Читать книгу "О женщинах"

Феминизм и фашизм: обмен мнениями между Адриенной Рич и Сьюзен Сонтаг
(20 марта 1975 года)

Адриенна Рич

К редакции:

Я испытывала странные ощущения от прочтения эссе Сьюзен Сонтаг (NYR от 6 февраля 1975) с критикой Лени Рифеншталь и эротизации фашизма. Мне пришлось задать себе вопрос, как один и тот же человек мог написать это великолепное эссе и не менее великолепное эссе, напечатанное два или три года тому назад в Partisan Review (Третий мир женщин). В своем рассуждении о Рифеншталь и Регалиях CC она часто приближается к осознанию важных сексуальных/политических связей, но так их и не устанавливает.

Во-первых, в ее эссе присутствует серьезная неточность. Она объясняет позднюю реабилитацию Рифеншталь «тем фактом, что она женщина» и заявляет, что «феминисткам слишком больно принести в жертву единственную женщину, чьи фильмы добились всеобщего признания». В действительности же феминистки (а по прочтении Третьего мира женщин, казалось бы, Сонтаг причисляет себя к феминисткам) как минимум в двух городах протестовали против показа фильмов Рифеншталь. На женском кинофестивале в Чикаго, организованном совместно кинематографистами и критиками как феминистических, так и нефеминистических взглядов при финансовой поддержке газеты Chicago Tribune, Рифеншталь пригласили выступить перед показом ее фильма Триумф воли; приглашение отозвали после угроз пикетов со стороны членов чикагского женского движения. На фестивале в Теллурайд, Колорадо, организованном не феминистками, но людьми из индустрии кино, женщины пикетировали фильм Рифеншталь. Также стоит отметить, что на женских фестивалях, благотворительных акциях и встречах показывают ленты не Рифеншталь или Аньес Варда, но Леонтины Заган и Нелли Каплан (Девушки в униформе, антиавторитарный лесбийский фильм, и Невеста пирата).

Именно в киносреде Рифеншталь возвели «в статус культурного монумента», как сама Сонтаг позже признает в своем эссе. Феминистское же движение категорически не приемлет иерархию и авторитаризм. Феминистки всегда настороженно и критично относятся к женщинам, «добившимся успеха» в патриархальной системе (а нацистской Германии был свойственен патриархат в его чистейшей, элементарной форме). Нельзя не осознавать с болью то давление, которое заставляет женщин, символически допущенных в мир мужчин, компрометировать своих сестер и обслуживать мизогинистические и антигуманные ценности. Но радикальный феминизм всегда был критически настроен к женщинам, «успешность» которых определяют мужчины, будь они художницами, начальницами, психиатрами, марксистками, политиками или учеными. Связи, которые Сонтаг не смогла выстроить в своем эссе, навели меня на новые размышления по поводу Третьего мира женщин. (Название сбивает с толку, с учетом того что перед этим в Заметках из третьего года повторно напечатали Манифест четвертого мира, важный феминистский текст авторства Барбары Бёррис и других, в котором они говорят о тождестве между идеей национальной культуры и мужской культурой и об империализме «антиимпериалистских» движений в отношении женщин.) Кристально здравое и изящно написанное эссе Сонтаг в Partisan Review начинает казаться в большей степени упражнением в интеллектуальности, чем метким анализом прочувствованной действительности – ее собственной.

Многие женщины, прочитав это эссе, начали следить за новыми текстами Сонтаг в надежде найти в них серьезное осмысление феминистских ценностей. Но между Третьим миром женщин и, скажем, фильмом Земли обетованные или недавними эссе о фотографии не просматривается единства или хотя бы логической связности. Дело не в какой-то «линии» пропаганды или «верной» точки зрения. Просто в рассуждениях этой женщины хочется видеть более глубокий и сложный анализ, основанный на эмоциональном опыте; но такого впечатления не складывается.

Темы доминирования и порабощения, распущенности и идеализма, физического совершенства мужчин и смерти, «контроля, подчиненного поведения и невероятных усилий», «превращения людей в вещи», «витальности <…> приравненной к физическим испытаниям», объективации тела в отрыве от эмоций – что это, если не маскулинные, сексуализированные, патриархальные ценности? Фантазия об облачениях из черной кожи, борделях, смерти в экстазе – всё это еще более далеко от лесбийской фантазии, чем фантазия о гетеросексуальных мужчинах и угнетенных ими гетеросексуальных женщинах. Не является ли увлечение этими темами в наше время ответной реакцией лживой, напуганной маскулинности на отрицание этих ценностей феминизмом и женщинами, которые не называют себя феминистками, но чье сознание тем не менее постепенно меняется под его влиянием?

Хотелось бы, чтобы Сонтаг исследовала этот культ за пределами его воплощения в моде – или пускай даже в феномене под названием фашизм – и увидела его через призму патриархальной истории, сексуальности, порнографии и власти, где первым делом вещью становится именно женщина, а каждой угнетенной группе в оправдание ее угнетения приписываются женские (отрицательные) качества. Но Сонтаг этого не делает, к большому сожалению и в свидетельство того, насколько колонизированы женские умы – не в меньшей мере, чем женские тела. Подобное разобщение знаний способствует распространению культизма и эстетическому компромиссу с угнетателями, а это именно то, что Сонтаг пытается подвергнуть критике в своем эссе.

Адриенна Рич

Нью-Йорк

Ответ Сьюзен Сонтаг:

Быстрый ответ на загадку, которой задалась Адриенна Рич в своем лестном и осуждающем письме: «как один и тот же человек мог написать это великолепное эссе и не менее великолепное эссе, напечатанное два или три года тому назад в Partisan Review (Третий мир женщин)». Легко. Обратившись к другой проблеме, с задачей высказать другую мысль.

Мисс Рич считает оскорблением феминистского движения мое предположение, что удивительному возвращению Рифеншталь способствовал личный интерес и гордость большого числа женщин, которые они в наше время испытывают по отношению ко всем женщинам, добившимся успеха. Это ли моя «серьезная неточность»? Я бы сказала: наоборот, скорее, я недооценила положение вещей. Плакат, который Ники де Сен-Фалль создала для Нью-Йоркского кинофестиваля 1973 года («Агнес Лени Ширли»), очень точно отразил, в какой степени реабилитация Рифеншталь обязана феминистскому сознанию.

Как человек, с которым связывались организаторы десятков фестивалей и программ в Северной Америке, Западной Европе и Австралии, посвященных снятым женщинами фильмам, я могу заверить Адриенну Рич: несмотря на редкие оказии, когда Голубому свету не удается сиять очно (в Чикаго) или удается, но на фоне пикетов (в Теллурайд), фильмы Рифеншталь всё равно неизменно отбирают и показывают. Даже наоборот, подобные участившиеся мероприятия привели к тому, что ее фильмы впервые стали регулярно показывать с 1930-х годов. Утверждение, что фильмами Рифеншталь – и Аньес Варда – пренебрегают в пользу великолепного фильма Леонтины Саган и посредственных работ Нелли Каплан, просто неверно. (И чем же провинилась Аньес Варда?)

Не было такого, чтобы сначала я обвинила в реабилитации Рифеншталь женский шовинизм, а «позже признала», что настоящий злодей здесь, по выражению Рич, «киносреда». И я не пыталась сказать, что недавняя метаморфоза Рифеншталь из персоны нон грата в суперзвезду не встретила никакого освистывания, – хотя, если верить моим информаторам, основной долей протестующих на фестивале в Теллурайд, Колорадо, прошлым летом были евреи из Денвера, а не феминистки. Допускаю, что Рифеншталь оскорбляет некоторых феминисток (хотя мне хотелось бы видеть этому лучшую причину, чем ее присутствие в зловещем списке врагов – «„успешных“ женщин по мнению мужчин»), так же как ее признание смутило некоторых заметных лиц в синефильских кругах – например, Амоса Фогеля, как видно из его статьи в The New York Times (13 мая 1973 года). Важно, что несогласные как в женском движении, так и в «киносреде», бунтуют против fait accompli, свершившегося факта, который стал реальностью из-за тенденций, пронизывающих нашу культуру.

Однако мое якобы неверное понимание того, что происходит на специализированных кинофестивалях, – не то, на что Рич досадует больше всего. Ее главное обвинение – что я предаю правое дело, не погружаясь глубоко в последствия исследуемой мной темы для феминизма (те самые «не установленные связи»), а именно не вижу истоков фашизма в «патриархальных ценностях». Насколько я знаю, первой женщиной, кто увидел эту связь, была Вирджиния Вулф в ее эссе Три гинеи (1938 года): «бороться с тиранией патриархального государства» – то же самое, что «бороться с тиранией фашистского государства». Эта связь представляет собой на три четверти воодушевляющую правду, если говорить о ней в кратком резюме феминизма (каким был мой текст, напечатанный в 1973 году в Partisan Review, где я цитирую Вулф). И она же – жалкая полуправда, если твоя тема – как у моего эссе в NYR – фашизм и эстетика фашизма.

В отношении исторических явлений феминистский пыл склонен приходить к заключениям слишком обобщенным, какая бы доля истины в них ни присутствовала. Как все важнейшие моральные истины, феминизм несколько однобок. В этом его сила и, как показывает язык письма Рич, в этом – его ограниченность. Фашизм необходимо рассматривать и в контексте других, менее извечных, проблем. Я попыталась осторожно разграничить их, и если мое эссе и обладает какой-то ценностью, то она – в этих разграничениях.

Рич хочет убедить меня, что я торгуюсь, не желая пасть в грязь лицом с моральной точки зрения. «Что это, если не маскулинные, сексуализированные, патриархальные ценности?» – спрашивает она. Проблема с аргументами, начинающимися с «что-это-если-не», – в том, что они ведут не только к недооцениванию сложности истории, но и к негодованию по поводу любых попыток осознать эту сложность. Таким образом тема моего исследования оказалась низведена до «культа» и «моды». Удерживая предмет дискуссии словесными щипцами на расстоянии вытянутой руки, Рич говорит о «феномене под названием фашизм», как будто имея какие-то сомнения в реальности его существования. И кажется, так и есть: ведь, по ее словам, весь этот эпифеноменальный мусор не имеет смысла при взгляде «через призму» реальной проблемы – «патриархальной истории».

Допустим, действительно, что «нацистской Германии был свойственен патриархат в его чистейшей, элементарной форме». Как мы тогда оценим кайзеровскую Германию? Рим при Цезаре? Конфуцианский Китай? Фашистскую Италию? Викторианскую Англию? Индию при мисс Ганди? Мачистскую Латинскую Америку? Арабское шейхство от Мухаммада до Каддафи и Фейсала? Большая часть истории – это, увы, «патриархальная история». Необходимо видеть различия, и невозможно в каждом объяснении рассуждать только с точки зрения феминизма. Буквально все отвратительные явления в истории человечества можно использовать как еще один повод для феминистской скорби (разрушения, учиненные патриархатом, и так далее), точно как историей любой жизни подкреплять рассуждения о человеческой смертности и пустоте людских желаний. Но если наша задача – найти хоть в чем-то смысл, нельзя так делать всё время.

Именно это требование постоянного присутствия феминистской риторики, когда каждое рассуждение триумфально приходит к воинственному заключению, не дало некоторым феминисткам по достоинству оценить один из самых выдающихся вкладов в феминистское видение истории – книгу Соблазнение и предательство Элизабет Хардвик. Конкретной претензией к многогранному труду Хардвик стало то, что она якобы откровенно защищает «элитистские» ценности (такие как талант и гений), несовместимые с эгалитарной этикой феминизма. Я слышу отголоски этой ханжеской позиции, когда Рич говорит, что феминистское движение «категорически не приемлет иерархию и авторитаризм».

Эта фраза, будь она примером «феминистских ценностей» или просто пережитком инфантильных левых взглядов 1960-х, для меня звучит как чистая демагогия. Как бы я ни была настроена против власти, построенной на привилегиях определенного пола (или расы), я не могу представить себе человеческую жизнь или общество совершенно без власти и иерархии в каком-либо виде. Я не против того, чтобы у старших была какая-то власть над младшими, не против власти, подотчетной обществу, не против всякой меритократии. Мечта об устранении власти как таковой – это детская, сентиментальная фантазия о человеческой природе. Большая часть феминистской риторики склонна не только низводить историю до психологии, но довольствоваться поверхностной психологией и внушать людям узкий взгляд на историю. (См. критические аргументы Джулиет Митчелл.)

Рич пишет, что ей просто «хочется видеть более глубокий и сложный анализ, основанный на эмоциональном опыте». Но с моей позиции именно глубина и сложность – это те причины, по которым я не могу оказать ту поддержку феминизму, какой она от меня хочет. Несмотря на свою ремарку, что «дело не в какой-то „линии“ пропаганды или „верной“ точке зрения», именно так дело и обстоит. С чего бы еще ей попрекать меня тем, что я не прогнула под нужды феминизма необъятную тему мира образов, создаваемых фотографией (эссе в NYR), или размышления о смерти и освещение нынешней агонии государства Израиль (в моем недавнем фильме Земли обетованные)? Нет ничего вероломного в том, чтобы понимать существование иных целей, помимо деполяризации полов, другого насилия, помимо сексуального, другой самоидентификации, кроме как по половому признаку, другой политики, помимо политики пола, – и других «антигуманных ценностей», помимо «мизогинистических».

Даже тот феминистский текст, о котором Рич так благосклонно отзывается в начале письма, теперь обладает иной ценностью – меньшей, – поскольку я якобы не смогла удержать феминистскую повестку в центре моих текстов и киноработ. Даже его название теперь «вызывает странные ощущения», что подразумевает мою неосведомленность о последней сенсации в феминистской полемике, Манифесте четвертого мира. (Тут нет загадки. Редакция Partisan Review, приняв мой текст – отклоненный журналом Ms., куда я его отправляла изначально и где его сочли слишком длинным и запутанным, – решили без моего ведома изменить мое скучное название – Ответ на опросник – на придуманное ими нелепое.) По причине, что мои более поздние работы не отвечают всем требованиям дела феминизма, эссе в Partisan Review «начинает казаться в большей степени упражнением в интеллектуальности, чем метким анализом прочувствованной действительности – ее собственной».

Если же Рич решит травить (едва ли с тем же рвением, как некоторые ее сестры) такого крупного зверя, как интеллект, тогда моим долгом будет заявить, что каждый любитель «упражнений в интеллектуальности» может рассчитывать на мою горячую поддержку. Истина требует постижения любым возможным способом. И хотя едва ли кто-то может прочесть мои тексты и не заметить их личный, даже автобиографический, характер, я предпочла бы, чтобы в них видели аргументированное рассуждение, а не «выражение» чего-то, в том числе моих искренних чувств.

Адриенна Рич, кем я всегда восхищалась как поэтом и феноменологом ярости, робка по сравнению с некоторыми называющими себя радикальными феминистками, готовыми выбросить рациональность (вместе с самой идеей власти) на свалку «патриархальной истории». Тем не менее ее письмо служит иллюстрацией навязчивой слабости феминистской риторики: антиинтеллектуализма. «Казалось бы, Сонтаг причисляет себя к феминисткам», – наблюдает Рич. Всё так. Но я не причисляю себя к тому крылу феминизма, который распространяет гнусную и опасную антитезу между разумом («упражнения в интеллектуальности») и эмоциями («прочувствованная реальность»). Именно такое пренебрежение общепринятыми достоинствами интеллекта (тем, что он принимает неизбежную плюральность моральных притязаний, и тем, что он дает право на существование не только рвению, но осторожности и отстраненности) – еще один корень фашизма, который я пытаюсь вскрыть в своем рассуждении о Рифеншталь.

Интервью журналу Salмаgundi
(1975)

Интервьюер:

В эссе О стиле в 1965 году вы писали: «Называть Триумф воли и Олимпию Лени Рифеншталь шедеврами не значит игнорировать пропаганду нацизма в пользу эстетических достоинств <…> [но] эти два фильма Рифеншталь (уникальные среди работ нацистских режиссеров) выходят за пределы категории документалистики или даже репортажа. К своему удивлению – и, признаться, дискомфорту – мы видим в них „Гитлера“, а не Гитлера, „Олимпиаду 1936 года“, а не Олимпиаду 1936 года. Гений Рифеншталь как режиссера отводит „содержанию“ – может даже против ее воли – исключительно формальную роль». Затем вы продолжаете: «Произведение искусства, коль скоро оно таковым является, не может – не взирая на намерения автора – служить проповедью чего-либо». Тем не менее в эссе о Рифеншталь, опубликованном несколько месяцев назад, вы называете Триумф воли «фильмом, сама концепция которого отрицает возможность режиссерского эстетического видения, независимого от пропаганды». Эти два утверждения как минимум контрастируют друг с другом. Есть ли логическая преемственность между этими двумя эссе?

Сонтаг:

На мой взгляд, преемственность состоит в том, что оба утверждения иллюстрируют многогранность отношений между формой и содержанием, при условии, что о них говорят в контексте друг друга. В 1965 году я писала о формальных проявлениях содержания, тогда как недавнее эссе исследует проявления содержания в определенных идеях о форме. Одна из главных мыслей эссе О стиле – в том, что подходы с точки зрения формализма и историзма не противостоят, но дополняют друг друга, – и оба в равной степени необходимы. Так я смотрю на Рифеншталь. По той причине, что ее работы транслируют официально порицаемые ценности, они особенно наглядно демонстрируют обмен между содержанием и формой. Хотя Триумф воли и Олимпию можно считать исключениями из моего основного тезиса о проявлениях содержания в форме, мне казалось необходимым отметить, что даже эти два фильма иллюстрируют – как любое смелое и сложное произведение искусства – процесс, посредством которого содержание выступает в качестве формы. Встречный процесс – как форма становится содержанием – я не затрагивала. Когда в начале этого года я решила всё же детально рассмотреть работы Рифеншталь с этой точки зрения, анализ получился просто более интересным и более конкретным, затмив собой мое общее впечатление и формалистский взгляд на ее фильмы в 1965 году. Абзац о Рифеншталь в эссе О стиле корректен – для своей степени глубины. А я не углублялась слишком сильно. Верно, что ее фильмы в некотором смысле выходят за пределы пропаганды, орудием которой являются, и в то же время их отдельные качества демонстрируют, что их эстетическая концепция сама по себе является определенным видом пропаганды.

Я продолжаю работать над тезисом об отношении искусства и морали, который я рассматривала в эссе О стиле. Но мое представление о нравственной функции произведения искусства теперь менее абстрактно, чем в 1965 году. Теперь я больше знаю о тоталитаризме и совместимой с ним эстетике, которую он сам и производит, чем я знала тогда. Одно из впечатлений, которое сильнее разожгло во мне интерес к содержательным аспектам формы (не уменьшив при этом мой интерес к формальным аспектам содержания), – это просмотр, через три года после написания О стиле, нескольких массовых зрелищных фильмов, снятых в Китае в 1960-х. У меня в голове эти фильмы ведут один к другому: Алеет Восток – скажем, к Александру Невскому Эйзенштейна и Фантазии Уолта Диснея, хореографическим узорам тел-предметов в мюзиклах Басби Беркли, 2001 Кубрика. Все эти фильмы служат примером одной из главных форм современного эстетического видения, которую – как я узнала уже после публикации эссе о Рифеншталь – Зигфрид Кракауэр исследовал еще в 1927 году в эссе Орнамент массы, а Вальтер Беньямин резюмировал несколькими годами позже, когда описал фашизм как эстетизацию политической жизни.

Недостаточно сказать, что эстетика является или в конце концов становится политикой. Какая эстетика? Какой политикой? Ключ к пониманию «фашистской эстетики», мне кажется, в том, чтобы увидеть противоречие в понятии «коммунистическая эстетика». Свидетельство тому – посредственность и блеклость искусства, распространяемого в коммунистических странах. Официальное искусство в Советском Союзе и Китае, если не решительно устаревшее, то объективно фашистское. В отличие от идеала коммунистического общества – абсолютно дидактического, при котором каждая институция – это школа, – фашистский идеал заключается в том, чтобы мобилизовать каждого в некий единый национальный гезамткунстверк, тотальное произведение искусства: превратить всё общество в театр. Это самый амбициозный способ для эстетики стать политикой – политикой лжи. Как сказал Ницше, «воспринимать какую-то вещь как прекрасную с неизбежностью означает воспринимать ее ложно»[11]11
  Пер. М. Рудницкого. – Примеч. пер.


[Закрыть]. В XIX веке идеологи провокации и переоценки вроде Ницше и Уайльда развивали идею «эстетического взгляда на мир» как самого плодородного и высокодуховного пути цивилизованной жизни, выходящей за рамки политики. Эволюция фашизма в XX веке показала, как они были не правы. Оказалось, «эстетический взгляд на мир» крайне благоприятен для всевозможных нецивилизованных идей и порывов, которые особенно ярко проявили себя в фашизме и которые всё еще составляют важную валюту в современном обществе потребления. При этом очевидно – благодаря примеру Китая – морализм серьезных коммунистических обществ не только лишает эстетическое всякой автономности, но в целом делает невозможным искусство (в современном понимании). Шестинедельная поездка в Китай в 1973 году убедила меня – если меня вообще нужно было убеждать, – что автономию эстетического необходимо защищать и лелеять как обязательную почву для интеллекта. Однако десятилетие 1960-х, когда нравственный и политический радикализм без конца обращался в «стиль», доказало, что чрезмерное обобщение эстетического взгляда на мир опасно.

Я всё еще считаю, что произведение искусства само по себе не может ничего проповедовать. Но поскольку не бывает произведений искусства, которые были бы только произведениями искусства, обычно всё не так линейно. В эссе О стиле я пробовала переосмыслить истины, о которых писал Оскар Уайльд в своем намеренно возмутительном предисловии к Портрету Дориана Грея, а Ортега-и-Гассет – в более трезвой оде той же полемике против обывательства Дегуманизация искусства, но при этом я не разделяла подспудно и не противопоставляла друг другу эстетическую и моральную реакцию, как делали Уайльд и Ортега. Спустя десять лет после написания О стиле это остается моей отправной точкой. Но теперь мои кости больше обросли исторической плотью. И хотя я остаюсь запойным эстетом и одержимым моралистом, я начала понимать ограничения – и огрехи – обобщения как эстетического, так и морализаторского взгляда на мир без должного осознания исторического контекста. Раз уж вы начали цитировать меня, я продолжу. В эссе 1965 года я пишу, что «осознание стиля как элемента произведения искусства, который можно изолировать и критически оценивать, возникает в аудитории того или иного искусства только в определенные исторические моменты – как фасад, за которым ведутся дебаты по поводу других вопросов, этических и политических». Мои последние эссе – это попытки шире развить это видение, конкретизировать его в применении как к моим собственным работам, так и к работам других.

Интервьюер:

В ответ на критику поэтессы Адриенны Рич в адрес вашего эссе о Лени Рифеншталь за пренебрежение феминистскими ценностями вы написали: «В отношении исторических явлений феминистский пыл склонен приходить к заключениям слишком обобщенным, какая бы доля истины в них ни присутствовала. <…> Большая часть истории – это, увы, „патриархальная история“. Необходимо видеть различия. <…> Буквально все отвратительные явления в истории человечества можно использовать как еще один повод для феминистской скорби <…> точно как историей любой жизни подкреплять рассуждения о человеческой смертности и пустоте людских желаний. Но если наша задача – найти хоть в чем-то смысл, нельзя так делать всё время». Но когда всё-таки можно? Есть ли некие события, или «движения», или произведения искусства, которые рационально критиковать с позиции феминизма?

Сонтаг:

Мое желание – в том, чтобы армии женщин и мужчин обличали вездесущие сексистские стереотипы в языке, поведении людей и системе образов нашего общества. Если вы это имеете в виду под феминистской критикой, то любое ее проявление в любом виде всегда имеет ценность. Но еще я хотела бы видеть несколько взводов интеллектуалов феминистских взглядов, которые участвовали бы в войне против мизогинии по-своему, позволяя феминизму звучать в их работах в остаточном или косвенном виде, не рискуя при этом получить от своих сестер обвинения в дезертирстве. Мне не нравятся партийные линии. От них рождается интеллектуальная монотонность и плохая проза. Позвольте мне выразиться простыми словами; надеюсь, я не прозвучу жалобно. Существует множество интеллектуальных задач и уровней дискурса. Если есть вопрос об уместности, то не потому, что какие-то события или произведения искусства рационально критиковать, но потому что публично рассуждающие люди могут и должны выбирать из нескольких точек зрения, выбирать, как глубоко их раскрывать. Где, в какой форме, для какой аудитории. Рич оскорбило то, что в моих словах она не услышала утверждения о нацистской Германии как абсолютном воплощении сексистского и патриархального общества. Разумеется, Рич предполагала, что ценности фильмов Рифеншталь совпадали с нацистскими ценностями. Как и я. Именно поэтому я хотела найти ответ на вопрос: как конкретно работы Рифеншталь воплощали ценности нацизма? Почему эти фильмы – и книга Последние нубийцы – так интересны и убедительны? Думаю, я имела основания допустить, что читатели, для которых я писала свое эссе, были в курсе, какую уничижительную роль отводила женщинам не только нацистская идеология, но вообще традиция немецкого письма и мысли от Мартина Лютера до Ницше, Фрейда и Юнга.

Что нужно переосмыслить, так это не уместность феминистской критики, но ее уровень – ее требования интеллектуальной доступности, которые она выдвигает во имя этической солидарности. Из-за таких требований многие женщины убеждены, что недемократично поднимать вопросы о «качестве» – качестве феминистского дискурса, если он достаточно воинственен, и качестве произведений искусства, если они достаточно сентиментальны и прозрачны. Ненависть к интеллекту – частая тема модернистского протеста в искусстве и морали. Это звучит как политическое заявление, хотя оно не может иметь никакой политической эффективности. И авангард, и феминизм склонны пользоваться языками провалившихся политических движений, иногда словно пародируя их. Как передовое искусство 1910-х унаследовало риторику анархизма (и нарекло ее футуризмом), феминизм в конце 1960-х унаследовал другую полузабытую политическую риторику, а именно риторику гошизма. Общим знаменателем полемики новых левых было противопоставление иерархии и равенства, теории и практики, интеллекта (холодного) и чувства (теплого). Феминистки повторяют те же мысли о мещанской сути иерархии, теории и интеллекта. Что в 1960-е отвергалось как буржуазное, репрессивное и элитистское, оказалось еще и фаллократическим. Такая вторичная воинственность как будто бы может послужить феминистским целям в ближней перспективе. Но она означает принятие незрелых представлений об искусстве и мысли и насаждение подлинно репрессивного морализма.

Интервьюер:

В 1967 году вы написали длинное хвалебное эссе о фильме Персона Ингмара Бергмана[12]12
  Входит в сборник Образцы безоглядной воли. – Примеч. пер.


[Закрыть]. В мире кино с тех пор Бергмана стали часто обвинять в техническом реакционизме. Критики-феминистки пишут, что его фильмы регулярно проецируют «негативные» образы женщин, вредные для тех, кто ищет в кино источники самоидентификации в виде положительных образов. Разделяете ли вы этот взгляд на Бергмана как на реакционного автора, в эстетическом или политическом смысле?

Сонтаг:

Я крайне не склонна обвинять каких-либо авторов в реакционизме. Это оружие репрессивного и непросвещенного бюрократизма в сами-знаете-каких странах, где «реакционность» ассоциируется с пессимистичным содержанием или (цитируя вас) отсутствием «положительных образов». Я высоко ценю плюрализм в искусстве и фракционность в политике, так что у меня аллергия на слова «реакционный» и «прогрессивный». Подобные суждения всегда поддерживают идеологический конформизм и поощряют нетолерантность – даже если изначально они сформулированы не для этих целей. Что касается Бергмана, я бы сказала: любой, кто сводит его работы к неостриндбергскому видению женщин, сбрасывает со счетов идею искусства и многоуровневые стандарты суждения. (Если бы правильное отношение значило больше всего, Третья Мещанская Абрама Роома, по всем параметрам привлекательный фильм с феминистской точки зрения, считался бы более великим, чем мачистская эпическая лента Пудовкина Потомок Чингисхана.)

Жесткое осуждение Бергмана просто выворачивает наизнанку плавающие стандарты, преобладающие в феминистской критике. Для критиков, оценивающих фильмы по наличию моральных репараций, вероятно, кажется излишним снобизмом придираться к низкому качеству большинства недавних фильмов, снятых женщинами, в которых присутствуют те самые положительные образы. А что случается, когда обвинение во вреде «для тех, кто ищет в кино источники самоидентификации», подкрепляется обвинениями в «техническом реакционизме» и «старомодности»? (По всей видимости, именно так эти критики надеются не показаться закоснелыми комиссарами культуры.) Я бы не назвала Бергмана старомодным. Однако, несмотря на великолепные нарративные изобретения в его двух лучших фильмах, Молчание и Персона, его работы не предполагают какого-то плодотворного развития. Он одержимый творец; имитировать таких – гиблое дело. Как Штайн, Бэкон и Янчо, Бергман – один из удушающе ярких гениев художественного тупика, которые достигают очень многого, но в рамках ограниченного материала – совершенствуя его, когда у них есть вдохновение, повторяя и пародируя самих себя, когда вдохновения нет.

Интервьюер:

Многие отмечают «скандальный» факт, что большинство великих авторов решительно консервативны и испытывают куда более страстную связь с прошлым, чем интерес к грядущему. Есть ли какое-то свойство у произведений искусства, почти что требующего от их создателей стремления сохранять, то есть иметь консервативные отношения с миром, в котором они живут, даже когда они придерживаются тех или иных «радикальных» взглядов? Возможно, в этом смысле искусство, независимо от политической позиции автора, объективно консервативно, а следовательно, реакционно…