Текст книги "Великий Миядзаки. Жизнь рядом с бесконечным человеком"

Поцелуй

Пресса, связанная с развлекательной сферой, часто хвалила компанию «Дисней» за то, что они предусмотрительно приобрели права на фильмы Хаяо Миядзаки и студии «Гибли» еще до выхода «Принцессы Мононоке». Руководитель «Диснея», отвечающий за эту сделку, Майкл О. Джонсон, впоследствии глава международного отдела, обладал хорошим бизнес-опытом работы за пределами США и понимал ценность фильмов «Гибли», выпущенных до 1997 года.

Однако ни сам Модж (MOJ – как Джонсона называли его сотрудники), ни кто-либо в «Диснея», ни кто-либо в Японии, имеющий отношение к этой ситуации, во время заключения соглашения о прокате фильмов «Гибли» понятия не имел, каким именно будет тот фильм, которым занят сейчас Хаяо Миядзаки.

В начале апреля 1997 года Модж посетил Токио и заехал в «Токума Холл» в Синбаси. Тосио Сузуки устроил просмотр первого трейлера, который был создан для тогда не полностью законченной «Принцессы Мононоке». Ролик публике еще не показывали, но он вызывал много споров среди сопродюсеров фильма, которые его видели. Некоторые из партнеров «Гибли» по производству настаивали на том, чтобы Сузуки пересмотрел свои идеи. Когда свет в кинозале погас и Модж устроился в кресле, чтобы посмотреть первые кадры, он ничего не знал о разногласиях по поводу фильма, в необходимости приобретения которого он убедил свою компанию.

Руки отрезают. В голову попадает стрела. Извивающиеся скользкие кишки вываливаются из пребывающего в ярости гигантского кабана. Утонченная героиня фильма вытирает кровь у рта тыльной стороной руки. Когда в кинозале зажегся свет, Модж не мог вымолвить ни слова. Он очень беспокоился о том, как бы не показать свои переживания находящимся в помещении людям, среди которых были сопровождающие из «Диснея», производственный персонал из «Гибли», рекламщики из «Токума» и съемочная группа, которая делала длинный документальный фильм о том, как создавалась «Принцесса Мононоке».

Лишь позже, за ужином с Сузуки и Кодзи Хосино, руководителем международного отдела «Диснея» в Японии, Модж умолял Сузуки уговорить Миядзаки – пожалуйста! – добавить хоть что-то фильму в качестве противовеса к жестокости. Хорошо бы романтическую сцену между героем и героиней или поцелуй. Джонсон говорил, что Миядзаки – великий мастер, которого он безмерно уважает. Он сказал, что понимает: такой художник, как Миядзаки, не должен принимать предложения от простого бизнесмена; он и не просит всерьез изменить фильм. Но, пожалуйста, не мог бы Сузуки выступить с предложением и попросить режиссера внести лишь это маленькое изменение?

Сузуки лишь задумчиво кивнул. Для Моджа, как и для большинства американцев, кивок служил сигналом понимания и согласия. Для всех остальных в этом помещении он просто означал, что Сузуки размышляет. Возможно, размышляет о форме отказа выполнить просьбу.

Трейлер, который посмотрел Модж, на самом деле еще находился в работе. Примерно месяц спустя, когда я вместе с Хосино приехал в Бербанк[30]30
  Город в Калифорнии, США.


[Закрыть], мы забрали окончательную версию ролика, который должен был идти в кинотеатрах и на телевидении. Там в диалоге появилась реплика: «Отпусти девочку, она человек!» Модж расценил ее как положительное дополнение. Он решил, что это означает: герой Аситака спасает героиню Сан. Это было не так, но мы с Хосино не стали ему возражать.

Далее в одной из сцен Сан наклоняется над Аситакой и запечатлевает что-то вроде поцелуя на его губах. Великолепно, по мнению Моджа. Теперь у нас есть немного романтики. Он явно испытал облегчение и попросил нас поблагодарить от его имени Сузуки и Миядзаки. Мы не стали говорить ему, что это точно не поцелуй.

В сцене из трейлера Аситака почти мертв и находится без сознания. Сан пережевывает для него сухое мясо, потому что он слишком слаб, чтобы жевать его самому; она передает ему это мясо прямо из своего рта в его. Модж был счастлив, а мы не хотели портить ему настроение. Мы предпочли, чтобы он узнал правду после выхода фильма на экран. К тому времени, когда картина побила все мыслимые и немыслимые кассовые рекорды в Японии, ему (что бы он там себе ни думал), ничего не оставалось, как сказать: «Забудьте об этом».

Фильм превзошел по продажам прежние блокбастеры, и вся позитивная мировая пресса последовала примеру Моджа.

И все же фильм показался компании «Дисней» слишком смелым, чтобы выпускать его под своим логотипом. Вот почему прокатом «Принцессы Мононоке» занималось новое дочернее предприятие «Диснея» – компания «Мирамакс».

Выход на публику

Япония любит находить информацию о себе в международных средствах массовой информации (за исключением новостей о крупных землетрясениях и разрушении ядерных станций). Когда анимационный полнометражный фильм в Японии побил пятнадцатилетние рекорды по кассовым сборам, международная пресса обратила на это внимание. Вдруг компания CNN[31]31
  Крупный новостной телеканал США.


[Закрыть]начала называть Миядзаки выдающимся японским режиссером. Показали кадры с японцами, стоящими в длинных очередях, чтобы посмотреть «Принцессу Мононоке», даже спустя несколько недель после выхода кинокартины на экраны. Зарубежная пресса считала странным, что взрослые идут на показ анимационного фильма, и эти высказывания еще больше взвинчивали цифры кассовых сборов. Затем людям, которые не видели фильм, стало любопытно, почему зарубежная пресса так интересуется этим фильмом, и они решили, что и им следует его посмотреть. И без того огромные кассовые сборы сделались еще больше.

Стали поступать просьбы об интервью со стороны иностранных (не японских) новостных агентств. Все началось с публикаций из сферы развлечений; эти СМИ делали репортажи о большинстве новых фильмов, выходящих в Японии. Потом пришел черед международных новостных агентств, желающих знать цифры кассовых сборов, а затем и крупных американских и европейских радио– и телекомпаний и печати. Всем им было интересно, почему японцы неделя за неделей стоят в длинных очередях, чтобы посмотреть анимационный фильм, не предназначенный для детей. Я имею в виду всех: CNN, NBC, ВВС, TFi, Arte и CBS. Об интервью просили журналы и издания «Тайм», «Ньюсуик», «Нью-Йорк Таймс» и «Вашингтон пост». Такое внимание не было нежелательным. Но оно стало неожиданным. В «Гибли» не имелось ни одного сотрудника, в чьи обязанности бы входила работа с запросами от иностранной прессы.

Я подумал: раз я говорю по-английски лучше, чем кто-либо в компании, то именно я должен отвечать на вопросы зарубежных СМИ. Раньше мы предполагали, что фильмы «Гибли» будут распределяться по другим странам компаниями-дистрибьюторами, которые в эти странах и работали с прессой. Мы не ожидали со стороны иностранных СМИ посыпавшихся вопросов по поводу выхода «Принцессы Мононоке» в Японии. Я еще не знал, что имеющее первостепенное значение искусство не отвечает на все вопросы, которые ему задают.

Я всегда испытывал уважение к прессе и журналистам, но при этом имел весьма наивные взгляды по отношению к ним. Мой сосед по комнате в колледже стал репортером The New York Times, и никто в целом мире не работал более усердно и не относился к своему делу серьезнее, чем он. Он вел расследования. Трудился ночами и не спал, пока не закончит статью. Он никогда не публиковал ничего до тех пор, пока не проверит все факты. Для меня каждый репортер, который умел зарабатывать себе на хлеб серьезными новостными публикациями или работой с вещательными компаниями, был именно таким. Я считал, что любой журналист, ставящий свою подпись под материалом, несомненно, имеет понятие о рабочей этике и морали, не жалеет своих сил, а также настойчив и целеустремлен, как Боб Вудворд[32]32
  Американский тележурналист, редактор газеты «Вашингтон пост». Один из самых известных в США журналистов-расследователей.


[Закрыть] или Карл Бернстайн[33]33
  Американский журналист, прославившийся громкими политическими расследованиями. Совместно с Бобом Вудвордом обнародовал историю с нелегальным прослушиванием разговоров предвыборного штаба Демократической партии США, т. н. «Уотергейтский скандал».


[Закрыть] (сыгранные Дастином Хоффманом и Робертом Редфордом[34]34
  Имеется в виду фильм «Вся президентская рать» (АН the President's Men), 1976 г.


[Закрыть]). Это явно не вся правда.

А еще я узнал, что, хотя я довольно хорошо говорю с другим гайдзинами, я не очень силен в беседах с гайдзинами, являющимися представителями прессы, особенно когда меня «записывают». Похоже, что разговор «под запись» требует определенного чутья в выборе слов и способности сжимать длинный, трудный и тщательно обдуманный ответ в пятнадцатисекундную или даже более короткую фразу. Добросовестные заблуждения при разговоре – это объект нападок, потому вам следует быть крайне осторожным в том, что вы говорите. Очень важным навыком является знание о том, как не отвечать на вопрос, делая вид, что отвечаешь на него. Профессионалы в области публичных выступлений умеют это делать, вот почему ты платишь им за ответы на вопросы – вместо того, чтобы заниматься этим самому.

Некоторое время спустя, когда «Принцесса Мононоке» начала появляться на экранах за границей, мне позвонил репортер из «Нью-Йорк Таймс» – газеты, которую я все еще читаю каждый день. Находясь в Японии, он попросил меня об интервью с Хаяо Миядзаки. На самом самом деле он сказал, что хочет сделать материал о «Хаяо Миядзава» и его новом фильме. Заявил, что видел трейлеры и телеролики о картине, в которых парень едет на гигантском тигре, а андроиды-инопланетяне прилетают из космоса. И он хотел бы организовать частный просмотр нового фильма и затем взять интервью у режиссера.

Я (вежливо) объяснил ему, что фамилия режиссера Миядзаки, а не Миядзава, и что в фильме нет ни гигантских тигров, ни космических пришельцев. Господин Миядзаки вот уже три дня путешествует по Франции. Я спросил, не могли бы мы согласовать дату интервью после того, как господин Миядзаки вернется в Японию.

– Ну тогда, – сказал репортер, – как насчет сегодня или завтра?

– Послушайте, – ответил я, – вы, видимо, немного знаете о режиссере и его фильмах. Господин Миядзаки действительно сейчас очень занят. Он на самом деле не может дать интервью, пока не вернется через две недели. Не лучше ли согласовать расписание, когда режиссер приедет в Японию? Тем временем мы сможем организовать показ фильма для вас и встречу с кем-нибудь в студии, кто сможет вам дать некоторую подготовительную информацию до интервью. Вам это подходит?

– А теперь вы послушайте, – отозвался журналист. – Это «Нью-Йорк Таймс», ясно? Не какая-нибудь второсортная местная газетенка. Статья в нашей газете будет большой удачей для студии. Это «Нью-Йорк Таймс», а потому почему бы вам просто не сообщить мне, в какое время сегодня или завтра я могу прийти и взять интервью?!

– Понимаете, – как мне помнится, ответил я ему, – это японский фильм. Он в основном делался для японской публики. Возможно, никому здесь, в Японии, на самом деле не интересно, что о нем думает «Нью-Йорк Таймс». Единственной причиной, почему мне есть до этого дело, является то, что мои родители читают «Нью-Йорк Таймс» – и мне было бы приятно наблюдать, как они находят мое имя и название фильма в напечатанном виде в вашей газете. Но с режиссером невозможно поговорить ни сегодня, ни завтра, ни через несколько дней. Наверное, это можно будет сделать через две недели. Я просто излагаю вам факты. Если вы не хотите ждать, пока он приедет в Японию, то интервью не состоится.

– Могу я на вас сослаться? – спросил он.

– Пожалуйста, ради бога, – ответил я. И он так и сделал.

Это, как я понимаю сейчас, оказалось не лучшим способом работы с прессой.

В статье, впоследствии появившейся в «Нью-Йорк Таймс», давалось нелестное описание студии «Гибли», а меня называли специалистом по связям с общественностью. Хотя публикация носила в целом негативный характер по отношению к «Гибли», она содержала кое-какую информацию об успехе фильма: в частности, там было интервью с китаянкой из Йокогамы, которая владела двумя кинотеатрами. В статье также делались заключения о том, как популярность манга и аниме в Японии связана с безграмотностью и трудностью чтения книг и статей, написанных китайскими символами (кандзи).

Через несколько дней в японской прессе начали появляться статьи под заголовками вроде «"Нью-Йорк Таймс" утверждает, что манга популярны в Японии по причине низкой грамотности». Когда дело дошло до комментариев, журналист из «Нью-Йорк Таймс» отреагировал очень злобно и, что называется, «под запись» задал вопрос: не думают ли японские СМИ, что газета «Нью-Йорк Таймс» неспособна разобраться в рейтингах ООН по уровням грамотности населения? Затем он продолжил говорить о том, что японский кандзи настолько сложен, что люди, читающие на нем газеты в электричках или в метро, на самом деле рассматривают картинки и не пытаются понять трудные символы кандзи, в которых они не могут разобраться. Когда ответы репортера напечатали, то газета «Нью-Йорк Таймс» в течение нескольких недель приносила извинения за статью и этот ответ, а также за сердитые письма, которые получала редакция; некоторые из них «Нью-Йорк Таймс» даже напечатала.

Я очень высокого мнения о фильмах студии «Гибли» вообще и о «Принцессе Мононоке» в частности. Но теперь я знаю, что не каждый репортер, желающий писать о фильме «Гибли», является кинокритиком, который хочет понять и оценить фильм, или попробовать раскрыть его загадки, или выслушать суждения людей, создавших его. Представители прессы должны делать свою работу. И в их обязанности не входит просмотр фильмов или понимание их таким же образом, как это делают те, кто участвовал в их создании или был близок к этому процессу. Пусть об этом думают их читатели.

После выхода статьи в «Нью-Йорк Таймс» я испытал удивление, когда многие друзья и родственники начали писать мне по электронной почте или даже звонить, чтобы сказать, что они видели статью и считают ее великолепной.

– Великолепной? – спрашивал я. – Ты не считаешь, что она носит негативный характер?

– Ну… там твое имя упоминается.

– И?

– Не знаю. Может, я невнимательно читал. А она негативная? Я только помню, что там твое имя упоминается. В The New York Times. Статья великолепна, разве нет?

Культурные войны

Минари (Смотри и учись)

Я часто читал в газетных или журнальных статьях, что Хаяо Миядзаки терпеть не может заграничные поездки. Начиная с фильма «Принцесса Мононоке», который выбросил его, как катапульта, в основной поток коммерческого кинематографического успеха, режиссер стал крайне востребован в Европе, Азии и Северной Америке: его хотели лично видеть там, где его фильмы появлялись на экранах. Частью моей работы в студии «Гибли» являлось содействие в планировании этих поездок, а также оказание помощи в уговаривании Миядзаки согласиться на путешествие за пределы Японии.

Сам Миядзаки всегда подчеркивал, что мысль о том, будто ему не нравятся зарубежные путешествия, совершенно неверная. Он говорил, что есть места за пределами Японии, которые он все же любит посещать, которые посещал и будет счастлив снова посетить. Только он делал это в личное время. Ему претила мысль о том, чтобы путешествовать за границей в каком-нибудь красивом или интересном месте и при этом работать (продвигать свои фильмы).

Процесс создания фильмов Хаяо Миядзаки был чрезвычайно напряженным, и режиссер полагал, что он и должен таким быть. Он часто говорил, что человек делает свою работу наилучшим образом, когда перед ним стоит реальная возможность неудачи и ее последствий. Несколько раз после завершения какого-нибудь из своих фильмов Миядзаки высказывал предположение, что студию закроют, а весь персонал уволят. Он считал, что это привносит в жизнь аниматоров боязнь провала и позволяет им стать более хорошими художниками, когда их нанимают для работы в следующем фильме. И никто ни в чем не был уверен, даже если он просто шутил.

Когда Миядзаки ставил свою подпись и официально объявлял о завершении фильма, он предпочитал никогда больше не думать об этом фильме. Все сделано. Больше он ничего не мог ни улучшить, ни изменить. Он всегда хотел двигаться вперед и размышлять над следующим фильмом.

Начиная новый проект, Миядзаки пропускал образы и идеи через свое воображение, превращая их в рисунки или акварельные наброски. Часто у него в голове сосуществовали идеи сразу двух или трех фильмов. Он копил нарисованные им образы, затем начинал работать над деталями, потом придумывал отдельные сюжетные линии, подходящие к этим рисункам. Когда понимал, что у него есть идея для нового фильма, то советовался со своим продюсером Тосио Сузуки, и они обсуждали, что из этого может получиться. Придя к согласию, они рассказывали об этой идее другим работникам студии; люди, услышав о ней, с энтузиазмом одобряли ее, а через неделю отбрасывали ради другой, совершенно отличной от нее идеи.

В конце концов какая-то идея оставалась, и под нее делался более полный комплект рисунков. Затем приглашали других художников, чтобы те воплощали художественную концепцию фильма. Когда принималось официальное решение, то нанимали дополнительное количество художников для прорисовки задних фонов, поисков натуры и реализации концепции. Для представления фильма выбирали один-два наиболее тщательно разработанных рисунка самого Миядзаки, и студия объявляла о запуске нового фильма. Начиналось производство, бронировались кинотеатры, в которых предполагалось показывать фильм, и примерно через два года появлялась окончательная версия картины.

В описании этот процесс кажется намного более гладким, чем он был на самом деле. Репутация Хаяо Миядзаки в Японии способствовала тому, что как только объявляли о фильме, то все кинотеатры страны уже хотели получить его для показа у себя. Объявления о фильме почти всегда делались в декабре. В Японии конец года считается хорошим периодом для привлечения внимания людей. На экранах кинотеатров фильм появлялся два года спустя, в середине июля – лучшее время для демонстрации, потому что школы находятся на каникулах. Именно умение Миядзаки придерживаться графика давало возможность такого планирования. Но процесс работы никогда не был ни легким, ни даже определенным. Просто Миядзаки считал, что люди, занимающиеся созданием анимационных фильмов, должны работать будто под дулом пистолета. Студия лишь один раз не успела к сроку в июле, причем это произошло по причине смягчающих вину обстоятельств, которые выходили за рамки контроля режиссера.

В самом начале производства все шло в довольно спокойном темпе. Миядзаки рисовал раскадровку, которую в «Гибли» называли эконте. Эконте представляла собой комбинацию последовательных эскизов и сценария – полный набор для фильма, который служил планом для производства этого фильма. Обычно Миядзаки делил эконте на пять частей: А, В, С, D и Е. Это не то же самое, что акты пьесы. Каждая часть занимала примерно 20 % от ожидаемой длины фильма.

Обычно на момент первого объявления о фильме у Миядзаки была продумана вся часть А и многое из части В. Образы из части А были прорисованы с любовью и очень тщательно, в деталях. Позже, создавая фильмы, он знал, что эконте для каждого из них выставляются в музее «Гибли», а потому часть А выполнялась в виде изящных акварелей. Рисунки к части В также делались в более размеренном темпе.

Когда Миядзаки начинал рисовать часть С, производство фильма шло полным ходом. Художники задних планов и композиции работали уже давно, но теперь к рисованию приступали и аниматоры. Миядзаки одновременно заканчивал дописывать фильм и начинал встречаться с аниматорами, чтобы отсмотреть их рисунки. К тому времени как Миядзаки приступал к части D, его одолевали сомнения: достаточно ли пяти частей и согласованной длины фильма для того, чтобы вместить всю историю? Обычно он понятия не имел, как закончится картина. Возможно, у него в голове крутились противоречащие друг другу идеи о том, каким должен быть финал, и он не мог принять решение. А может, у него вообще не было никакой идеи. Аниматоры доходили до части D, а процесс создания сценария замедлялся и еле полз.

В студии повисало ощущение неминуемого кризиса. Миядзаки прекращал писать и тратил время на дела, не имеющие отношения к фильму. Рубил дрова для чугунной печи в студии. Кто-нибудь докладывал об этом Сузуки, который приезжал и пытался уговорить режиссера прекратить рубку дров и вернуться к работе.

Часть Е еще не вышла, и вся студия существует в атмосфере сильного стресса. Кинотеатры забронированы. Производство отстает от графика. Никто не знает, как закончится фильм.

А потом наступает прорыв. Появляется часть Е. Затем следует короткий период радости; аниматоры и те, кто работает над завершением фильма, начинают нарушать трудовое законодательство Японии и трудиться больше положенного времени, чтобы закончить картину. Когда аниматорам велят идти домой и хоть немного поспать, они либо притворяются, что ушли, а сами снова пробираются к своим столам, либо просто отказываются. Технический персонал, как и аниматоры, подолгу задерживался в офисе – даже те, у кого уже реальной работы по фильму не было. Это являлось и выражением солидарности со своими товарищами, которым нужно было работать, и неписаным кодексом традиционного японского давления со стороны компании: если все работают, то и ты работаешь, даже если у тебя этой работы нет.

Таким был производственный процесс Хаяо Миядзаки. Как только фильм монтировали, он отправлялся в поездку по Японии, чтобы встретиться с владельцами кинотеатров и местной прессой. Его фильм был закончен, он чувствовал себя свободным, и шанс посмотреть всю Японию становился тем, что ему нравилось. Затем он брал месячный отпуск и вместе с семьей удалялся в свой маленький домик в горах. В самое ближайшее время режиссер начинал думать о следующем фильме – и весь процесс запускался заново.

Просить Миядзаки нарушить по какой бы то ни было причине приливы и отливы цикла его творческого процесса оказывалось делом весьма неблагодарным. Фильм закончен, рекламный тур по Японии завершен, отзывы критики блестящие, кассовые сборы отличные, студия выжила, у тебя был месяц отпуска, а сейчас положись на свой благоразумный персонал, занимающийся международной дистрибуцией (и менее благоразумных журналистов, нанятых иностранными компаниями-дистрибьюторами фильмов), и поезжай в страны А, В, С и X, Y, Z, где ты будешь восемь часов в день заперт в маленьком помещении, чтобы отвечать там на одни и те же вопросы журналистов, задаваемых на разных языках снова и снова, и где ты будешь сидеть и ждать, пока переведут их вопросы и твои ответы. Это становилось очень трудной работой.

Миядзаки давно понял, что продвижение его фильмов за границей в корне отличается оттого, как это делалось в Японии. Там процесс контролировал продюсер картины. За границами страны он попадал в руки профессиональных журналистов.

Для журналиста отсутствие интервью в печатной прессе – синоним плохой работы. Действуя по своему разумению, журналисты, занимающиеся продвижением фильма, составляют график интервью скорострельными очередями по 15–20 минут каждое, по восемь часов в день, четыре-пять дней подряд. Теория о том, что ни один свободный промежуток не должен оставаться незаполненным, приводила к тому, что интервью часто давались репортерам, не видевшим фильмы Миядзаки, и даже тем, кто вообще не знал, что это анимационные фильмы. Им просто было известно, что режиссер знаменит по какой-то причине.

Большинство репортеров на таких интервью задавали одни и те же вопросы и ожидали получить особенные ответы. В этом отношении Хаяо Миядзаки являлся мечтой репортера, поскольку он никогда не давал один и тот же ответ, когда ему задавали в точности такой же вопрос. Например:

р е п о р т е р: Главный персонаж этого фильма – молодая женщина. У вас во всех фильмах героини женщины или девушки?

м и я д з а к и 1 0: 0 0: Да.

м и я д з а к и 1 0: 3 0: Нет.

м и я д з а к и 1 1: 0 0: В половине моих фильмов есть герои, а в половине – героини. Человеческая раса делится на мужчин и женщин примерно 50/50, поэтому я считаю такое соотношение относительно верным.

м и я д з а к и 1 1: 3 0: Задумывая фильм, я на самом деле не особо волнуюсь, будет главный персонаж мужчиной или женщиной.

м и я д з а к и 1 2: 0 0: Я хотел сделать фильм для десятилетних девчонок, поэтому, конечно, главная героиня должна была быть женского пола.

м и я д з а к и 1 2: 3 0: Как правило. Женщины оказываются лучшими главными героями, поэтому я всегда стараюсь, чтобы главный герой был женщиной.

Первым случаем, когда мне пришлось просить Миядзаки поехать за границу в пресс-тур, стало приглашение от Берлинского кинофестиваля показать вне конкурса «Принцессу Мононоке». Наш дистрибьютор фильма в США «Мирамакс Филм» считал крайне важным как сам показ в Берлине, так и присутствие на нем режиссера. Фильму не позволили участвовать в конкурсе, так как категория для анимационных картин там отсутствовала. В «Мирамакс» рассуждали так: хотя у фильма и нет шансов выиграть престижную награду, он, будучи показанным на известном международном кинофестивале, все равно будет ассоциироваться с чем-то позитивным.

Когда бы и кто бы ни попросил Миядзаки что-то сделать, это становилось единственной вещью на свете, в отношении которой тот предпочел бы умереть, чем согласиться. Вот такой он человек. Если вы просили его сделать что-то уже им же самим и запланированное, у него вдруг внезапно пропадало желание к этому. И уж, конечно, если бы вы просто попросили его провести где-то две недели, рекламируя один из своих фильмов, он бы отказался. Лишь Тосио Сузуки, его продюсер, знал, как убедить его с чем-либо согласиться.

Большую часть запросов о визите Миядзаки, получаемых от кинофестивалей или иностранных дистрибьюторов, нам приходилось отклонять, потому что мы знали, что он скажет «нет», и потому что Сузуки не мог придумать, как его убедить. Когда мы получали что-то, на наш взгляд, очень важное, отчего даже Миядзаки не мог убедительно отказаться, я приходил с предложением к Сузуки, и если тот был со мной солидарен, то мы начинали думать, какие аргументы нужно добавить, чтобы Миядзаки согласился. Составив график предполагаемого тура, мы с Сузуки, или Харуе Мориеси, или с Микико Такеда шли туда, где находился Миядзаки, и начинали процесс его убеждения. Если Сузуки был не согласен с каким-либо из наших предложений о поездке, он просто велел нам идти и самим спросить Миядзаки, зная, что тот ответит «нет» и что этим и кончится все дело.

Традиционный метод обучения ремеслу в Японии называется минари – обучение с помощью наблюдения. Как традиционный японский сэнсэй, Сузуки не делился секретами своей профессии, приобретенной за многие годы попыток и неудач, которые привели затем к успеху. Ни при каких обстоятельствах он никогда бы не сказал, как он это делает. Вы можете только учиться, внимательно наблюдая за его действиями.

Мне не раз доводилось наблюдать, как Сузуки убеждает Миядзаки сделать то, что он не хочет и отчего первоначально отказывается. Но, несмотря на то, что я следил за каждым моментом этого процесса со всем возможным вниманием, я до сих пор понятия не имею, как он это делал. Иногда, когда мы встречались для того, чтобы получить согласие Миядзаки на что-либо, то тема, ради обсуждения которой мы встретились, даже не упоминалась. Обычно Сузуки и Миядзаки говорили о каком-то человеке, которого они оба знали, но который больше никому из присутствующих не был знаком, о том, где он или она сейчас находится и что он или она сейчас делает. Они предавались недолгим воспоминаниям, а затем Сузуки, не задавая вопроса, ради которого мы собрались, или даже не упоминая ни о чем подобном, подавал нам знак, что пора уходить, и мы вставали и покидали комнату. Выйдя за дверь, Сузуки говорил: «О’кей, Мия-сан сказал “да”, а потому идите и работайте над планами».

Я всегда думал, что, будучи гайдзином, я что-то упустил, может быть, в языке жестов, или во фразе, или в том, что эти двое замаскировали в разговоре о былых временах. Но когда я спрашивал присутствовавших при беседе японцев – Мориеси, Такеда или одного из помощников Сузуки, то они тоже понятия не имели, когда именно и как согласился Миядзаки. Была в этом какая-то тайна, но всякий раз, когда Сузуки говорил, что Миядзаки согласен, оказывалось, что он на самом деле соглашался (пусть даже никто из присутствующих в помещении не слышал или не видел этого согласия) – и поездка должна была состояться.

Что касается первой поездки на Берлинский кинофестиваль, Сузуки выслушал наши с моими сотрудниками предложения о запланированном путешествии и вроде бы согласился с ними, а затем отправил меня одного к Миядзаки, чтобы я рассказал тому о приглашении. Для меня эта работа была еще в новинку, и я тогда не вполне понимал, что она заключается в чем-то большем, чем просто объяснение причин для поездки, и что он не скажет мне: «Конечно, когда мы едем?» Сейчас я думаю, что Сузуки хотел, чтобы я потерпел неудачу и потом по-настоящему бы оценил искусство уговорить Миядзаки сделать то, чего он не хочет. Однако Сузуки не мог разрешить себе просто заставить меня пойти туда и потерпеть полное поражение, а потому в последнюю минуту он нарушил неписаный кодекс сэнсэя и сделал намек. «Мия-сан сейчас очень интересуется Эстонией», – сообщил он мне.

Многим американцам нужно приложить немалые усилия, дабы найти Эстонию на карте. Я был одним из них. Но до встречи с Миядзаки я провел обширное и детальное исследование (ограниченное сведениями, которые я нашел в тогда еще молодом интернете). Я не только выяснил географическое положение Эстонии, но и узнал некоторые полезные факты, которые могли бы заинтересовать такого любителя истории, как Миядзаки.

В Эстонии находилось множество старых замков и крепостей. Я знал, что Миядзаки погружался в изучение замков и крепостей, когда создавал железный город Татараба в «Принцессе Мононоке». Я знал, что он интересуется средневековым оружием и войнами. Я просмотрел все основные исторические замки и крепости и при этом бегло изучил, какие авиакомпании летают в Эстонию из Токио. Чтобы попасть туда из Японии, лучше всего было лететь в Хельсинки, а оттуда плыть на пароме по Балтийскому морю. Я скачал фотографии из интернета, составил маршрут и сделал иллюстрированную презентацию в программе PowerPoint, в которой очертил предполагаемое путешествие.

В промежутках между фильмами Миядзаки не всегда в рабочие часы находился в «Гибли». Поэтому мне пришлось заранее договориться о встрече в его личной студии, и единственным свободным временем оказалось утро субботы. Он пребывал в хорошем настроении и очень обрадовался, когда я вручил ему отпечатанные в цвете слайды презентации относительно предполагаемого путешествия, целью которого было посмотреть замки-крепости Эстонии. Но не успел я отдать все ему, как он, быстро пролистав брошюру, вернул ее мне:

– Сузуки велел вам пойти и спросить меня об этом, так? Он сказал вам, что я интересуюсь Эстонией. Ха-ха-ха. Я не интересуюсь Эстонией. Я не интересуюсь ни крепостями, ни замками. Мне интересны танки. В Эстонии произошло несколько известных танковых сражений, и я хотел посетить те места, где они шли. Но все битвы были в болотах и летом. А вы предлагаете ехать в феврале. В феврале болота замерзнут, поэтому это неподходящее время для поездки. Забудьте об Эстонии. Лучше взгляните сюда.