Текст книги "Культурная история Запада в контексте модернизации (XIX начало XXI в.)"

Всеобщее притупление нравственного чувства и падение нравственных ценностей были связаны не только с распространением философского и социологического аморализма, влияющего на достаточно ограниченный круг людей, но в гораздо большей степени – с изменением места и роли христианской религии и церкви в европейском обществе. Процесс «расколдовывания мира», неуклонно идущий в культуре начиная с эпохи Возрождения, приходит в XIX в. к своему логическому завершению.

В начале XIX в., т. е. во время наполеоновских войн, бедствия народов Европы, достигшие крайней степени остроты, заставили людей искать утешения в Боге. В едином порыве к Богу были временно забыты конфессиональные различия, и христиане всех направлений почувствовали себя единым целым.

Чисто внешне мало что изменилось с тех пор: люди ходили в церковь, молились, соблюдали посты и обряды, праздновали Рождество и другие христианские праздники, в религиозном духе воспитывали своих детей. Церковь увеличивала число прихожан, богословы истолковывали Священное Писание применительно к изменившимся реалиям современного мира. Однако постепенно из общественного сознания уходит то, что составляет суть любой религии, – вера в сверхъестественное. Научная революция заставила усомниться в христианской версии происхождения мира, в том что он является воплощением божественного промысла, в чудесах непорочного зачатия, физического воскресения из мертвых и т. д. и т. п. Христианская вера в Бога, проявляющего свою волю через откровение и благодать, оказалась совершенно несовместимой с картиной мира, создаваемой наукой. После знаменитого оксфордского диспута, состоявшегося в 1860 г. между епископом Уилберфорсом и Т. Г. Гексли, ставшего знаковой победой дарвинизма, наука добилась полной независимости от религии. Эволюционная теория Ч. Дарвина доказала возможность более правдоподобного объяснения мироустройства принципами естественного отбора, наследственности и изменчивости, нежели рассуждениями ньютоновской науки о Верховном Зодчем и Правителе. Она дискредитировала библейские представления о сотворении мира и человека, показав, что последний не только не сотворен по образу и подобию Бога, но и является биологическим потомком человекообразных приматов. 3. Фрейд пошел еще дальше, доказав, что сам Бог (идея Бога) – плод страха, слабости человека, объективация бессознательных человеческих мечтаний о могуществе, власти, стремления к защите и покровительству. К. Маркс, назвав религию вздохом угнетенной твари, связал ее с интересами классовой борьбы.

Внесла свою лепту в расшатывание христианского мировоззрения и историческая наука. Критическое изучение библейских текстов привело к переоценке их богоданности и исторической подлинности. Затем появились критические исследования самой истории христианской церкви, в результате которых была доказана ее далеко не всегда прогрессивная и гуманная роль. Монолитное здание христианской церкви, давшее трещину в годы Реформации, пошатнувшееся во время антиклерикальной «бури и натиска» эпохи Просвещения, было подвергнуто новым испытаниям. В ряде стран (Франция, Бельгия, Германия) после 1830 г. возникли движения за «национальную католическую церковь», что грозило новой Реформацией. Протестантизм, отказавшись от монолитных форм католичества, распался на множество сект, что не способствовало усилению его позиций. К тому же долгая борьба за свободу совести и религиозный плюрализм приводила к тому, что религиозная терпимость постепенно перерождалась в религиозное безразличие. Религия зачастую сводилась к соблюдению обрядов, в чем видится некий символ цивилизованности общества.

Необходимо добавить, что полная поглощенность материальным прогрессом и получением максимальной прибыли оставляла весьма мало места для духовных ценностей. Ярче всего эти черты обнаружились у английской буржуазии. Как писал Т. Карлейль, «у нас нет больше Бога. Божьими законами является только один принцип – принцип наивозможно большего счастья…

Так как место старой религии надо было, однако, чем-нибудь заполнить, то нам дали новое Евангелие, вполне соответствующее пустоте и бессодержательности века, – евангелие мамоны. От христианского неба отказались, как от сомнительного, от ада – как от нелепости, и вот мы получили новый ад; адом является для современного англичанина сознание, что он «не пробьется», что он «не заработает денег»4848
  Цит. по: Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: Буржуазный век. М.: Республика,1994. С.37.


[Закрыть].

Введение обязательного светского образования детей, запрет на деятельность ордена иезуитов, лишение духовенства права надзора за начальными школами, права преподавания, политической агитации, введение гражданской регистрации брака, рождения и смерти и т. д. – все это существенно ослабляло позиции церкви и приводило к падению ее роли в общественной жизни.

В такой ситуации церковь предпринимает отчаянные попытки восстановить утраченные позиции. После изгнания Наполеона и возвращения папы в Рим был восстановлен орден иезуитов. Были введены в действие папские буллы и в некоторых случаях даже инквизиция, восстановлен индекс запрещенных книг и строжайшая папская цензура. Возникавшие в то время всюду библейские общества осуждались папой, как «чума времени». Папа Григорий XVI, занимавший престол с 1831 по 1846 г., был ярым противником всякого культурного прогресса.

Вместе с тем, и католическая церковь стремилась стать лицом к жизни. Папская энциклика 1881 г., выдвинув на первый план проблемы веротерпимости и «классового мира», потребовала от духовенства, чтобы оно «шло в народ». Ответом стало возникновение католических профсоюзов, которые должны были способствовать созданию более благоприятных условий труда для рабочих-католиков.

Еще большую активность развивает протестантизм. Чтобы сделать Библию достоянием всех и каждого, ее начали переводить на многие языки мира и печатать в небывалых тиражах. Для этой цели основывались многочисленные библейские общества, из которых самыми большими надо считать Британское и Иностранное библейское общество в Лондоне и Американское библейское общество в Филадельфии. И если в предшествующих столетиях основное внимание уделялось проповеди Евангелия среди язычников, то в XIX в. основной задачей стала проповедь Евангелия среди собственного народа для оказания ему помощи в духовно– нравственном развитии.

Именно в XIX в. родились многие международные и интерконфессиональные организации: Армия спасения, Евангелический союз, Христианское студенческое движение, Христианская ассоциация молодых людей, Христианская ассоциация молодых женщин, Союз решительного христианства, Международный союз библейского чтения, Всемирная конвенция воскресных школ, Всемирный союз реформатских церквей, Общество адвентистов седьмого дня и др.

Таким образом, в XIX в. кризис христианской космологии, организации перерастает в кризис всего христианского мировоззрения, морали. Общественное сознание неуклонно движется от лапласовского «я не нуждаюсь в этой гипотезе» (гипотезе Бога) к ницшеанскому «Бог умер, это мы его умертвили!». Для Ф. Ницше смерть Бога означала не просто признание религии обманом, но и отрицание всех ценностей христианской культуры, исключающих жизнь человека как природного существа.

Научно-технический прогресс и товарно-денежные отношения приводят к «обмирщению» искусства, в котором нагляднее всего проступает столь характерное для Нового времени «расколдовывание мира». Прежде всего, происходит неуклонное снижение доли религиозного и увеличение доли светского искусства. П. Сорокин в своей работе «Кризис нашего времени» приводит следующие цифры, характеризующие изменение соотношения количества религиозных и светских произведений изобразительных искусств: XVII в. – 50,2 и 49,2 %; XVIII в. – 24,1 и 75,9 %; XIX в. – 10,0 и 90,0 % соответственно4949
  Сорокин П. А. Кризис нашего времени // Сорокин П. А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С 444.


[Закрыть]. Светское искусство утверждало ведущую роль человека, демонстрировало интерес к окружающему миру во всех проявлениях – от бытовых до героических. В живописи развиваются портрет, пейзаж, бытовой и исторический жанры, причем с XVII по XIX в. доля пейзажа возросла с 2,9 до 15,4 %; портрета с 17,8 до 18,9 %: жанра с 14,9 до 35,9 %.

Характерной чертой искусства XIX в. было отсутствие единой эстетической доминанты – родовой, видовой, жанровой. Складывается, а в XX в. уже становится определяющим децентрализованный тип художественной культуры: отныне развитие искусства характеризуется асинхронностью и многостильем, борьбой противоположных направлений. Последние попытки преодолеть разорванность искусства предпринимают в начале века романтизм (динамический синтез искусств), а в конце – неоромантизм или модерн.

Происходит своеобразная «передислокация» видовых и жанровых форм художественного освоения действительности. Одни уходят на задний план (архитектура), другие выдвигаются на авансцену: в романтизме – музыка и поэзия, в реализме – социальный роман и т. д. Это касается и принципиально новых способов художественного творчества, порожденных развитием техники (фотография, кино, реклама и др.), более склонных к коммерциализации искусства и соответствующих принципу пользы.

В XIX в. складывается классическая модель институтов художественной культуры. В мир искусства, наряду с профессиональным творчеством, входит фольклор, который, начиная с романтизма функционирует по правилам высокой культуры, прикладное искусство и художественная промышленность. Союз художественной культуры и фабричного производства приводтит к стандартизации предметного мира человека, снижению эстетической ценности бытовой вещи, а массовое тиражирование предметов искусства ставит его на поток, лишает тайны. Не случайно именно в XIX в. зарождаются индустрия словесности, индустрия зрелищ и т. д. – составляющие массовой культуры.

В таких условиях все более значимой становится роль высокого искусства, и оно настойчиво претендует на занятие ключевых позиций в духовной культуре. В обстановке постоянных революционных потрясений первой половины века, в бесконечном историческом хаосе важнейшей задачей выступает не столько освоение действительности, сколько выражение отношения к ней человека. И здесь роль искусства трудно переоценить. К тому же зачастую оно одно и могло быть рупором передовых общественных идей. Вот почему искусство превращается в своеобразный язык философии, которая постепенно отходит от универсальных рационалистических построений и погружается в сферы субъективного опыта. Искусство становится главным способом выражения нравственных идеалов. Соответственно вырастает самооценка искусства как креативной силы культуры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впервые себя ему противопоставляет и в конце века решительно утверждает свою самоценность (теории «искусства для искусства», эстетизм).

В развитии искусства XIX в. можно выделить два больших этапа: эпоху романтизма (первая половина XIX в.) и эпоху декаданса (с конца 1850-х гг. до Первой мировой войны). Если в годы Великой французской революции распространился классицизм (В. Гро, Н. К. Леду), получивший эпитет «революционный» (Ж. – Л. Давид и др.), то во времена наполеоновской империи утверждается и становится господствующим величественный, тяжеловесный, богатый стиль ампир (П. Виньон, Ф. Шальгрен, Ш. Персье). Этот стиль был строго выдержан в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Цельность и основательность придавали ему своеобразное обаяние.

В конце XVIII – начале XIX в. во Франции и Англии были популярны стили классицизм и сентиментализм.

В годы Великой французской революции общественное сознание стало особенно чутким к идеалам справедливости, равенства, счастья. Окрашенное в героические и патриотические тона, проникнутое чувством долга, оно обратилось к гражданским идеалам античности, видя в них образцы, достойные восхищения и подражания. «В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»5050
  Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. 2-е изд. М.: Государственное издательство политической литературы, 1957. Т. 8. С. 120.


[Закрыть], – писал К. Маркс. Интерес к античности подкреплялся потрясшими общество результатами археологических раскопок Помпеи и выходом в свет «Истории искусств древности» И. Винкельмана. Как отмечал Й. Хейзинга, «Помпея воскресла как раз вовремя, чтобы обогатить и оплодотворить мотивами милой древности эпоху, склонявшуюся к гладкой, холодной грации»5151
  Хейзинга И. Homo ludens // Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. C. 213-214.


[Закрыть].

Классицизм стал в тех условиях наиболее адекватной формой выражения революционного порыва к изменению общества. Такие черты, как максимальная простота и лаконичность, героическая суровость и ясность образов, реалистичность, делали произведения этого стиля понятными и доступными широкому зрителю.

В теоретическом плане классицизм родился из рационалистической философии XVIII в., которая величайшей мире силой считала Разум. Просветители полагали, что распространение просвещения может стереть с лица земли неравенство, фанатизм и нетерпимость, что под влиянием Разума может переродиться и каждый отдельный человек, и общество в целом, что Разум может привести искусство к небывалым высотам. Основоположник революционного классицизма, центральная фигура западноевропейского искусства конца XVIII – начала XIX в. Жак-Луи Давид (1748-1825) неколебимо верил, что «лишь светоч разума может указать путь гению».

Новую фазу в развитии классицизма представляет собой французская архитектура того времени. В эпоху Наполеона воцаряется ампир – имперский стиль. Стиль ампир – торжественный, даже помпезный, но цельный и завершенный. Основы нового – класси– цистского направления ярко выразил в своем творчестве Клод Никола Леду (1736-1806). Суровая простота геометрических объемов, подчеркнутых мощной каменной кладкой, характерна для его проектов. Воспитательная направленность архитектуры хорошо представлена в его проекте промышленного города Шо, выполненном еще при Людовике XVI. В городской ансамбль входили Дом дружбы, Дом братства, Дом воспитания.

Одной из ведущих тенденций в архитектуре периода Империи стало придание зданиям античных архитектурных форм – колонны, прямолинейные очертания и т. д. Так, Пьер Виньон, обратившись к постройке парижской церкви Мадлен, придал ей форму периптера. Франсуа Шальгрен возвел как памятник военной славы императора величественную Триумфальную арку на площади Звезды со знаменитым горельефом «Марсельеза» скульптора Франсуа Рюда, а Жак Гондуэн и Жан Батист Лепер – Вандом– скую колонну – подражание колонне Траяна в Риме. Й. Хейзинга обращает внимание на классицизм английской архитектуры и декоративность интерьера Адамсов, Веджвуда и Флаксмена5252
  Хейзинга Й. Homo ludens // Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М.: Прогресс, 1992. С. 214.


[Закрыть].

В конце XVIII в. в Англии, а также в других странах получил распространение стиль сентиментализм. В это время, писал Й. Хейзинга, «вся верхушка общества приноравливается к искусственным и взвинченным идеалам любви и жизни. <…> Все эмоциональное содержание личной жизни, от колыбели до могилы, переливается в формы искусства. Все вращается вокруг любви и брака, но сюда же сами собой втягиваются другие жизненные состояния и отношения: воспитание, отношение родителей к детям, переживание болезни и выздоровления, смерть и траур по умершему. Сентиментальность прививается в литературе, однако реальная жизнь адаптируется до известного уровня к требованиям нового жизненного стиля. <…> читатели “Юлии” и “Вертера” определенно стремились жить по законам чувства и выражения своих идеалов»5353
  Там же. С. 215.


[Закрыть]. Произведениями Ж. Б. Греза восторгался Д. Дидро, а Наполеон восхищался поэзией Оссиана. Й. Хейзинга подчеркивает, что сентиментализм, в отличие от подражаний античности, классицизма, не был просто игрой, подражанием – он глубоко проник во все поры личной и общественной жизни. Представители сентиментализма – Оссиан, Л. Стерн в литературе и близкий к последнему по восприятию мира художник Т. Гейнсборо (Англия), живописец-жанрист Ж. Б. Грез (Франция) и многие другие.

Как реакция на Великую французскую революцию и идеалы просветителей с их культом разума возникает романтизм. Постоянные революционные брожения в Европе, связанные с незавершенностью цикла буржуазных революций, развитием национально-освободительных движений, вряд ли могли породить более адекватную форму выражения в искусстве, чем романтическое бунтарство.

Термин «романтизм» первоначально применялся к литературе, главным образом романо-германских народов, а позже охватил музыку и изобразительное искусство. Это позволило трактовать романтизм как преимущественно художественное направление. Однако уже в XIX в. начинают говорить о «романтических тенденциях» в философии, «экономическом романтизме», «романтических иллюзиях» в социализме, т. е. трактовать его как широкое общекультурное движение, а не только направление или стиль, подобно классицизму, барокко и т. д.

Романтизм возник в 1790-х гг., сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному ареалу. Идейную и социальную почву романтизма образовали кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений, Великая французская революция, немецкая классическая философия.

Основная черта романтизма как движения состояла в стремлении противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, утилитаризма, атомизации общества, безграничной вере в линейный прогресс – культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению творческих сил человека, возврат к природе, стремление к синтезу искусств.

Романтизм имел предшественников в лице философа Ж. – Ж. Руссо, который в век Разума заговорил о примате чувства, о своеобразии и неповторимости каждого человека, о единстве с природой; поэта А. М. Шенье, поэта и художника У. Блейка; его питали идеи литературно-общественного движения «Бури и натиска», творчество раннего И. В. Гёте и Ф. Шиллера (вертеровская тема и тема героя-разбойника). В качестве важнейших источников следует указать также философию И. Г. Фихте с ее абсолютизацией творческой свободы и А. Шопенгауэра с идеей слепой, неразумной воли, творящей мир по своему произволу. Эти идеи были интересны и близки романтикам, так же как искания широкого круга музыкантов, живописцев, в творчестве которых пробивались ростки нового, отличного от классицистического видения мира и задач искусства (А. Л. Жироде, А. Ж. Гро, Л. ван Бетховен).

Специфической для романтического искусства является проблема двоемирия. Двоемирие – это сопоставление и противопоставление реального и воображаемого миров. Причем реальная действительность, «проза жизни» с ее утилитаризмом и бездуховностью расценивается как недостойная человека пустая «кажимость», противостоящая подлинному ценностному миру. Утверждение и развертывание прекрасного идеала как реальности, осуществляемой хотя бы в мечтах, – сущностная сторона романтизма. Отвергая современную ему действительность как вместилище всех пороков, романтизм бежит от нее, совершая путешествия во времени и пространстве. Бегство за пространственные пределы буржуазного общества выступало в трех основных формах:

• Первое направление – уход в природу, которая была либо камертоном бурных душевных переживаний, либо инобытием идеала свободы и чистоты (отсюда интерес к деревне, критика города, интерес к духовности народа, выраженной в фольклоре). Романтизм «заглядывает» в иные регионы, экзотические страны, не испорченные буржуазной цивилизацией (восточная тема в творчестве Дж. Г. Байрона, полотнах Э. Делакруа). В случае отсутствия реального территориального адреса он выдумывается, конструируется в воображении (фантастические миры Э. Т. А. Гофмана, Р. Вагнера).

• Второе направление бегства – уход от действительности в иное время. Не находя опоры в настоящем, романтизм разрывает естественную связь времен, идеализирует прошлое, реже античное, почти всегда средневековое, его нравы, патриархальный образ жизни (С. Кольридж, Ж. Санд), ремесленный уклад (Новалис, Э. Т. А. Гофман), рыцарский кодекс чести (В. Скотт) и т. д.

• Третье направление бегства романтика – уход в собственный внутренний мир, в сокровенные уголки своего «Я». В «жизни сердца» видят романтики противоположность бессердечности внешнего мира (сказки Э. Т. А. Гофмана, В. Гауфа). Присущее культуре Нового времени признание высокого ранга личности выливается в романтизме в идею человеческой уникальности и неповторимости. Тем самым романтизм может рассматриваться как продолжение нововременной традиции в переносе принципов свободной конкуренции, личной свободы и инициативы в область морали, искусства, духовной жизни в целом.

Особенно высоко ценится, наряду с великими, незаурядными личностями, личность художника. Не случайно в романтизме происходит эстетизация всего мировоззрения, его преимущественно художественное воплощение, контрастирующее с морализаторским духом культуры Просвещения. С эмоционально-личностной интонацией связана и другая черта романтизма – чрезвычайное многообразие несхожих между собой форм и вариаций. Эта черта подпитывалась историческим реализмом романтиков, живо интересовавшихся национальными истоками искаженного социумом природного бытия.

Национальные формы романтизма, при наличии общих черт, присущих этому культурно-историческому типу, весьма самобытны. Так, немецкий романтизм, серьезный и мистический, систематически разрабатывал теорию, эстетику романтизма (Новалис, Ф. Шле– гель, Л. Тик), одновременно рождая шедевры в музыке, литературе. В первой половине XIX в. творил Генрих Гейне (1797-1856) – великий поэт Германии, сочетающий в своем творчестве романтику и иронию. Знаменитыми представителями романтизма были всемирно известные сказочники Вильгельм Гауф, братья Якоб и Вильгельм Гримм, Эрнст Теодор Амадей Гофман которые обратились к народному творчеству: языку, образам, морали, в иносказательной форме разоблачали и высмеивали алчность, стяжательство богачей, прославляли храбрость, ум, человеческое достоинство простых людей. Героям Э. Т. А. Гофмана присущи тонкая философская ирония и причудливая фантазия, доходящая до мистического гротеска (роман «Эликсиры дьявола») в сочетании с критическим восприятием реальности (повесть «Золотой горшок», сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Повелитель блох») и сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм (роман «Житейские воззрения кота Мурра»).

Французский романтизм, порывистый и свободолюбивый, проявился прежде всего в жанровой живописи – исторической и бытовой, в жанре портрета, а также в романистике, Утверждение принципов романтизма во Франции связано с именами Франсуа Шатобриана (1768-1848), Жермены де Сталь (1766-1817), Альфреда де Виньи (1797-1863), Альфреда де Мюссе (1810-1857), Виктора Гюго (1802-1885) и Жорж Санд (1804-1876), Применительно к живописи термин «романтизм» впервые был использован в некрологе, написанном на смерть французского художника Теодора Жерико, Манифестом же нового искусства было его семиметровое полотно «Плот «Медузы»» (1819) – трагический репортаж о кораблекрушении в 1816 г, фрегата «Медуза», о гибели почти всего экипажа, «Опасным бунтарем» называла автора проправительственная пресса, «Это сама Франция, это наше общество погружено на плот «Медузы»», – писал историк Ж, Мишле.

Другой крупной фигурой в изобразительном искусстве Франции XIX в, был романтик Эжен Делакруа, Начав с темы Данте («Ладья Данте»), Э, Делакруа обращается к У, Шекспиру, И, В, Гёте, В, Скотту, Дж, Г, Байрону, В дни скорби по Дж, Г, Байрону в апреле 1824 г, Э, Делакруа выставил в парижском Салоне холст «Резня на Хиосе», обрушив на зрителей правду об ужасах войны, «Свобода на баррикадах» («28 июля 1830 года») – небывалый в истории искусства грандиозный репортаж о свершившейся революции, ее подлинный апофеоз.

Свои особенности были и в английском романтизме, Становление английского романтизма во многом связано с именем поэта, пэра, члена палаты лордов и в то же время бунтаря-революционера Дж, Г, Байрона (1788-1824), В поэме «Паломничество Чайльд– Гарольда» (1812) он вывел образ свободной личности, одиночки– бунтаря, носителя общественных умонастроений начала XIX в, В «восточных поэмах» «Гяур», «Корсар», «Лара» Байрон открыто призывает угнетенные народы бороться против угнетателей, Перу Дж. Г. Байрона принадлежат философские поэмы-драмы «Манфред» и «Каин» и одно из лучших произведений мировой классики – «Дон Жуан». Активный гуманизм и пророческие предвидения сделали Дж. Г. Байрона властителем дум тогдашней Европы. Известными романтиками были Дж. Китс и Перси Биши Шелли.

Сентиментальный и чувственный, английский романтизм часто видел возвышенное в простых, обыденных вещах. Различные романтические движения в Англии сближало стремление к натурализму, что придавало весьма своеобразный характер романтическому индивидуализму, развитие которого не приводило к обособлению «Я» художника от реальной жизни. Не случаен поэтому интерес английских романтиков к политике (П. Б. Шелли – автор политических памфлетов, У. Вордсворт и С. Кольридж после либеральных увлечений юности стали консерваторами и т. д.). В английском романтизме широко использовалось фантастически– утопическое, аллегорическое и символическое отображение жизни, ирония и гротеск как сочетание смешного и страшного, что Дж. Рёскин считал национальной чертой англичан. Эмоциональное начало, фантазия сочетаются в английском романтизме с традицией сенсуалистического эмпиризма.

Таким образом, внутреннее единство романтизма реализовывалось с учетом национальной специфики необычайно многообразно.

Далеко не случайно именно в романтизме появляется идея синтеза искусств. С одной стороны, так решалась конкретная задача обеспечения максимальной живости и естественности художественного впечатления, полноты отображения жизни. С другой стороны, она служила глобальной цели: ранее искусство развивалось как совокупность различных видов, жанров, школ, подобно тому как общество казалось совокупностью изолированных индивидов. Синтез искусств в романтизме – это прообраз преодоления разорванности человеческого «Я», атомизации человеческого общества.