Текст книги "Великий Миядзаки. Жизнь рядом с бесконечным человеком"

Разные виды принцесс

Принцесса Мононоке

Фильм студии «Гибли» «Принцесса Мононоке», снятый Хаяо Миядзаки, вышел на экраны кинотеатров Японии в июле 1997 года. Действие происходит в Японии периода Муромати, в фильме рассказывается о принце Аситаке, который оказался в гуще борьбы между богами леса и людьми, использующими его ресурсы. Фильм, являющийся одновременно захватывающим и коммерческим блокбастером, стал самым кассовым фильмом 1997 года в Японии; он держал рекорд по продажам в этой стране среди снятых в Японии фильмов до 2001 года, когда этот рекорд был побит картиной Миядзаки «Унесенные призраками». Во все выходные июля и августа по всей Японии люди выстраивались в длинные очереди у кинотеатров, чтобы посмотреть «Принцессу Мононоке»; в первые два месяца выхода картины на экраны все билеты были проданы.

Более года «Принцесса Мононоке» шла в кинотеатрах Японии. Выручка достигла 19 миллиардов иен (около 160 миллионов долларов). Это был новый японский рекорд по выручке, почти удвоивший самый большой кассовый успех, который до этого имел японский фильм. До него рекордсменом был японский фильм «Арктическая история», собравший около 89 миллионов долларов. «Инопланетянин» Стивена Спилберга, прежний обладатель непревзойденного рекорда, заработал в Японии 133 миллиона долларов и удерживал этот рекорд с 1983 года. В течение пятнадцати лет ни один фильм не приблизился к сборам «Инопланетянина». Даже знаменитые голливудские блокбастеры редко делали в Японии более 60 миллионов долларов. «Принцесса Мононоке» – не голливудский, рисованный анимационный фильм – почти утроила эту цифру.

Беспрецедентные кассовые сборы стали таким серьезным культурным феноменом, что даже иностранные новостные агентства, а также крупные международные издания и телевизионные сети обратили на это внимание. «Принцесса Мононоке» никак не соответствовала представлениям о том, каким должен быть японский кинохит. И как только это заметила иностранная пресса, японцы привлекли еще больший интерес.

Когда я начал работать в «Токума Сетэн» – компании-основателе студии «Гибли», «Принцессу Мононоке» еще рисовали карандашом. Выполненные рисунки были очень детально от руки нарисованы на прозрачных одинарных листах целлулоидных пленок под названием целы. Каждый в отдельности цел фотографировали, чтобы потом соединить их в фильм. Шел октябрь 1996 года, и производство нового фильма студии «Гибли» находилось примерно на полпути. Хотя работа над ним шла полным ходом, его режиссер Хаяо Миядзаки не закончил писать финал фильма – его пятую часть. Он еще не решил, каким будет конец.

Когда я пришел в «Токума/Гибли», мой босс Тосио Сузуки настаивал на том, что я не смогу выполнять свою работу, если не буду знать полностью – от начала до конца – весь процесс производства анимационного фильма. И он считал, что единственным способом узнать все о том, как делается аниме, является режиссерский опыт.

Впервые посетив студию «Гибли», я был более всего удивлен ее маленькими размерами. Главное здание – тогда единственное здание студии – было спроектировано Хаяо Миядзаки. Все знали, что Миядзаки очень любит придумывать здания для своих фильмов. Когда создавалась студия «Гибли», ему впервые представился шанс создать то, что будет построено на самом деле.

Дизайн главного здания «Гибли» отличается как компактностью, так и универсальностью. Любая часть сооружения проектировалась так, чтобы ее могли использовать в разных целях. «Бар» внизу, где сотрудники ели бэнто[20]20
  Еда, принесенная с собой в специальных коробочках (ланч-боксах).


[Закрыть], служит также кухней, комнатой для совещаний, в которой могла собраться вся компания, местом для проведения встреч с посторонними людьми и просмотровым залом, где отсматривали текущий материал, снятый за день. Компактность и автономность дизайна здания напоминали мне субмарину – подводную лодку с большими иллюминаторами, через которые поступал свет, и прекрасным садом на верхней части.

Зона, где трудились аниматоры, имела открывающиеся потолочные окна-люки, чтобы впускать солнечный свет, когда позволяла погода. Наблюдая затем, как работают художники, как они рисуют, сидя за столами, я думал: трудно поверить, что они рисуют вручную целый фильм и что этот фильм от начала до конца можно сделать внутри нашего относительно маленького здания. За время карьеры мне не раз предоставлялась возможность посетить «Анимационную студию Дисней» и «Пиксар Анимейшн». И меня никогда не удивлял тот факт, что именно в этих зданиях создали «Аладдина», или «Короля Льва», или «Историю игрушек». Как и на «Гибли», там все дышало невероятной креативностью, но, в отличие от «Гибли», там было множество людей и оборудования, а также намного больше пространства. В свои первые посещения «Гибли» я всегда думал о том, где же располагается остальная часть студии.

На студии «Гибли» в течение длительного времени (даже после успеха «Принцессы Мононоке») любой мог подняться наверх, встать перед Хаяо Миядзаки и наблюдать за его работой. Миядзаки – культовая фигура в Японии. Его обычно улыбающееся лицо с шапкой снежно-белых волос, густой бородой и усами, а также большими темными очками в светлой квадратной оправе, с кривой ухмылкой и блестящими глазами в Японии узнают сразу же, как, впрочем, его знают и многие люди за границей. Работая над фильмом, Миядзаки сидел в комнате, в крошечном уголке зоны аниматоров за аниматорским столом, который ничем не отличался от любого другого аниматорского стола в помещении, хотя его окружала такая особая аура, что с первого взгляда становилось понятно: перед вами необычный, особенный человек.

Миядзаки иногда отрывался от работы, вставал, обменивался рукопожатием с посетителем и даже болтал с ним (если был в настроении). Как-то раз во время производства «Принцессы Мононоке» мне довелось наблюдать, как две маленькие девочки из местной школы, одетые в школьную форму, поднялись по лестнице и прервали работающего Миядзаки, попросив его сфотографироваться с ними. Позируя перед камерой, они сложили пальцы в форме буквы V – победа. Никто не препятствовал школьницам, и они, выполнив свою задачу, вежливо покинули студию.

«Гибли» расположена в жилой зоне на окраине Токио. Территория, представляющая собой во время постройки студии небольшой земельный участок, медленно преображалась за счет возведения одноквартирных домов. Студия «Гибли» была единственным коммерческим зданием в районе. Владельцам немногих огородов, тогда окружающих ее, была ненавистна мысль о том, чтобы порвать свои родовые связи с этой землей и отказаться от серьезных налоговых преимуществ, которые им давал «фермерский» статус. Большинство местных фермеров с любовью взращивали свой урожай, а затем кучей складывали его в угол, где он счастливо гнил. Это был тихий зеленый район, какой редко встретишь в Токио. Летом здесь пели цикады. Летучие мыши вились над уличными фонарями, преследуя в сумерках насекомых. А какие великолепные закаты можно было наблюдать с крыши «Гибли»! В немногие ясные дни на западе виднелся силуэт горы Фудзи.

Рядом со студией было очень мало (или вообще не имелось) автомобильного транспорта. Большинство людей, проходивших мимо пешком либо ехавших на велосипеде, казалось, совершенно не замечали присутствия «Гибли» и не осознавали того, что, возможно, происходит внутри этого старинного на вид здания. Создавалось впечатление, что у большей части прохожих почему-то напрочь исчезло любопытство. Какие-либо внешние опознавательные знаки или очевидные указания на то, что это за здание, отсутствовали. Иногда я стоял снаружи и наблюдал за входящими в здание и выходящими оттуда людьми, работающими в «Гибли» или имеющими со студией деловые контакты. Эти люди обычно выглядели так же, как любой из тех, у кого есть дела в районе, и я часто задавался вопросом, представляют ли наши соседи, чем именно здесь занимаются.

Много позже меня просили устроить для иностранных гостей экскурсию по студии «Гибли». Моей рабочей обязанностью стало рассказывать о «Гибли» людям, включая руководителей всех основных американских анимационных студий, которые реагировали на все здесь примерно так же, как и я в свой первый визит. Они хотели знать: где остальные помещения студии?

Джон Лассетер, креативный директор «Пиксара» (сейчас «Дисней/Пиксар»), однажды отправил к нам человека, который позволил мне в точности понять, как рассказывать о «Гибли» иностранным гостям. Нескольким членам правления «Пиксара» случилось приехать в Японию, и они захотели часовой тур по студии «Гибли». За кофе в многоцелевом помещении «Гибли», где принимали гостей, один из директоров, который когда-то работал в НАСА, рассказал нам о путешествии в Советский Союз, предпринятом для ознакомления с космической программой русских. Он спросил одного из своих тур-гидов о транспорте для астронавтов.

И объяснил, что в Америке в НАСА для доставки астронавтов из зоны ожидания до ракеты, стоящей на пусковом устройстве, создали специальное транспортное средство стоимостью 24 миллиона долларов. И ему было интересно, что есть у Советов для этой цели. Его сопровождающий ответил: «О, у нас есть микроавтобус «Бьюик». Стоил нам 7500 долларов».

Когда я пересказывал эту историю посетителям, то «Пиксар» и «Анимационная студия Дисней» у меня занимали место НАСА, а студия «Гибли» становилась советской космической программой. «Гибли» выросла из культуры, которая заставляет обходиться тем, что есть. Начиная со времен войны, а затем в течение оккупации и послевоенного периода японцы научились работать с очень скудными ресурсами. В анимационной индустрии это сформировало свой путь создания произведений искусства. Для аниматоров «Гибли» невообразимой роскошью было уже само наличие отдельного, совершенного нового здания, где можно работать всем вместе.

Задавшись целью узнать, как делаются полнометражные художественные анимационные фильмы, я воспользовался возможностью и понаблюдал за тем, как рисуют аниматоры, как художники-фоновики прорисовывают фон великолепными красками, как кинематографисты превращают рисунки в целы. Первым послесъемочным процессом, который мне довелось видеть, была запись речи. В отличие от большинства анимационных студий, «Гибли» сначала завершала всю анимацию, а потом уже накладывала голос. Это называется последующим озвучиванием в противовес предварительной звукозаписи. Хаяо Миядзаки и многие уважаемые аниматоры в «Гибли», которые были его учениками, обладали удивительным чувством синхронности. Они могли представить ход диалога и затем отразить это не только в точных движениях рта, которые бы соответствовали каждой реплике, но и синхронизировать ее с положением рта на экране.

Для актера озвучки это затрудняло ситуацию. Он или она должны были взять правильный тон и создать правильное настроение или отношение в каждой реплике диалога, да так, чтобы они точно соответствовали движениям рта его или ее героев, когда они появляются на широкоформатном экране в кинотеатре. Им также нужно было говорить свои реплики так, чтобы они удовлетворяли самым изощренным требованиям любителей звукотехники, просматривающих фильм на сложнейшем и ультрасовременном оборудовании.

Запись делалась по одной реплике за раз. После записи каждой реплики и каждой части – от десяти до пятидесяти раз – актер озвучки должен был сохранять эмоциональный фон всей речи или сцены и соотносить громкость и тон произносимых слов с тем, что он или она записали уже тридцать семь раз получасом ранее. И при этом точно попадать в движения губ на экране.

А еще приходилось довольно долго ждать в промежутках между повторами. Сказав реплику, актер ожидал, пока техники звукозаписи проверят каждую четверть секунды записанной фразы на графическом дисплее. По прошествии лет этот процесс ускорили за счет использования компьютеров, но когда озвучивали «Принцессу Мононоке» он по большей части делался вручную.

Техники звукозаписи находились в звуконепроницаемой комнате, где сидели перед огромной консолью серповидной формы. На консоли размешались сотни шкал, индикаторов, реле и переключателей, и она своим видом в точности походила на пульт управления звездолета «Энтерпрайз»[21]21
  Название вымышленных космических кораблей из медиафраншизы «Звездный путь».


[Закрыть]. Режиссер сидел на месте капитана Кирка (или капитана Пикарда), а его звукооператоры, работавшие со шкалами и кнопками, располагались на пол-уровня ниже. Продюсер (или продюсеры) и те, кто был занят в процессе звукозаписи в тот или иной день, усаживались на стулья, стоявшие сзади, вдоль стены. На огромном обзорном экране в передней части комнаты демонстрировалась та часть фильма, над которой сейчас работали. Мониторы отображали графическую запись каждой реплики и помещали ее в контекст фонограммы (саундтрека) фильма. Актер находился в отдельной звуконепроницаемой кабине и не слышал, о чем говорили в основном помещении, если кто-нибудь не нажимал и не удерживал большую красную кнопку вроде той, что используют для запуска ядерной ракеты.

Каждую реплику прослушивали и обсуждали. Если режиссеру она нравилась, то ее проверяли на звуковые дефекты, уровень громкости, ясность произношения, связь с предыдущими репликами и на то, соответствует ли она изображению на экране. Реплику принимали сразу либо обсуждали. Три-четыре лучших реплики сохраняли, снабжали примечаниями и вводили в систему; и одну из них в конечном итоге использовали при финальном монтаже в качестве части саундтрека фильма.

Для актера озвучки все это превращалось в довольно долгое ожидание между произнесением реплик. После того, как каждая реплика прошла проверку и ее обсудили, даже самые талантливые актеры неизменно слышали голос режиссера, говорившего: «Великолепно. Действительно великолепно. Сейчас снова повторите все точно так же, только на сей раз…»

Моим первым опытом в студии звукозаписи стало наблюдение за работой очень известной, талантливой и разносторонней актрисы Юко Танака, исполнявшей роль Госпожи Эбоси в «Принцессе Мононоке».

Аппаратная звукозаписывающей студии, помимо пульта управления в рубке звездолета «Энтерпрайз», напоминала еще и находящуюся в подвале комнату отдыха в общежитии колледжа. Мебель здесь несла следы многолетнего использования и из-за неправильного употребления, казалось, пережила срок предполагаемой службы. Герметически закрытая, она пропахла застарелым сигаретным дымом и плохим кофе. Переполненные пепельницы, которые никогда не вытряхивали, стояли так, что до них можно было легко дотянуться с любого стула или стола в комнате. В самых разных керамических чашках и бумажных стаканчиках оставался кофе – на последний глоток, а некоторые превратились в могилку для нескольких дюжин сплющенных сигаретных окурков, которые не поместились в пепельницы. Повсюду в помещении валялись пакеты с фаст-фудом и остатками еды. Люди же в комнате выглядели так, будто провели несколько месяцев без сна. День за днем они сидели здесь и прослушивали одни и те же реплики снова и снова, сотни и сотни раз: им нужно было поймать и идеально записать каждое ворчание, стон, дыхание и сказанное слово так, чтобы они превратились в диалоговую фонограмму законченного фильма.

Аниматоры, работавшие за столами, казалось, были на седьмом небе от счастья.

Они поверить не могли, что кто-то платит им просто за то, чтобы они рисовали. Они надевали наушники и слушали музыку. Большинство из них курили. Все они были совершенно погружены в радость рисования и заняты тем, чтобы заставить рисунки двигаться. Они находились именно там, где и хотели быть, и делали именно то, чем хотели заниматься.

Для режиссера анимации звукозаписывающая студия, видимо, подобна аду. Его пребывание в раю окончилось, и сейчас он свалился вниз (обычно в буквальном смысле слова, так как комнаты, где рисовали, требовали света и находились высоко, в то время как звукозаписывающие студии располагались либо под землей, либо в другом подобном месте). Но он профессионал, и это его фильм, его детище, и он полностью посвятил себя выпуску своего создания в мир. У него есть продюсер, который составляет ему компанию в худшие моменты, и поддержка со стороны других людей, появляющихся в помещении по разным причинам. Он мужественно переносит все испытания. Случаются и короткие передышки. Это такие периоды, когда можно пообщаться с актерами. Но все это самая настоящая работа.

Наблюдение за процессом последующего озвучивания похоже одновременно на что-то вроде привилегии и на некую разновидность пытки. Ты слушаешь одни и те же реплики диалога или фрагменты диалога, которые повторяются снова и снова. И конца этому не видно. Ты заперт в подвале, где нет света и где все курят (я – нет).

Что касается актера озвучки в специальной кабине, то его трудная задача и волнение, вероятно, очень похожи на те, с которыми сталкивается подающий в бейсболе. Ты хочешь выбить хоум-ран. Ты хочешь забить. Но это намного, намного труднее, чем кажется; и если ты попал в реплику два-три раза из десяти попыток, то сделал все действительно очень хорошо. Семьдесят процентов неудачных реплик – ты отлично работаешь. Как отбивающий в бейсболе.

Юко Танака было чуть за сорок, но выглядела она намного моложе. Появляясь на публике, производила впечатление веселой и живой девушки и демонстрировала некий шарм. Но в студии звукозаписи передо мной находился другой человек. На ней были джинсы и клетчатая фланелевая рубашка; казалось, будто она весь день постригает деревья. Она совершенно не походила на Госпожу Эбоси, решительную хозяйку железного города Татараба, которую она озвучивала в фильме. Но ее голос звучал серьезно и властно. И притом так уверенно, что приходилось оглядываться, дабы убедиться, что голос, который ты слышишь, принадлежит хрупкой женщине, одетой как садовник. После каждой записанной фразы Миядзаки бормотал про себя о том, как Юко Танака раскрыла ему нечто новое в Госпоже Эбоси – героине, которую он сам же и создал.

Одна ситуация, связанная с работой Юко Танака над озвучиванием, навсегда осталась в моей памяти. Миядзаки заставил ее повторить часть одной реплики почти пятьдесят раз. «Kunikuzushi nifusawashii…» («Вот что идеально подходит для объединения народа…»). По какой-то причине эта фраза не производила того впечатления, какое ему было нужно. Позже я узнал: когда режиссер просит многократно повторить какую-то реплику в студии звукозаписи, это часто означает, что он настолько уважительно относится к таланту актера, что считает: тот может произнести ее не просто очень хорошо, а идеально. А вот профессиональные звукотехники обычно понимают уже после первых десяти проб, что ту или иную реплику лучше не скажешь. Или даже раньше.

Общение режиссера и актера кажется озадачивающее неопределенным. Делая пятьдесят попыток идеально произнести kunikuzushi nifusawashii, мисс Танака слышала от мистера Миядзаки указания вроде: «Говорите первую часть так, как вы делали это четыре пробы назад, но концовка должна быть энергичнее, как вы говорили первые три раза». И, похоже, Юко Такана точно знала, что имеет в виду Миядзаки. Хотя она не могла сделать это именно так, как нужно.

Кроме знакомства с процессом озвучивания, я иногда также посещал производственные совещания по «Принцессе Мононоке». Я сидел в глубине большого зала заседаний в «Гибли», который также служил вторым просмотровым залом и научно-технической библиотекой, и делал записи. Во время совещания по цвету мы смотрели на проекцию изображения на передней стене, где располагался спускающийся сверху экран с рисунком в виде огромного сильного, похожего на ящера Дайдарабочи[22]22
  В японской мифологии – огромное существо; след его ноги образует озера.


[Закрыть], парящего над верхушками деревьев. На совещании обсуждали, как именно раскрасить это по большей части прозрачное лесное божество. Дискуссия шла примерно так:

– Здесь, я думаю, 237 для основной части с 2? 33 и 412 вот здесь. Для теней возьмем 613 и 89.

– Нет, не 89.12? или, может, 43.

– Нет, 613 подойдет, но, я думаю, 127 и 43, чтобы придать ему немного больше визуального воздействия.

И дальше в таком же духе. Все в комнате, кроме меня, знали названия цветов по номерам оттенков и могли представить их на экране.

Ходил я и на совещание по звуковым эффектам. Те из них, которые использовали в фильме, вызывали в памяти картины природы во всех ее проявлениях и обликах. На совещании, где мне довелось побывать, нам представляли что-то вроде каталога различных типов дождя и разных японских звукоподражательных слов, которые его описывают. Дождь должен звучать как дара-дара или поро-поро?. Мы хотим дзян-дзян или дзаан-дзаан? А может, нам нужно просто пеко-пеко? Все точно знали, о чем идет речь. Только я понятия об этом не имел.

Окончательный монтаж, когда соединялись все элементы фильма, проходил в студии звукозаписи размерами с полноценный кинотеатр. Киномонтажеры работали на такой же консоли, как и при звукозаписи, только она была больше. Звездолет «Голиаф»[23]23
  Корабль-носитель флота Галактической Империи из медиафраншизы «Звездные войны».


[Закрыть], если проводить сравнение с космическим кораблем «Энтерпрайз» на сеансе звукозаписи. Сам процесс был даже более мучительным и кропотливым, чем озвучка. Монтажеры слушали каждый фрагмент каждой реплики снова, снова и снова, пытаясь решить, куда именно ультрасовременная киносистема объемного звучания должна поместить каждый элемент каждого кусочка саундтрека. А ты восхищаешься их умениями и потрясающей способностью слышать минимальные оттенки тона и громкости. Ты также думаешь, что если бы тебе пришлось слушать один и тот же маленький кусочек звука более одного раза, ты бы встал, и закричал бы изо всех сил, и убил бы всех в помещении. Конечно, я не профессионал.

Но просматривая кусочки фильма снова и снова, ты видишь то, что в противном случае, возможно, не заметил бы. Я всего несколько раз посмотрел последовательный ряд кадров, где героиня Сан врывается в крепость Татараба, прыгает на крышу и быстро несется по ней. Затем герой Аситака тоже прыгает туда и идет за ней. Просмотрев эти кадры несколько раз, я заметил, как черепица на крыше реагирует на то, что на нее наступают – сначала хрупкая и гибкая Сан (ее худенькое тело и маленькие ножки едва ли производят какое-либо существенное воздействие), а затем более тяжелый и менее грациозный Аситака. Просто увидел: то, как поверхность крыши реагирует на их походку, создает у вас ощущение веса, массы, скорости и физической силы, присущих каждому персонажу.

И я еще на кое-что обратил внимание в цепочке кадров: когда Аситака запрыгивает на крышу, несколько черепитчатых плиток на краю крошатся. Их кусочки падают на землю. Благодаря своим только что приобретенным знаниям об анимации, я заметил нечто необычное: крыша является частью заднего плана, а такие предметы в анимации, как правило, не движутся.

«Принцесса Мононоке» была последним значимым полнометражным анимационным фильмом, который нарисовали и «оживили» на раскрашенных целах. При анимации с применением раскрашенных вручную целов движение достигается в некоторой степени упрощенным образом, что позволяет легче копировать кадры и делает манипуляции с ними проще. Но тщательно разработанные задние фоны, на которых движутся персонажи, слишком детализированы, слишком замысловаты и слишком изящно сделаны, чтобы манипулировать ими (мультиплицировать их) таким образом. Кроме того, они выполняются акварельными красками, а не карандашом.

Другими словами, чтобы «раскрошить» несколько плиток черепицы и «сбросить» их на землю, Миядзаки нужно был поручить аниматору специально создать детальные, нарисованные от руки целы, которые подходили бы к рисунку заднего фона, и скрупулезно прорисовать их в достаточном количестве версий того, как плитки крошатся, чтобы добиться хорошего результата. Вся последовательность кадров длилась на экране, может, всего несколько секунд или меньше. А на создание ее требовалось затратить много чьего-то времени (а следовательно, и денег). И это в проекте, который уже, возможно, обещал быть не законченным вовремя. На более крупной студии (на голливудской студии) продюсер фильма, наверное, сказал бы режиссеру, что это отличный штрих – и да, было бы здорово его добавить, но на это нет ни времени, ни бюджета, а для фильма он не имеет особого значения, а потому, извините, – нет, отказываемся. Но не на студии «Гибли».

Без сомнения, существует огромная разница между производством фильмов в Японии и производством фильмов где-то в другом месте, в частности, в США. В Америке фильм принадлежит продюсеру. За ним ⁄ за ней последнее слово. В Японии фильм принадлежит режиссеру.

И за режиссером остается последнее слово. На студии «Гибли» режиссер и продюсер имели общее мнение о качестве фильма (обычно). Бюджет не являлся причиной для того, чтобы отказываться от решений в пользу художественности (обычно). И если бы Сузуки чувствовал, что он должен отменить любое решение, которое Миядзаки принял в отношении фильма, то ему пришлось бы пойти на обман и хитрость, но не делать это с помощью приказа.

Я спрашивал Миядзаки по поводу этой последовательности кадров в «Принцессе Мононоке». Мне было интересно, зачем такая довольно большая работа делалась ради всего нескольких мгновений на экране. Если все происходит так быстро и в таком месте, где публика смотрит на действие в сцене, то не случится ли так, что большинство зрителей этого даже не заметят?

– Вы не думаете о том, что заметили это, – сказал он. – Возможно, вы этого полностью не осознаете, но вы это чувствуете. Вы чувствуете, несмотря на то, что вы не осознаете, что чувствуете, а значит, есть разница.