Читать книгу "О женщинах"

И при фашизме, и при коммунизме воля становится публичным спектаклем, драмой лидера и хора вокруг него. Интересно в отношениях между политикой и искусством при национал-социализме не то, что искусство подчиняется нуждам политики – подобное свойственно как правым, так левым диктатурам, – а то, что политика присваивает себе риторику искусства в его поздней романтической фазе. («Политика – высочайшее и самое всеобъемлющее искусство, – сказал Геббельс в 1933 году, – и те, кто создает современную немецкую политику, чувствуют себя художниками <…> задача искусства и художника – выстраивать, придавать форму, отметать мертвое и творить свободу для здорового».) Интересно в искусстве национал-социализма то, что эти черты делают его особой разновидностью тоталитарного искусства. Официальное искусство стран вроде Советского Союза и Китая стремится истолковать и распространить утопическую мораль. Фашистское искусство демонстрирует утопическую эстетику – эстетику физического совершенства. При нацистском режиме художники и скульпторы часто изображали обнаженную натуру, но им было запрещено показывать несовершенства. Их обнаженные выглядят как иллюстрации в фитнес-журнале: картинки, которые одновременно ханжески асексуальны и (с технической точки зрения) порнографичны, поскольку обладают совершенством фантазии. Нужно сказать, то, как Рифеншталь чествует красоту и здоровье, выглядит куда более изящно и совсем не так бездумно, как прочее визуальное искусство нацизма. Рифеншталь ценит самые разные тела – в вопросах красоты она не расистка – и в Олимпии показывает усилия и натугу со свойственными им несовершенствами наравне со стилизованными, на вид непринужденными проявлениями физических способностей (например, прыжки в воду – этой частью фильма восхищаются особенно часто).

На контрасте с асексуальным целомудрием официального коммунистического искусства нацистскому искусству одновременно свойственны похоть и идеализация. Утопическая эстетика (физическое совершенство; идентичность в том, что дано от природы) подразумевает идеальный эротизм: сексуальность принимает форму магнетизма лидеров и наслаждения последователей. Фашистский идеал состоит в трансформации сексуальной энергии в «духовную» силу во имя блага общества. Эротическое (то есть женщина) всегда присутствует как искушение, и самый достойный ответ на него – героическое подавление сексуального импульса. Так Рифеншталь объясняет, почему свадьбы горных нубийцев, в отличие от роскошных похорон, проходят без церемоний и пиров.

Величайшая цель нубийца – не союз с женщиной, но превосходство в борьбе, то есть торжество принципа воздержания. Нубийские танцевальные церемонии – не дань чувственности, но «праздники целомудрия», сдерживания жизненной энергии.

Вся фашистская эстетика построена на сдерживании жизненной энергии; движения скованы, выверены, под контролем.

По всей вероятности, искусство нацизма манило неискушенную немецкую публику своей простотой, фигуративностью, эмоциональностью; неинтеллектуальностью; оно было отдушиной от сложных требований модернистского искусства. Более же искушенной публике свойственна та жадность, которая сейчас вызывает в ней особый интерес к стилям прошлого, в особенности тем, что преданы анафеме. Но возрождение нацистского искусства вслед за возрождением ар-нуво, прерафаэлитской живописи и ар-деко крайне маловероятно. Эта живопись и эта скульптура не только помпезны; они поразительно скудны как искусство. Именно эти качества позволяют людям смотреть на нацистское искусство со знающей и насмешливой отстраненностью, как на форму поп-арта.

В работах Рифеншталь нет дилетантства и наивности, какие мы видим в прочем искусстве, созданном в эпоху нацизма, но заложены в них те же ценности. И они тоже вызывают интерес у современного зрителя. Ироничная поп-интеллектуальность позволяет увидеть в творчестве Рифеншталь – не только в его формальной красоте, но в политическом пафосе – эстетическую крайность. И наряду с этим отстраненным восхищением Рифеншталь провоцирует реакцию, осознанную или неосознанную, на предмет ее искусства, и в этом большая сила ее работ.

Триумф воли и Олимпия – несомненно, великолепные фильмы (возможно, самые великие когда-либо снятые документальные картины), но они не имеют особенной важности в истории кино как искусства. Никто из современных режиссеров не ссылается на Рифеншталь, тогда как многие (и я в том числе) считают Дзигу Вертова неистощимым источником провокаций и идей о языке кино. Однако можно осмелиться предположить, что Вертов – важнейшая фигура в документалистике – не снял ни одного фильма в той же степени захватывающего и эффективного, как Триумф воли и Олимпия. (Разумеется, Вертов никогда не располагал такими средствами, как Рифеншталь. Бюджет советского правительства на пропагандистские фильмы в 1920-х и начале 1930-х был весьма скромным.)

В отношении пропагандистского искусства левого и правого толка существует двойной стандарт. Редко кто признает, что эмоциональная манипуляция в поздних фильмах Вертова и фильмах Рифеншталь приводят зрителя в схожее воодушевление. Говоря, чем их взволновал фильм, люди обычно сентиментальны в случае Вертова и уклончивы в случае Рифеншталь. Работы Вертова вызывают моральное сопереживание среди поклонников кино по всему миру; люди позволяют им тронуть их. С Рифеншталь им приходится сначала отсеивать токсичную политическую идеологию и оставлять только «эстетические» достоинства. Высокая оценка фильмов Вертова подразумевает единогласное мнение о нем как о положительной личности, интеллигенте и оригинальном творце-мыслителе, в конце концов раздавленном диктатурой, которой он служил. Большинство современной аудитории Вертова – как и Эйзенштейна, и Пудовкина – верит, что в ранние годы Советского Союза эти режиссеры иллюстрировали благородный идеал, который был предан на практике. Но в чествовании Рифеншталь подобного дискурса нет, поскольку никто, даже те, кто занимается ее реабилитацией, не смог выставить ее хоть в сколько-то положительном свете как личность; к тому же она уж точно не мыслитель.

Важно отметить, что для подавляющего большинства национал-социализм ассоциируется только с жестокостью и террором. Но это не так. Национал-социализм – и в целом фашизм – означает идеал или даже идеалы, которые продолжают жить в наши дни под другими знаменами: идеал жизни как искусства, культ красоты, фетишизм смелости, растворение отдельной личности в экстатичном чувстве общности; отказ от интеллекта; «общечеловеческая семья» (и лидеры в роли родителей). Эти идеалы отчетливы и притягательны для многих, и будет лукавством и тавтологией говорить, что Триумф воли и Олимпия обладают силой только потому, что сняты гениальным режиссером. Фильмы Рифеншталь до сих пор производят свой эффект, потому что, помимо прочих причин, зритель всё еще чувствует их порыв, потому что многим всё еще близок их романтический идеал, который сейчас мы видим в таких разнообразных проявлениях культурного инакомыслия и пропаганды новых форм общинности, как молодежная/рок-культура, «первичная терапия», антипсихиатрия, гражданские лагеря при войсках в Третьем мире и оккультные верования. Духовная экзальтация от чувства общности не исключает поиска абсолютного лидера; напротив, есть шанс, что она неминуемо к нему ведет. (Неудивительным образом многие из молодых людей, которые сейчас простираются перед гуру и подвергают себя гротескной автократической дисциплине, – это бывшие противники авторитаризма и элитизма из 1960-х.)

Текущая денацификация Рифеншталь и отстаивание ее звания непокорной жрицы прекрасного – как режиссера и теперь как фотографа – не говорят ничего хорошего о способности наших современников замечать в себе фашистские тенденции. Рифеншталь – едва ли обычный эстет или романтик-антрополог. При том, что сила ее работ как раз в постоянстве их политических и эстетических идей, любопытно, что однажды это было гораздо более очевидно, чем сейчас, когда люди утверждают, будто их привлекает в творчестве Рифеншталь исключительно красота композиции. Без исторической перспективы подобный интерес готовит почву для поразительно бездумного принятия пропаганды самых разных деструктивных сантиментов – сантиментов, чьи последствия люди отказываются воспринимать всерьез. Конечно, где-то все понимают, что в творчестве подобных Рифеншталь на кону стоит не только красота. И тогда люди страхуются: одновременно восхищаются таким искусством, поскольку оно, несомненно, красиво, но и относятся снисходительно, осознавая в нем ханжеское восхваление красоты. За строгим, придирчивым формализмом вкуса находится более широкое пространство симпатий: дух кэмпа, не сдержанного принципами высокой серьезности, и современная чувствительность требуют продолжения поиска компромиссов между формализмом и пристрастиями кэмпа.

Сейчас популярно искусство, которое затрагивает темы фашистской эстетики, и для большинства людей оно, вероятно, – не более чем разновидность кэмпа. Не исключено, что фашизм просто вошел в моду, и, возможно, мода со свойственной ей безудержной ветренностью вкусов спасет нас. Но эти современные пристрастия не выглядят такими уж невинными. Искусство, которое десять лет назад казалось в высшей степени достойным защиты как вкус меньшинства или оппозиции, сегодня таким уже не кажется по той причине, что этические и культурные вопросы, им затронутые, стали более серьезными, даже опасными. Суровая правда такова: то, что приемлемо в элитарной культуре, может быть неприемлемым в культуре массовой, что умеренно проблематичные с этической точки зрения вкусы меньшинства могут стать поистине вредоносными, если обретут много последователей. Вкус – это контекст, и контекст изменился.

II

Второй экспонат. Это книга, которую можно купить в книжных киосках в аэропорту или магазинах литературы «для взрослых», относительно дешевое издание в мягкой обложке, – точно не дорогое украшение кофейных столиков вроде Последних нубийцев, привлекательное для любителей искусства и модных веяний. Однако обе книги имеют общую моральную отправную точку, главную задачу – одно и то же стремление на разных этапах эволюции, поскольку идейное наполнение Последних нубийцев куда менее очевидно, чем грубая, наглядная идея книги Регалии СС. Несмотря на то что Регалии СС – это уважаемая, изданная в Британии компиляция (с трехстраничной исторической справкой в начале и комментариями в конце), все понимают, что она представляет интерес не с научной точки зрения, но с сексуальной. Это видно уже по обложке. Поперек большой черной свастики на эсэсовской повязке идет диагональная желтая полоса с надписью «Более 100 отличных четырехцветных фотографий, всего 2,95 доллара», точно так же, как подобная наклейка с ценой – завлекая и делая реверанс цензуре – была бы наклеена на порножурнале поверх гениталий модели.

Все униформы вызывают определенные общие ассоциации. Они предполагают общность, порядок, категорию (ее обозначают знаками различия, нашивками, медалями, предметами, которые говорят о том, кто носит эту униформу и что он сделал: его ценность признана), компетенцию, легитимную власть, законное право на применение насилия. Но сами униформы – не то же, что фотографии униформ; фотографии – это уже эротические материалы, а фотографии униформ СС – предметы особой власти и распространенной сексуальной фантазии. Почему СС? Потому что СС были идеальной инкарнацией фашистского притязания на праведное насилие, права на тотальную власть над другими и обращение с ними как с абсолютно низшими существами. Именно в СС это притязание воплотилось наиболее полно: отряды СС пользовались своей властью исключительно жестоко и эффективно; кроме того, они обыгрывали ее, ассоциируя себя с некими эстетическими стандартами. СС создавались как элитное военное сообщество, которое было бы не только в высшей степени кровожадно, но в высшей степени красиво. (Вы не найдете в магазинах книгу Регалии СА. Штурмовые отряды, СА, которых сменили СС, славились не меньшей жестокостью, чем их преемники, но их история запомнила как плотных, коренастых завсегдатаев пивных; обычных коричневорубашечников.)

Униформы СС были стильными, хорошо скроенными, с элементом (умеренным) эксцентричности. Сравните их со скучной и не очень качественно сшитой американской военной формой: куртка, рубашка, галстук, брюки, носки, ботинки на шнуровке – по сути просто гражданская одежда, сколько ни украшай ее медалями и знаками отличия. Униформы СС были узкими, увесистыми, жесткими и включали в себя перчатки, чтобы скрывать руки, и сапоги, в которых ноги ощущались тяжелыми, сдавленными, заставляя владельца стоять прямо. Как написано на обратной стороне обложки Регалии СС:

Униформа была черной, а этот цвет имеет особый смысл в Германии. Ее обшивали множеством украшений, символов, ранговых знаков различия, от рун на воротниках до черепов. Облик членов СС был одновременно эффектным и устрашающим.

После похотливой приманки на обложке банальность большинства фотографий внутри становится неожиданностью. Помимо знаменитых черных униформ штурмовикам СС выдавали почти что американского вида униформы цвета хаки и камуфляжные накидки и куртки. Наряду с фотографиями униформ на страницах книги можно увидеть воротниковые нашивки, нарукавные повязки, шевроны, пряжки ремней, нагрудные знаки, штандарты, вымпелы, полевые кепи, медали за заслуги, наплечные знаки, удостоверения, пропуски; на нескольких – знаменитые руны и «мертвые головы», везде дотошно подписаны ранг, подразделение, год и сезон выпуска. Именно безобидность практически всех фотографий доказывает силу этих образов: у вас в руках бревиарий сексуальных фантазий. Ведь для того чтобы фантазия обладала глубиной, ей нужны детали. Например, какого цвета должен был быть путевой пропуск сержанта СС, чтобы добраться из Триера до Любека весной 1944 года? Нужно всякое документальное свидетельство.

Если идейный посыл фашизма уравновешивался эстетическим взглядом на жизнь, то его внешний вид обрел сексуальный подтекст. Эротизацию фашизма можно отметить в таких увлекательных и благоговейных манифестациях, как Исповедь маски и Солнце и сталь Мисимы, и в фильмах вроде Восход скорпиона Кеннета Энгера и более недавних, но менее интересных Гибели богов Висконти и Ночном портье Кавани. Серьезную эротизацию фашизма следует отличать от умелой игры с культурным хоррором, где присутствует элемент пародии. В качестве плаката для своей недавней выставки в галерее Кастелли Роберт Моррис использовал фотографию, на которой он обнажен до пояса, на нем темные очки, нацистского вида шлем, стальной ошейник с шипами и идущей от него толстой цепью, которую он держит в согнутых руках в наручниках. По рассказам, Моррис считал этот образ единственным, который всё еще способен шокировать, что есть единственная ценность для тех, кто по умолчанию считает искусство чередой свежих провокаций. Но сутью этого плаката оказалось его отрицание самого себя. Шокировать людей в определенном контексте – значит приучать их к этому контексту, и теперь нацистские материалы пополнили обширный каталог популярной иконографии, к которой поп-арт обращает свои ироничные комментарии. И всё же фашизм зачаровывает так, как не способна никакая другая иконография, реквизированная поп-артом (от Мао Цзэдуна до Мэрилин Монро). Конечно, в некоторой степени подъем всеобщего интереса к фашизму можно объяснить чистым любопытством. Люди, родившиеся после начала 1940-х, всю жизнь только и слышат что споры про коммунизм, и поэтому для них именно фашизм – главный предмет дискуссий их родителей – представляет собой экзотическое, неизвестное. Молодых в целом завораживают ужасы и иррациональное. Курсы по истории фашизма, наравне с курсами по истории оккультизма (в том числе вампиризма), сегодня пользуются огромной популярностью среди студентов колледжей. Кроме всего этого, откровенно сексуальную притягательность фашизма, бесстыдным свидетельством которой служит книга Регалии СС, не способна перебить ни ирония, ни близкое знакомство с темой.

В порнографической литературе, фильмах и прочих товарах по всему миру, особенно в США, Англии, Франции, Японии, Скандинавии, Голландии и Германии, отсылки к СС можно назвать характерной чертой эротического авантюризма. Под знаком нацизма оказалась почти вся образность нетрадиционных сексуальных практик. Сапоги, кожа, цепи, «железные кресты» на блестящих торсах, свастики наряду с крюками для подвешивания мяса и тяжелыми мотоциклами стали тайной и самой прибыльной атрибутикой эротизма. Этот инвентарь встречается в секс-шопах, саунах, барах любителей садомазо, борделях. Но почему? Почему нацистская Германия, общество подавленной сексуальности, вдруг обрела эротические ассоциации? Как режим, в котором преследовали гомосексуалов, превратился в гей-фетиш?

Подсказку можно усмотреть в пристрастии фашистских лидеров к сексуальным метафорам. Как Ницше или Вагнер, Гитлер относился к лидерству как к сексуальному обладанию «женственными» массами, как к изнасилованию. (В Триумфе воле на лицах масс – экстаз; лидер доводит толпу до оргазма.) В образности левых движений преобладал унисекс и асексуальность. В правых же режимах, при всем пуританизме и репрессивности их реалий, всегда присутствует эротический налет. Нацизм определенно сексуальнее коммунизма (что не является заслугой нацизма, а, скорее, говорит нечто о природе и пределах сексуальной фантазии).

Разумеется, большинство людей, которых заводят униформы СС, не оправдывает нацизм и вообще едва ли в полной мере осознает, что сделали нацисты. Тем не менее в некоторых областях сексуальности, особенно тех, что именуют садомазохизмом, сильны веяния, эротизирующие игру в нацизм. Подобные садомазохистские фантазии и практики популярны среди как гомо-, так и гетеросексуалов, хотя именно среди мужчин-гомосексуалов эротизация нацизма особенно заметна. Садомазо, а не свинг – самая большая тайна последних лет в мире эротики.

Между садомазохизмом и фашизмом существует естественная связь. «Фашизм – это театр», – сказал однажды Жан Жене[10]10
  Жене в своем романе Торжество похорон первым в литературе продемонстрировал власть эротической фантазии о фашизме над человеком, который сам не является фашистом. Другое описание есть у Сартра, который вряд ли сам испытывал эти чувства, но мог услышать о подобном от Жене. В Смерти в душе (1949), третьей части четырехтомника Дороги свободы, Сартр так описывает ощущения одного из главных героев, когда в 1940 году немецкая армия входит в Париж: «[Даниэль] не боялся, он доверчиво отдавался этим тысячам глаз, он думал: „Наши победители!“, и его обуяло наслаждение. Он стойко ответил на их взгляд, он навек усладился этими светлыми волосами, этими загорелыми лицами с глазами, подобными ледниковым озерам, этими узкими талиями, этими невероятно длинными и мускулистыми бедрами. Он прошептал: „Как они красивы!“ <…> С высоты что-то покатилось кубарем: это был древний закон. Рухнуло общество судей, стерт приговор; беспорядочно бегут жалкие солдаты в хаки, защитники прав человека и гражданина. <…> Невыносимое и сладостное волнение поднялось от бедер и застучало в висках; взгляд его затуманился, он, немного задыхаясь, повторял: „Как нож в масло, они входят в Париж, как нож в масло“. <…> Ему хотелось быть женщиной, чтобы бросать им цветы». (Цит. по пер. Д. Вальяно, Л. Григорьян.) – Примеч. авт.


[Закрыть]. Как и садомазохистская сексуальность: практиковать садомазохизм – значит играть в театре секса, в эротической постановке. Любители садомазохизма – профессиональные костюмеры, хореографы и актеры в спектакле, еще более возбуждающем оттого, что он запретен для обычных людей. Садомазохизм по отношению к сексу – то же, что война по отношению к мирной жизни: бесподобный опыт. (Как говорила Рифеншталь, «всё чисто реалистическое, повседневное, а значит, посредственное, обыденное, не интересует меня».) Как социальный договор кажется скучным по сравнению с войной, так простое совокупление начинает казаться всего лишь приятным, а значит, не таким возбуждающим. То, к чему стремится сексуальный опыт, как всю жизнь утверждал Батай в своих текстах, – это осквернение, богохульство. «Приятное» – значит цивилизованное, чуждое этому дикому опыту, а тот, в свою очередь, полностью постановочный.

Садомазохизм, конечно, не подразумевает, что люди просто причиняют боль своим сексуальным партнерам, что в истории всегда имело место, – обычно мужчины били женщин. Когда извечный пьяный русский крестьянин избивает свою жену, он просто делает то, что ему хочется (потому что он несчастен, угнетен, отуплен; и потому что женщины – удобные жертвы). Но когда извечного англичанина в борделе стегают хлыстом – это уже воссоздание некоего опыта. Он платит проститутке, чтобы она разыграла с ним сцену и дала ему заново пережить прошлое – воспоминание из школы или яслей, которое теперь стало для него мощным источником сексуальной энергии. Сегодня люди, возможно, в этой театральной сексуальности воскрешают нацистское прошлое, надеясь найти в образах из него (но не воспоминаниях) доступ к своему резерву сексуальной энергии. Однако то, что французы называют «английским грехом», – в своем роде художественное утверждение индивидуальности; спектакль, разыгранный по мотивам анамнеза самого индивидуума. Мода же на нацистские регалии служит признаком иного: ответом на угнетающую свободу выбора в сексе (и прочих вопросах), на невыносимый уровень индивидуализации; это скорее имитация ситуации порабощения, чем ее воссоздание.

Факт распространения практик доминирования и порабощения и их интерпретаций в искусстве, вероятно, служит логическим продолжением тенденции процветающих обществ трактовать каждый аспект человеческой жизни как пристрастие, выбор; побуждать людей относиться к своей жизни как к стилю (жизни). До настоящего времени секс во всех обществах по большей части был просто занятием (то, что ты просто делаешь, не задумываясь). Но как только секс становится пристрастием, он превращается в осознанную форму театра, чем и является садомазохизм: формой удовольствия одновременно насильственной и опосредованной, в высокой степени психологической.

Садомазохизм – крайний предел сексуального опыта, когда секс отрезан от личности, отношений, любви. Неудивительно, что в последние годы возникает связь между ним и символикой нацизма. До этого отношения между хозяевами и рабами никогда так осознанно не эстетизировалось. Де Саду приходилось с нуля строить свой театр наказаний и удовольствий, выдумывая декорации, костюмы и святотатственные ритуалы. Теперь же есть сценарий хозяина, доступный каждому. Цвет – черный, материал – кожа, приманка – красота, оправдание – честность, цель – экстаз, а фантазия – смерть.