Читать книгу "О женщинах"

Сонтаг:

Снова «реакционно»! Мне кажется, это примерно тот же вопрос другими словами, так что попробую ответить на него по-другому. Я не считаю, что художникам свойственна бо2льшая консервативность или реакционность, чем вообще людям. И почему бы людям по природе не быть консервативными? Тот факт, что прошлое неизбежно больше давит на ось человеческого сознания, – это ответственность скорее индивидуума, чем общества, но как может быть иначе? В чем тут скандал? Видеть скандал в нормальных явлениях – это всегда демагогия. И более чем естественно то, что мы осознаем себя как личностей в историческом континууме, с необъятной массой прошлого у нас за спиной; настоящее для нас – это лезвие бритвы, а будущее – в лучшем случае туманно. Разделяя время на прошлое, настоящее и будущее, мы как будто подразумеваем, что реальность равномерно распределена между этими тремя частями, но в действительности прошлое – самое реальное. Будущее неизбежно означает скопление потерь, умирание – это процесс всей нашей жизни. Если художники – это специалисты по памяти, профессиональные кураторы сознания, то они осознанно и ревностно служат своему делу в самом фундаментальном смысле этого слова. Сам опыт жизни устроен так, что всегда дает памяти преимущество над амнезией.

Упрекать художников за недостаточно радикальные отношения с миром – всё равно что возмущаться искусством как таковым. А возмущаться искусством – это во многом примерно то же самое, что возмущаться самим сознанием за то, какое же оно тяжкое бремя. Ведь сознание может осознавать само себя, как затейливо говорят гегельянцы, только через свое ощущение прошлого. И искусство – это основное проявление прошлого в настоящем. Стать прошлым – в некотором смысле значит стать искусством. (Виды искусства, которые наиболее наглядно иллюстрируют этот переход, – это архитектура и фотография.) Пафос, который источают все произведения искусства, происходит именно из их историчности. Из того факта, что их настигает физическое разложение и стилистическое устаревание. Из того, что в них есть загадочного, частично (и навсегда) скрытого. И просто из нашего понимания, что ни одно произведение никто не сможет и не станет в точности повторять. Возможно, произведение искусства – это не искусство. Оно может лишь стать искусством, когда станет частью прошлого. По такому определению получается, что произведение «современного» искусства – это оксюморон, если только мы не можем сейчас, в настоящем, встроить настоящее в прошлое.

Интервьюер:

Тем не менее многие современные борцы за свободу и радикалы самого разного толка требуют от произведений искусства новизны, отказа от реквизита и декораций, унаследованных от знакомого материального мира.

Сонтаг:

По-моему, можно с тем же успехом снимать с самого себя кожу. Разве требовать от художников, чтобы они отказались от своих игрушек – то есть от мира, – не то же самое, что требовать от них перестать быть художниками? Талант, способный сбросить всё со счетов, – большая редкость. А обещанные преимущества такого искусства нам еще не показывали. Чистый лист как цель радикальной терапии и вместе с ней искусства (а значит, и политики) предполагает, что «освобождение» может быть очень ограничивающим. Это регрессивный подход по отношению к диапазону наших возможностей, согласно которым цивилизация выносит свои приговоры – к неудовольствию почти всех. Цена, которую нам пришлось бы заплатить за освобождение в таком недиалектическом смысле, как минимум так же высока, как цена, которую мы платим за цивилизацию. Если нам в самом деле придется выбирать между воинственными фантазиями об освобождении и текущей коррупцией цивилизации, давайте постараемся облегчить тяжесть такого выбора. Весьма отрезвляет мысль о том, что век назад оба варианта казались в равной степени морально ущербными, когда Генри Джеймс описывал провидческий, меланхоличный взгляд на наши культурные дилеммы в эпоху после 1960-х в своем романе Княгиня Казамассима, где воображаемые лондонские анархисты предвосхищают американских новых левых и контркультурные идеологии.

Кажется, вы говорите о политизированной версии классического модернистского требования к искусству («Make it new!»[13]13
  «Сделайте это новым!» – тезис и название сборников эссе Эзры Паунда, считающийся лозунгом литературного модернизма. – Примеч. пер.


[Закрыть]), но тогда единственная разница между призывом Эзры Паунда и позднейшими требованиями – это радикальная политика, и я не уверена, что язык, которым пользуется эта политика, стоит понимать буквально. Спросите у самопровозглашенных радикалов, которые, как кажется, жаждут табулы расы в культуре, и я думаю, вы обнаружите, что они редко настолько модернисты, насколько предполагает их риторика. В том, как вы сформулировали их протест, мне кажется, вы путаете моралистический политический радикализм (что, предположительно, вещь благая) с аморальным бунтом против унаследованного прошлого с его приверженностью статусу-кво. Во многом радикальное диссидентство вдохновляется неким реставрационизмом, желанием воссоздать радости общности и гражданские добродетели, от которых избавились во имя самой что ни на есть реальной табулы расы нашего общества потребления. Радикалом в вашем определении является Энди Уорхол, идеально пассивный аватар экономики, в которой всё прошлое ждет своей очереди на обмен на новые товары.

Интервьюер:

Что вы думаете насчет следующего утверждения социолога Филипа Риффа: «Никогда раньше не происходило такой массовой смены позиции, как сейчас среди интеллектуалов США и Англии. Многие переметнулись в стан врага, не осознавая, что они, те, кто считает себя культурной элитой, стали представителями того, что Фрейд называл инстинктивными [массами]». Учитывая, что вы в своих работах середины 1960-х высказывались в пользу простых отношений между популярной культурой и элитой, могли бы вы сказать, что вы «переметнулись в стан врага»?

Сонтаг:

[Смеется]

Интервьюер:

Что?

Сонтаг:

Конечно, я не стану так говорить.

Интервьюер:

В таком случае, считаете ли вы, что нужно проводить границу между «культурной элитой» и «инстинктивными массами»?

Сонтаг:

Нет. Я считаю, что такая граница вульгарна. Она игнорирует разницу между описательным и директивным смыслом культуры и не может дать конкретного определения ни тому, ни другому. По ряду причин «культура» не равна «элите». (К тому же элит много, а не одна.) Также я не думаю, что «масса» непременно «инстинктивная», что бы ни говорили по этому поводу Ле Бон и Фрейд. Разграничение предполагает презрение к инстинктам, снисходительный пессимизм по отношению к людям и недостаток влечения к искусствам (не путать с идеями), что не совпадает с моими собственными инстинктами, пессимизмом, влечениями.

Интеллектуалам, которые желают защищать нашу бедную-несчастную культуру, следует сопротивляться понятному соблазну злопыхать в адрес необразованных масс и обвинять других интеллектуалов в переходе на сторону врага. Я с неохотой говорю о культурной элите, не потому что мне не важна культура, но потому что это понятие мне кажется бесполезным и я считаю, что от него нужно отказаться. Например, оно совершенно не помогает понять культурное смешение, о котором я писала в середине 1960-х, – это был особенно яркий момент в уже век идущем обмене между разными уровнями культуры и разными элитами. Ранние модернисты вроде Рембо, Стравинского, Аполлинера, Джойса и Элиота показали, как «высокая культура» может впитать в себя стандарты «низкой» (Бесплодная земля, Улисс и т. д. и т. п.). К 1960-м годам популярное искусство, особенно кино и рок-музыка, вобрали в себя спорные темы и некоторые «сложные» техники (например, коллаж), которые до тех пор считались достоянием ограниченного круга культурной элиты, если вам так угодно, – космополитов с высшим образованием, завсегдатаев музеев, поклонников авангарда или экспериментального искусства. То, что низкая культура была важной составляющей модернистского вторжения в высокую культуру, что модернистское мышление породило новые границы популярной культуры и в конце концов само вошло в ее состав, – эти факты нельзя игнорировать и относиться к ним несерьезно, если тебя действительно волнует культура. Означает ли пытаться понять нечто – в данном случае процесс, который идет как минимум со времен Бодлера, – то же, что высказываться в пользу чего-либо? Едва ли этому процессу нужна моя валидация. И в 1960-х уже давно было пора перестать приравнивать культуру к некоему Театру Шедевров Мировой Истории и пытаться проанализировать – на основе современного опыта и исходя из удовольствия, а не отторжения, – какой сложной стала судьба высокой культуры, с тех пор как Мэтью Арнольд искал света в темноте Дуврского берега[14]14
  Отсылка к стихотворению Мэттью Арнольда Дуврский берег. – Примеч. пер.


[Закрыть]. Понятие разграниченной культуры, о котором говорит Рифф, мне кажется ужасно посредственным и убедительным только для тех, кто никогда не погружался и не получал огромное удовольствие от современной поэзии, музыки и живописи. Идентична ли культура искусству? (Какому искусству?) Идентична ли она мысли? Это не одно и то же, и культура не синонимична ни тому, ни другому. Консервативные ярлыки вроде «культурной элиты» и «инстинктивной массы» ничего не говорят нам о том, как сохранить исчезающие виды – «высокие» стандарты. Диагноз культурного заболевания в таких общих и самоуверенных выражениях становится скорее симптомом проблемы, чем ее решением.

Интервьюер:

В 1964 году в вашем эссе Заметки о кэмпе вы писали: «Кэмп притягивает меня в той же степени, в какой оскорбляет. Это причина, по которой я хочу говорить о нем и почему я могу это делать». Затем вы продолжаете: «Чтобы дать имя мировосприятию (sensibility), обрисовать его контуры и рассказать его историю, требуется глубокое сопереживание, тронутое отвращением». Можете ли подробнее рассказать об этом дуальном отношении – сопереживание/отвращение – в частности, в отношении того, что вы называете «банальной вычурной женственностью» некоторых актрис? И как подобные эмоции соотносятся с вашими феминистскими взглядами?

Сонтаг:

Как и мои недавние эссе о фотографии, Заметки о кэмпе выросли из рассуждений общего порядка. Как «дать имя мировосприятию», как «обрисовать его контуры, рассказать его историю» – это моя изначальная задача, для которой я уже искала подходящий пример, модель. И мне казалось интересным не выбирать некое Мировосприятие Икс из горы тех, что уже увенчаны этическими и эстетическими лаврами, но вместо этого выхватить нечто экзотическое и очевидно периферийное, даже презираемое – ведь даже самим понятием «мировосприятие» пренебрегают в пользу более аккуратной фикции, «идеи».

Сначала я выбрала своей темой смертность. Какое-то время я сосредоточилась на ней, пытаясь систематизировать многовековое очарование погребальной скульптурой, архитектурой, посвящениями и прочими ностальгическими традициями, что в конечном счете несистематизированно вошло в мою книгу Набор смерти и фильм Земли обетованные. Но этот материал слишком изобилует деталями и громоздок для описания, поэтому я переключилась на кэмп, преимущество которого – в том, что он одновременно близок и маргинален, и проиллюстрировать его можно более сжато и выразительно. Я знала, что чувство кэмпа понятно многим людям, хотя они, может, и не знают слова для него. Что касается лично меня: решив писать Заметки о кэмпе вместо Заметок о смерти, я позволила остроумию кэмпа встряхнуть и раскрепостить мой серьезный настрой, открыть его к контакту, вместо того чтобы закалять ту часть своего разума, которая и так подвержена регулярным приступам осознания смертности. В отличие от смертности, кэмп не так просто определить. Это богатый пример того, как мировосприятие может содержать неоднородные аспекты и скрытое содержание, куда более сложное, чем открытые проявления, и часто не похожее на них.

Что подводит меня к вопросу о неоднозначности. Я бродила по кладбищу культуры, радуясь тому, что кэмп способен воскресить со свойственной ему иронией, так же как я отдавала дань уважения настоящей смерти на настоящих кладбищах, в провинциях и городах на трех континентах. Когда выбираешь окольные пути, неизбежно какие-то виды вызовут твое восхищение, а какие-то оттолкнут. Тема, которую вы упомянули, – пародия на женщин – обычно меня не особо трогала. Но не могу сказать, что она просто меня оскорбляла. Часто она меня веселила и освобождала – насколько меня вообще нужно было освобождать. Мне кажется, склонность кэмпа к театрализации женственности помогла подорвать некоторые стереотипы о женственном – преувеличивая их, помещая в кавычки. Превращать феминность во что-то вульгарное – это один из способов дистанцировать себя от стереотипа. Крайне сентиментальное отношение кэмпа к красоте едва ли помогает женщинам, но зато помогает его ирония: иронизирование над полами – это маленьких шаг к их деполяризации. В этом смысле распространение кэмповых вкусов в начале 1960-х сыграло значительную роль, пускай неумышленно, в подъеме феминистской осознанности в конце 1960-х.

Интервьюер:

Что насчет Мэй Уэст и подобных ей секс-символов старого образца? Она, судя по всему, не производила на публику подобного эффекта.

Сонтаг:

Мне кажется, производила. Неважно, насколько старыми были ее методы привлечения внимания, прославилась она как секс-символ нового образца – а именно как имитатор секс-символа. В отличие от Сары Бернар, чей стиль аудитория в какой-то момент уже не могла воспринимать всерьез, Мэй Уэст изначально ценили именно как некую пародию. Когда зритель осознанно позволяет такой яркой, кричащей, вульгарной пародии приворожить себя – это уже последний шаг в вековой эволюции – и прогрессирующей демократизации – эстетизма, чью более широкую историю и проявления я обрисовала в Заметках о кэмпе и который нашел наиболее понимающий прием в среде, начавшей употреблять слово «кэмп» примерно пятьдесят лет назад. (Хотя исследователи слэнга расходятся во мнениях по поводу происхождения термина «кэмп» не меньше, чем по поводу «O.K.», я считаю, что он происходит от глагола «camper», который Оксфордский словарь французского языка переводит как «смело выделяться».) Именно в 1920-х началась деконструкция стереотипной женственности в виде насмешливого вызова сексизму, шедшего рука об руку с моралистическим призывом к справедливости и возмещению вреда, причиненного женщинам, который начал звучать еще с 1890-х годов в эссе Бернарда Шоу и романе Джорджа Гиссинга Женщины в разброде. Я пытаюсь сказать, что у современного феминистского сознания долгая и сложная история, и впитывание мужских гомосексуальных вкусов, в том числе бездумных выпадов в адрес «женственного» и исступленного преклонения перед ним, – это ее часть. Феминистки не так быстро осознали это, как некоторые их оппоненты – например Уиндем Льюис, чей роман-диатриба День избиения младенцев, написанный в конце 1920-х, содержит длинный пассаж о том, что гомосексуалы и суфражистки совместно подрывают естественно феминное и маскулинное. (Современную гомосексуальность он нарекает «ветвью феминистической революции».) И Льюис установил эту связь весьма корректно.

Интервьюер:

В эссе Порнографическое воображение 1967 года вы описываете героиню Истории О как женщину, которая «движется одновременно к своему вырождению как человеческое существо и к своей реализации как существо сексуальное». Затем вы задаетесь вопросом, «как можно установить, что действительно, эмпирически, в „природе“ или сознании человека существует нечто, что могло бы способствовать такому дуализму». Мне кажется, что потеря эго в обмен на сексуальную реализацию может послужить аллегорией нового феминистского сознания. То есть в обмен на свою «реализацию как женщины» женщина должна отказаться от своей автономной индивидуальности. Согласитесь ли вы, что в Истории О может быть больше, чем вы увидели в 1967 году? Можно ли эту книгу рассматривать как политический труд особого толка, чье содержание способно обогатиться благодаря феминистской перспективе?

Сонтаг:

Я соглашусь, что полезные уроки можно извлечь из любого сомнительного материала, но судьба О кажется мне малопригодной в качестве аллегории как феминистского сознания, так и просто многовекового порабощения женщин. Мой интерес к Истории О был и остается в ее откровенности по поводу демонической стороны сексуального воображения. Ее благоговение перед жестокой фантазией – и полное отсутствие ее порицания – не вписывается в оптимистическое, рациональное видение классического феминизма. Порнографическая разновидность утопического мышления, как большинство научной фантастики, – это антиутопия. Поскольку большинство писателей, которые пишут о буйном, разрушительном и аморальном характере сексуальной энергии (в теоретической, идеальной ситуации), – это мужчины, принято считать, что подобная форма воображения обязана дискриминировать женщин. Но я не думаю, что это всегда так. (Она может дискриминировать и мужчин, как, например, воспевания необузданной сексуальной энергии в текстах Моник Виттиг.)

Что отличает произведения «порнографического воображения» от других зарисовок эротической жизни – это то, что в них сексуальность выступает как экстремальное явление. То, что изображает порнография, как минимум в одном очевидном смысле нереалистично. Сексуальная энергия не бесконечна; невозможно постоянно без устали повторять половой акт. Но в другом смысле порнография дерзко и точно отражает реалии сексуального желания. Сладострастие – это когда ты полностью отдаешься, и если стремиться к нему с достаточным воображением, не сдерживаясь в наслаждении, то это само по себе лишает индивидуальность гордого ореола и насмехается над идеей, будто человек в чем-то может быть свободным. Это истины о сексуальности и о том, чем она может становиться при естественном ходе вещей. Ведь жить только ради сладострастия – это настоящая аскеза, и крайне редкие женщины и мужчины способны довести погоню за наслаждением до такого экстремального предела. Фантазия о сексуальном апокалипсисе тем не менее весьма распространена – несомненно, как средство насыщения сексуального удовольствия. Это говорит нам нечто о «негуманном» характере насыщенного удовольствия, но это нечто абсолютно игнорируется гуманистическим «ревизионистским» фрейдизмом, который устраивает большинство феминисток и который сводит к минимуму значение непреодолимых сил бессознательного и иррационального.

Вы предлагаете политический взгляд на эту книгу вместо моей экспериментальной идеи о чем-то «в „природе“ или сознании человека». Но я останусь при своем мнении. Есть нечто исконно дефективное или саморазрушительное в том, как в человеческих существах работает сексуальный импульс, – например, фундаментальная (то есть нормальная), не случайная (не невротическая) связь между сексуальной энергией и одержимостью. Получается, полное развитие нашей сексуальной сущности конфликтует с полным развитием нашего сознания. Вместо того чтобы утверждать, что вся сексуальная неудовлетворенность – это налог, который цивилизация накладывает на сексуальность, возможно, более верно будет предположить, что мы больны по своей природе – и что именно наша сущность, которую Ницше называл «больным животным», делает нас животными, способными строить цивилизацию.

Это природное несоответствие между важными достижениями в областях сексуальной реализации и индивидуального сознания особенно обостряется в условиях современной светской культуры, где сексуальность стала фигурировать гораздо чаще. По мере снижения уровня доверия к религиозному опыту, эротический опыт обрел не только завышенное, даже грандиозное, значение, но и сам теперь подвергается испытанию доверием (попутно закрепив новый набор тревог за сферой секса). В частности, опыт полного отказа от своего «я», который перестал ограничиваться традиционными религиозными практиками, теперь ассоциируется с эйфорией оргазма, погоня за которым носит всё более одержимый характер. Мифы о полном сексуальном удовлетворении, драматизированные в Истории О, относятся к этому особому современному via negativa[15]15
  Метод отрицания (лат.). – Примеч. пер.


[Закрыть]. Свидетельства о сексуальных переживаниях и вкусах в нашей культуре до ее полной секуляризации, как и в других культурах прошлого и современности, предполагают, что сексуального наслаждения редко искали в таком виде – как органон для возвышения над индивидуальным сознанием. Вероятно, только когда сексуальность оказывается отягощена идеологическим бременем, как сейчас, она становится реальной, а не только потенциальной угрозой личностности и индивидуальности.

Интервьюер:

В своей книге Собратья-учителя Филип Рифф пишет: «Настоящая критика состоит в первую очередь из повторения уже известного. Великий преподаватель – тот, кто несет в себе уже известное и способен передать это своему студенту; в этой внутренней силе – его абсолютный, нерушимый авторитет. Если студент не может увидеть этот авторитет, то он не студент». Очевидно, авторитетное знание, о котором говорит Рифф, не имеет ничего общего с экспертностью специалиста. Что, как вы думаете, он имеет в виду, и согласны ли вы, что, по стандартам Риффа, в наших высших учебных заведениях очень мало настоящих студентов?

Сонтаг:

Драгоценных студентов, соответствующих этому определению, действительно очень мало. Но всё равно их более чем достаточно, с учетом того, что профессоров нет совсем, – по определению того же Риффа. Авторитет профессориата, о котором тут говорится, не старше вильгельмовской Германии. Тот факт, что есть мало студентов в предписанном смысле этого слова (усердных, талантливых поклонников учения), так же хорошо известен, как и тот факт, что есть много студентов в описательном смысле (тел в аудиториях). Гуманитарное образование принимает и ту и другую функцию, и именно по этой причине сейчас гораздо сложнее, чем поколение назад, задавать читать так называемые трудные книги и объяснять нетривиальные идеи, не вызывая возмущения студентов. Но преувеличения не делают доводы Филипа Риффа против массового образования более убедительными. Когда это в истории западного интеллектуализма преподаватели колледжей имели «абсолютный, нерушимый авторитет»? Даже в века великой веры, когда, надо думать, было много примеров педагогов-диктаторов, при ближайшем рассмотрении можно с облегчением углядеть фермент свободомыслия, неортодоксальности, сомнения в том, что «уже известно». Указом сверху нельзя вернуть званию преподавателя (теперь уже безоговорочно светского распространителя плюральности «традиций») абсолютный авторитет, которого ни педагог, ни то, чему он учит, не имеют, а может, и никогда не имели.

Естественную историческую потребность в снижении стандартов высшего образования нельзя ослабить, заявив, какое значение слова должны иметь, – определив преподавателя как того, кто имеет авторитетную способность к преподаванию, а студента – как того, кто принимает авторитет преподавателя. Определения Риффа, пожалуй, можно использовать как доказательства провала борьбы за поддержание высочайших стандартов образования. Если снижение качества преподавания в университетах необратимо, а вероятно, так и есть, то следует ожидать именно подобных выпадов в защиту ancien régime[16]16
  Старый порядок (франц.). – Примеч. пер.


[Закрыть], какие мы видим в этих пустых определениях великого преподавателя и великого студента. Обращая собственную историческую неуместность в добродетель, Филип Рифф со своей авторитарной теорией образования повторяет авторитарную теорию буржуазного государства, популярную во Франции и Германии в конце XIX – начале ХХ века. Если традиционно преподавателю даровала авторитет определенная доктрина, то само «преподавание» по нынешнему определению – это очень современное, бессодержательное представление об авторитете; это не авторитет, скажем, Никейского Символа веры, но авторитет просто… авторитета. Сущность преподавательского авторитета размылась, осталась только форма. Авторитет сам по себе («внутренняя сила») выступает как определяющая характеристика великого педагога. Скорее всего, человек агрессивно претендует на такой обширный авторитет только тогда, когда не имеет его и не может иметь. Даже в маоистской концепции отношений между лидерами и массами авторитет Великого Учителя растет не из его авторитета, простите за тавтологию, но из его мудрости, самая разрекламированная часть которой состоит из опровержения «того, что уже известно». Но представление Риффа о преподавателе имеет больше общего с маоистской концепцией педагогики, чем с основными западными традициями и высокой культурой, которую, как он думает, он защищает от бескультурных студентов; сформулировано оно в такой же презрительной к свободомыслию манере, как в маоизме.

Определять преподавателя по критерию авторитетности, на мой взгляд, грубо не соответствует стандартам элитного образования, от лица которого проповедует Филип Рифф. То, что такое определение поощряет иллюзии и высокомерие, не столь важно. Важно то, что оно в буквальном смысле не затрагивает реальные достоинства педагога. Мудрость, как я уже говорила. И педагогический эрос Сократа. Не будем трогать скромность, если это звучит слишком радикально или сентиментально. Но как же скептицизм?

Некоторый скептицизм по поводу того, что хорошо образованный человек «несет в себе», может быть особенно полезен – он уравновешивает соблазн верования в собственную непогрешимость. Мне посчастливилось, как и Филипу Риффу, учиться по одной из самых амбициозных и успешных образовательных программ, когда-либо придуманных в этой стране, – в Чикагском университете эпохи Хатчинса, – и я остаюсь, как, наверное, и он, приверженцем системы невыборного учебного плана. Но я осознаю, что подобные виды консенсуса о «великих» книгах и «вечных» проблемах, утвердившись, имеют тенденцию вырождаться в нечто обывательское. Настоящая жизнь разума – всегда на передовой того, «что уже известно». Этим великим книгам нужны не только хранители и распространители. Они живые, поэтому им нужны и оппоненты тоже. Самые интересные из всех идей – еретические.

Интервьюер:

Я бы хотел провести связь между Порнографическим воображением и вашим эссе о Рифеншталь, где вы рассуждаете об эстетике тоталитарного искусства. В какой степени История О – тоталитарное произведение? Есть ли параллель между этой сказкой о тотальном подчинении женщины и работами Рифеншталь, где фокус – на поклонении всевластному лидеру?

Сонтаг:

Я не вижу в Истории О иронии ни о тоталитаризме, ни о десадовской литературной традиции, модернизированной версией которой она осознанно является, хотя и в изысканно ограниченном виде. Тоталитарное ли это искусство? Если между Историей О и эротизированной политикой нацизма и можно провести связь, то только случайную – и чуждую самой книге и намерениям женщины, которая написала ее (под псевдонимом), как бы естественно нам ни приходила в голову такая мысль, особенно после вторжения нацистской атрибутики в драматургию садомазохизма. И есть еще одно различие, которое важно отметить, – между эротизмом политического события (настоящего или, скажем, изображенного в кино) и эротизмом частной жизни (настоящей или выдуманной). Гитлер, когда он использовал сексуализированные метафоры для описания власти лидера и покорности масс, характеризуя лидерство как изнасилование, мог только сравнивать массы с женщиной. (Но О – это конкретная женщина, и книга – о личном спасении через эротику, которая глубоко антиполитична, как все формы мистицизма и неомистицизма.) По сравнению с повиновением и удовлетворением в настоящей эротической ситуации, эротизм гитлеровского понимания лидерства (как насилия) и следования за лидером (как подчинения) – пустышка, подделка.

Поскольку существует разница между идеей, опосредованной метафорой, и опытом (настоящим или выдуманным), метафоры, которые используют современные режимы, стремящиеся к тотальному идеологическому консенсусу, в разной степени близки или чужды практической реальности. В коммунистическом представлении о том, как лидеры ведут массы, метафора уже не о сексуальном доминировании, но о наставлении: учитель, у которого есть власть, и массы, которые идут за учителем. И хотя эта метафора делает очень притягательной маоистскую риторику, почти настолько же притягательной, насколько отвратительна нацистская риторика, в результате она создает куда более тоталитарную систему контроля над умами и телами. Если эротизированная политика фашизма в действительности всё же псевдоэротична, то педагогическая политика коммунизма – это реальный и эффективный процесс наставления.

Интервьюер:

В 1965 году вы написали эссе о научно-фантастических фильмах под названием Воображая катастрофу[17]17
  Входит в сборник Против интерпретации и другие эссе. – Примеч. пер.


[Закрыть]. С тех пор вы размышляли о научной фантастике – например, об идее интеллекта в романе Артура Кларка Конец детства? Можете ли вы провести связь между «воображением катастрофы» и «порнографическим воображением»? И между лидерами и последователями в фашистской эстетике?

Сонтаг:

Это эссе, помимо прочих, можно рассматривать как ступень в рассуждении о формах авторитарного чувства и восприятия. (А я веду это рассуждение не только в эссе. Например, фильмы Дуэт для каннибалов и Брат Карл, которые я сняла в Швеции, и два недавних рассказа, Пересмотр старых жалоб и Доктор Джекилл, – это вымышленные изложения частных жизней лидеров и последователей.) Научная фантастика, о которой я надеюсь однажды написать эссе получше, полна авторитарных идей, имеющих много общего с идеями, возникшими в современных контекстах (например, порнография), и иллюстрирующих типичные формы авторитарного воображения. Сказка Кларка – один из наиболее состоятельных примеров характерной для научной фантастики полемики от имени авторитарного идеала интеллекта. Романтический протест против разума-убийцы, главенствующая тема искусства и мысли с начала XIX века, постепенно стал самосбывающимся пророчеством, ведь в ХХ веке возобладали технократические, чисто инструментальные представления о разуме, в результате чего интеллект стал казаться безнадежно некомпетентным во всём, что касалось страшнейшего по ощущениям современников социального и психологического упадка. Научная фантастика выдвигает идею о существовании некоего «высшего» разума, который наведет порядок в человеческих делах и хаотичных эмоциях и, таким образом, положит конец детству, то есть истории. Порнография, как и фашистское массовое зрелище, стремится к упразднению разума (в идеальной хореографии тел, доминирующих и подвластных).

Мы живем в культуре, в которой интеллекту отказывают в значимости в погоне за радикальной невинностью или защищают как инструмент власти и репрессий. На мой взгляд, единственный интеллект, который стоит защищать, – это критический, диалектический, скептический, десимплифицирующий. Интеллект, который нацелен на окончательное разрешение (то есть подавление) конфликта, который оправдывает манипуляцию, – конечно, всегда во благо человечества, как блистательно доказывает Великий инквизитор Достоевского, – который глубоко проник в основную традицию научной фантастики, – это не моя нормативная идея интеллекта. Неудивительно, что презрение к интеллекту всегда идет рука об руку с презрением к истории. А история, вне всякого сомнения, трагична. Но я не могу поддержать никакое представление об интеллекте, которое стремится положить конец истории, заменив трагедию, которая делает цивилизацию хотя бы возможной, кошмаром или Славной Мечтой о вечном варварстве.