры» (Kracauer 1960: 31).


[Закрыть]. Первые киносъемки городов были по сути видовыми, они состояли из статичных кадров, снятых с одной точки. Движение оставалось уделом самой уличной жизни. Даже в тех сравнительно редких случаях, когда двигалась сама камера, как в «Небоскребах Нью-Йорка – с северной речной стороны» (1903), где Манхэттен снят с парома, плывущего по реке, связность единого визуального поля, унаследованного от живописи, в основном сохранялась. Однако во втором десятилетии существования кинематографа кинохроники постепенно уступили место многоплановым «рассказам». Компоновка фильмов теперь представляла собой «дробление» и «сборку» визуального поля.

Это преобразование стало важной вехой в истории культуры XX столетия. Динамизм кинематографического образа бросал явный вызов традиционному изображению, и именно он лежит в основе тезисов Беньямина о политическом потенциале кино в контексте современного индустриального города. В окончательном варианте его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939) содержится знаменитое противопоставление живописи и кинематографа: «Можно сравнить полотно экрана, на котором демонстрируется фильм, с полотном живописного изображения. Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился» (Benjamin 2003: 267).

По мнению Беньямина, киноизображение – это технический вариант «снаряда» дадаистов. Его по определению динамичный характер создает фундаментальное различие между пространственной характеристикой экрана и живописного полотна. Противопоставляя художника и кинооператора, Беньямин уподоблял первого знахарю, а второго хирургу: «Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности. Картины, получаемые ими, невероятно отличаются друг от друга. Картина художника целостна, картина оператора расчленена на множество фрагментов, которые затем объединяются по новому закону» (Benjamin 2002: 115–116; Benjamin 2003: 263–264).

Беньяминовская оппозиция «знахарь-хирург» принадлежит к серии противопоставлений, в которых секулярная рациональность (свойство, в глазах авангарда 1920-х воплощенное в инженере) ставится выше мистического «шаманства». Если аура картины сохраняет дистанцию, необходимую для «культовой» ценности псевдорелигиозного поклонения, то техническое изображение устраняет расстояние ради «экспозиционной ценности» и новых форм коллективного восприятия. «Новый закон» кинопроизведения – это закон монтажа, в соответствии с которым «целостная картина» художника может быть разъята на фрагменты, а затем собрана вновь для создания артикулированных последовательностей.

Для Беньямина «природа киноиллюзии – это природа второй степени; она возникает в результате монтажа. Это значит: на съемочной площадке кинотехника настолько глубоко вторгается в действительность, что ее чистый, освобожденный от чужеродного тела техники вид достижим как результат особой процедуры, а именно съемки с помощью специально установленной камеры и монтажа с другими съемками того же рода. Свободный от техники вид реальности становится здесь наиболее искусственным, а непосредственный взгляд на действительность – голубым цветком в стране техники» (Benjamin 2003: 263).

Вера Беньямина в революционный потенциал технического изображения была прямым следствием того, что кинематографический текст во многом уже утратил естественную целостность. Ярость, с которой кино отрывалось от предыдущих визуальных форм, засвидетельствована историями (возможно, апокрифическими) о том, как зрители первых кинопоказов кричали от ужаса, видя на экране приближающийся поезд. Амбивалентная природа этого натиска, порожденная беспрецедентным «реализмом» киноизображения, усиливалась его чрезвычайной пластичностью. Поначалу кино казалось зрителям, в частности Горькому, пришельцем из мира духов, однако процесс создания нарративов за счет монтажа фотореалистических кадров порождал явление, которое режиссер Марсель Лербье образно охарактеризовал как «диалектическое единство реального и нереального» (цит. по: Virilio 1991b: 65).

Вальтер Беньямин в своем эссе о русском кино, написанном в 1927 году, отмечал, что монтаж требует от зрителей осваивать новую форму восприятия: «Выяснилось, что сельская публика не в состоянии следить за двумя параллельными действиями в фильме. Она следит только за одной-единственной последовательностью изображений, которые должны быть хронологически организованы, как трагическая история, рассказываемая уличным певцом. <…> Воздействие кино и радио на такие коллективы представляет собой один из величайших экспериментов по этнической психологии, проходящих сейчас в гигантской лаборатории под названием Россия» (Benjamin 1999a: 14).

По мнению Беньямина, то, что крестьяне «никогда не видели ни городов, ни современной техники», усиливает шоковое воздействие кинематографа. Но даже в крупных городах знакомство широкой аудитории с новыми медиа, например радио и кино, представляло собой эксперимент в области массовой психологии с неясными политическими последствиями. К 1927 году, когда Беньямин написал свое эссе, уже происходила институционализация определенного набора нарративных принципов в качестве преобладающей формы кинопроизводства – в следующем десятилетии они будут закреплены появлением звукового кино. Как выразилась Мириам Хансен, институционализированная методика нарратива, занявшая господствующие позиции в Голливуде, а затем и в мировом кинематографе, позволяла «упреждать зрителя за счет конкретной текстуальной стратегии и тем самым стандартизировать эмпирически многообразное и в какой-то степени непредсказуемое восприятие» (Hansen 1991: 16). Постепенное формирование узнаваемых нарративных принципов позволило перейти от дискретности, порожденной монтажом, к новым видам непрерывности.

«Лакмусовой бумажкой» для этой новой структуры нарратива стала способность «прочтения» последовательности кинокадров в качестве отсылки к единому и якобы непрерывному пространству. В первых многоэпизодных фильмах последовательность кадров обычно воспринималась как отражение линейной временной последовательности. Видовые кадры зачастую накладывались на действие, обозначая его перенос в другое, но находящееся поблизости место. Появление параллельного монтажа требовало иного прочтения: два эпизода могли означать разнесенные в пространстве места, где действие происходило одновременно. Позже нарративная организация пространства и времени средствами монтажа приобрела больше самостоятельности. Как только стало ясно, что простой стык двух кадров может передать причинно-следственную связь, неопределенность с тем, следует ли воспринимать второй кадр как показывающий происходящее после первого или одновременно с ним, стала разрешаться с помощью самого текста, воздействия связности нарратива. Это изменение Жан-Луи Комолли справедливо называет переходом от оптического реализма к психологическому (Comolli 1980: 130).

Это изменение вносит ясность в давний спор о воздействии кино: дестабилизирует ли оно привычные формы восприятия и субъективности или переводится в нарративные формы, использующие его пластичность для усиления способностей восприятия, которыми обладает отдельный субъект?[67]67
  В этом состояла суть споров о «нарративном кино», бушевавших в 1970-х на страницах таких журналов, как Cahiers de Cinema и Screen.


[Закрыть] Конечно, подобный дуализм очень прост: в том или ином смысле кино всегда делало и то и другое. Неприязнь Дзиги Вертова к голливудскому нарративному кинематографу побудила его в 1917 году написать в полемическом задоре: «Идем в кино / Взорвать кино, / Чтобы кино увидеть» (цит. по: Petric 1987: 30). Свобода перестраивать видимый мир посредством кино открывала перед деятелями авангарда возможность материалистического исследования существующего социального порядка, в том числе формирующихся принципов нарративного кино. Дзига Вертов отмечал: «“Киноглаз” пользуется всеми возможными монтажными средствами, сопоставляя и сцепляя друг с другом любые точки вселенной в любом временном порядке, нарушая, если это требуется, все законы и обычаи построения киновещей» (Vertov 1984: 88).

«Саморефлексивное» кино Вертова бросало вызов попыткам Голливуда подчинить радикальность подвижного взгляда кинематографа конкретной форме связного повествования. Однако не следует считать, что мейнстримовский нарратив Голливуда снял всю напряженность, возникшую с появлением динамичного изображения. Как указывает Беньямин, даже консервативные фильмы «ликвидировали» культурное наследие, подвергая культуру новой форме допроса. Несмотря на то что эти тексты делали более совершенным владение визуальным рядом и тем самым усиливали ощущение самостоятельности, лежащее в основе буржуазного представления о современном человеке, текучие эффекты кинематографического восприятия подрывали согласованность пространственно-временных систем, внутри которых исторически сложилась данная форма субъективности.

Пространственно-временная податливость кино также входила в противоречие – на фундаментальном уровне – с существующей городской формой. Основываясь на беньяминовском анализе, Поль Вирильо подчеркивает, что кинематографическое пространство «восстает» против традиционной архитектуры: «От внимательного наблюдателя не укроется, что “нарезка” физического пространства на различные геометрические измерения и устойчивое разделение географических и искусственно созданных пространств заменяется мгновенным сломом – из-за неуловимой смены точек обзора и вполне заметного прерывания передачи и приема. Новое производимое и проецируемое пространство связано не столько с линиями, поверхностями и объемами, сколько с сиюминутностью точки обзора, динамитом десятой доли секунды» (Virilio 1991a: 76).

В мире, переустраиваемом механическими технологиями, искусственным освещением и быстрым движением, восприятие было все больше подвержено внезапным «переключениям» и резким сдвигам. Идя по оживленной городской улице, человек сталкивался с наложением сложных ощущений, напоминающих смену отдельных кадров. В городах, разрубленных на части железнодорожными линиями, вторжением крупных промышленных предприятий и последствиями модернизационных проектов, вдохновленных османизацией, монтаж становился логическим инструментом для новых форм когнитивной картографии.

Сходство между жизнью большого города и новой формой перцепции, рождающейся в кинематографе, со всей очевидностью проглядывает в новаторских исследованиях Георга Зиммеля, посвященных городскому пространству[68]68
  Дэвид Фрисби обоснованно называет Зиммеля, «пожалуй, первым социологом современной эпохи в том смысле, который изначально вкладывал в это понятие Бодлер» (Frisby 1985: 3). Хотя в работах Зиммеля четко ощущается сформулированное Фердинандом Теннисом различие между Gemeinschaft [общиной] и Gesellschaft [обществом], он в меньшей степени, чем Тённис, испытывал ностальгию по доиндустриальной эпохе. В отличие от позитивиста Эмиля Дюркгейма Зиммель создал феноменологию городской жизни, в рамках которой современность исследовалась как отдельная форма опыта. Подход Зиммеля оказал большое влияние на следующее поколение мыслителей, в том числе его бывших учеников Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра в Берлине, а также Роберта Парка в Чикаго. К немалой досаде Теодора Адорно, Беньямин продолжал защищать Зиммеля в письме относительно своего эссе о Бодлере, написанном в 1939 году: «Что касается вашего скептического отношения к Зиммелю, не пора ли проявить к нему уважение как к одному из предтеч “культурного большевизма”?» (Benjamin 2003: 209).


[Закрыть]. Для Зиммеля способность адаптироваться к сложному устройству большого города является признаком развитого сознания. В «Социологии пространства», написанной в 1903 году, Зиммель утверждает: «Чем примитивнее сознание, тем меньше оно способно охватить единство того, что отделено пространством, и неединство того, что в пространстве находится рядом» (Simmel 1997: 152). Именно исходя из этой концепции «примитивизма», выдающей его полную неосведомленность о пространственной сложности аборигенных культур, Зиммель уверенно делает вывод об «отсталости» уклада малых городов по сравнению со «сложностью и неразберихой большого города». В большом городе понятия отдаленности и близости сплошь и рядом меняются местами (именно это Беньямин ассоциировал с технологиями фото– и киносъемки) и «человек привыкает к постоянному абстрагированию, равнодушию к тому, что пространственно находится ближе всего, и к близкой связи с тем, что пространственно расположено на большом расстоянии» (Ibid., 153).

У абстракции есть свои преимущества, например, номер дома позволяет безошибочно отыскать его среди анонимных соседних зданий, – но она также сопряжена с новыми рисками. Выработанные Зиммелем общие принципы понимания современности через замену качественных ценностей количественными, впервые сформулированные в «Философии денег» (1900), лежат и в основе его знаменитой статьи «Большие города и духовная жизнь», написанной в 1903 году. Здесь Зиммель разрабатывает концепцию, которую точнее всего можно определить как экономику сознания, параллельную экономической модели (созданной Фрейдом и Йозефом Брейером несколькими годами раньше) функционирования психики[69]69
  В своем «Проекте научной психологии» (1895) Фрейд и Брейер рассматривали психику как взаимосвязь сил, порожденных различным уровнем возбуждения частиц духовной энергии, регулируемую сознанием, стремящимся к восстановлению равновесия на самом низком уровне возбуждения.


[Закрыть]. Зиммель утверждает: «Психологическая основа, на которой выступает индивидуальность большого города, – это повышенная нервность жизни, происходящая от быстрой и непрерывной смены внешних и внутренних впечатлений. <…> Устойчивые впечатления, протекающие с небольшими разницами, привычным образом и равномерно и представляющие одни и те же противоположности, требуют, так сказать, меньшей затраты сознания, чем калейдоскоп быстро меняющихся картин, резкие границы в пределах одного моментального впечатления, неожиданно сбегающиеся ощущения. Большой город создает именно такие психологические условия своей уличной сутолокой, быстрым темпом и многообразием хозяйственной, профессиональной и общественной жизни. И тот глубокий контраст, который существует между жизнью большого города и жизнью маленького города или деревни, отличающейся медленным, привычным и равномерным ритмом душевной и умственной жизни, этот глубокий контраст вносится в наши органы чувств, – этот фундамент нашей душевной жизни» (Simmel 1997: 175).

В зиммелевском анализе психологических вызовов жизни в большом городе прослеживается знакомая тема конца столетия – тема скученности, ускорения темпов, чрезмерной возбужденности. Кристоф Азендорф отмечает, что в основу теоретических моделей, разработанных несколькими современниками Зиммеля из Вены, в том числе Фрейдом, и связанных с возбуждением нервной системы, легли эксперименты с электричеством (Asendorf 1993: 171). В зиммелевской концепции жизни большого города отдается эхом и предупреждение Ницше о бешеном темпе современной эпохи, когда изобилие разнообразных чувственных впечатлений ведет к адаптивному поведению: люди уже не действуют спонтанно и лишь реагируют на внешние импульсы (Nietzsche’s 1968: 47).

Тем не менее анализ тезисов Зиммеля через ретроспективную призму концепции Беньямина может дать интересные результаты. «Устойчивые впечатления», характерные для жизни малого города, можно ассоциировать со стабильным изображением на живописном полотне, а «калейдоскоп быстро меняющихся картин», отмеченный непостоянством и «неожиданностью», который Зиммель считает типичным для современного мегаполиса, соответствует динамичному изображению в кино.

Зиммель полагал, что интенсивность новой среды породила тип горожанина, который «реагирует на них не чувством, а преимущественно умом» (Simmel 1997: 176). Рассудочность – панцирь, защищающий людей от нарастающего хаоса жизни большого города. Безличные социальные отношения, например расписание общественного транспорта, координирующее индивидуальные графики поездок пассажиров, служат средством сохранить субъективную жизнь и защитить себя от чрезмерных раздражителей, порождаемых городской средой. Но обратной стороной рассудочности становится, по выражению Зиммеля, «блазированность», притупленность восприятия, вызываемая постоянным воздействием чрезмерных раздражителей: «Возникающая таким образом неспособность реагировать на новые ситуации со свойственной нервам энергией и есть та разочарованность, которую обнаруживает, собственно говоря, каждый ребенок в большом городе при сравнении с детьми более спокойной и менее разнообразной среды» (Ibid., 178)[70]70
  В утверждениях Зиммеля о распространенности блазированности присутствует двусмысленность. С одной стороны, он считает, что это самая характерная форма жизни в большом городе, затрагивающая даже «каждого ребенка», но затем оговаривается, что речь идет лишь о «самосохранении известных натур, покупаемом ценою обесценивания всего объективного мира» (Simmel 1997: 179). Косвенно это означает существование точки психологического равновесия, когда восприятие человека притуплено достаточно, чтобы приспособиться к городской жизни, но не настолько, чтобы он утратил связь с объективным миром.


[Закрыть].

По Зиммелю, блазированность ассоциируется с большим городом, но ее первопричина заключается в выравнивающем воздействии зрелого «денежного хозяйства». В этом плане он напрямую следует за Марксом, критиковавшим в «Капитале» товарный фетишизм и называвшим деньги «радикальным уравнителем» (Marx 1977: 229). Зиммель добавляет: «Сущность блазированности есть притупленность восприятия различия вещей, не в том смысле, чтобы различия воспринимались неправильно, как это бывает с тупоумными людьми, а в том, что значение и ценность разницы между вещами, а потому и сами вещи, кажутся ничтожными» (Simmel 1997: 178)[71]71
  В «Капитале» Маркс отмечает: «Подобно тому как в деньгах стираются все качественные различия товаров, они, в свою очередь, как радикальный уравнитель, стирают всяческие различия».


[Закрыть].

По Зиммелю, именно в большом городе, где в общественных отношениях преобладает «товарность», блазированность проявляется с особой наглядностью: «Большие города, центры денежного хозяйства, где продажность вещей гораздо больше, чем в небольших местностях, стали типичными местами блазированности» (Ibid., 179). В более поздних работах озабоченность Зиммеля сохранением пространства для индивидуальности перед лицом уравнивающего воздействия зрелого денежного хозяйства ощущается все острее. Но основные понятия, используемые им, например рассудочность и блазированность, сохраняют свою ограниченность. Они представляют собой один из элементов его реакции на современность, и эта реакция носит в первую очередь эстетический характер, что воплощается в «бегстве внутрь себя», отличающей стиль модерн. Дэвид Фрисби справедливо отмечает: из-за отсутствия теории исторических изменений попытка Зиммеля сохранить индивидуальность восприятия перед лицом экономического «уравнивания» лишается исторической специфики, и в конечном итоге философ оказывается в «вечном настоящем» (Frisby 1985: 82). Фрисби приходит к выводу, что этот тупик стал результатом непроясненности классового положения самого Зиммеля: «Сдержанность и равнодушие в качестве защитных механизмов в мегаполисе с наибольшей вероятностью берутся на вооружение представителями тех слоев общества, которые благодаря сравнительно защищенному социальному положению могут позволить себе подобную реакцию» (Ibid., 82–83).

Хотя тезис Зиммеля о городском пространстве как новой матрице социального опыта сильно повлиял и на Беньямина, и на Кракауэра, отсутствие теории исторических изменений в его концепции они считали упущением и пытались его восполнить. Испытывая влияние марксизма, они интересуются не столько сохранением буржуазной индивидуальности, сколько созданием пространства для ее «созидательного разрушения» массами. И хотя они, подобно Зиммелю, отводят эстетике центральную роль в анализе социальных процессов, для «возрождения» восприятия оба философа обращаются не к живописи, а к новым техническим изображениям. Силой, способной проломить панцирь блазированного равнодушия в жизни большого города, становится кинематограф.