Текст книги "О литературе. Эссе"

Длительное незаконченное прошедшее время (имперфект)

Вернемся к первой фразе рассказа: Je sortais d’un theatre. Мы разобрали, что в ней обозначают Я и Театр, но теперь нам предстоит подумать над формой sortais. Над глаголом, стоящим в форме незаконченного прошедшего времени (имперфекта).

Имперфект – это длительное, повторяющееся время. Оно обозначает незавершенное действие, и достаточно чуть-чуть изменить контекст, чтобы действие стало еще и повторяющимся, то есть совершенным несколько раз. На самом деле Жерар выходил из того театра каждый вечер в течение года[16]16
  К сожалению, в некоторых языках нет формы имперфекта, и переводчикам приходится прилагать немалые усилия, чтобы передать идею Нерваля. В одном английском переводе прошлого века фраза переведена как I quitted a theater where I used to appear every night / “Я вышел из театра, где проводил каждый вечер” (Sylvie: Recollection of Valois, NewYork: Routlege and Sons. 1887), тогда как в более новом и дерзком переводе фраза звучит как I came out of a theater where I used to spend money every evening / “Я вышел из театра, где привык тратить деньги каждый вечер”. Для чего этот намек на потраченные деньги, неизвестно; возможно, для того чтобы показать: посещение театра давно стало для рассказчика своего рода дурной привычкой (Nerval, Selected Writings, пер. Джеффри Вагнера, New York: Grove Press, 1957). Что только не придумаешь, когда в языке нет имперфекта! Более верным мне представляется перевод Ричарда Сибура (Sylvie, Hardmonsworth: Penguin, 1995): I was coming out of a theater where, night after night, I would appear in one of the stage boxes… / “Я выходил из театра, где вечер за вечером появлялся в одной из лож”. Длинновато, зато передает повторяемость и длительность времени, употребленного в оригинальном тексте.


[Закрыть].

Прошу прощения за явную тавтологию, но несовершенное время называется так, потому что оно действительно несовершенное: действие разворачивается во времени, предшествующем настоящему, в котором мы говорим, но нам неизвестно, когда именно оно началось и сколько длилось. Именно в этом его очарование. Комментируя творчество Флобера, Пруст говорил: “Должен признаться, что использование формы изъявительного наклонения имперфекта – этого жестокого времени, которое представляет нашу жизнь как нечто эфемерное и пассивное и вместе с тем создает иллюзию действий, сводя их на нет в прошлом, не оставляя нам, как простое прошедшее, утешения результатом деятельности, – всегда было для меня неиссякаемым источником таинственной грусти”[17]17
  “Journées de lecture” // Pastiches et mélanges. Paris: Gallimard, 1919, ed. 1958, p. 239, nota 1. Перевожу непосредственно с французского языка, потому что итальянское издание (Giornate di lettura, Torino: Einaudi, 1958) допустило любопытную ошибку и вместо имперфекта говорит в этом отрывке о ближайшем прошедшем (passato prossimo).


[Закрыть].

Основная причина, по которой в “Сильвии” употребляется имперфект, – это как раз намерение автора заставить нас потерять ощущение времени. Оно используется в новелле с видимой щедростью, но с математическим расчетом, и обратите внимание, что в третьей редакции “Сильвии” Нерваль добавляет больше форм имперфекта. В первой главе в версии 1853 года, когда Жерар обнаруживает, что разбогател, он пишет: “Что сказал бы, – подумал я, – тот молодой человек…”, а затем: “я вздрогнул от этой мысли…”. В версии 1854 года “подумал я” исправлено на “думал я”. На самом деле прошедшее длительное время появляется в этих строчках, чтобы показать ход мыслей рассказчика в их развитии: в течение нескольких секунд (или минут) Жерар лелеет мысль о возможном завоевании актрисы, но так и не принимает никакого решения. А затем вдруг, вернувшись в простое прошедшее время (“я вздрогнул”), решительно отказывается от своей фантазии.

Напротив, в конце второй главы варианта 1853 года, Адриенна “уезжала в монастырский пансион”, но в варианте 1854 года она туда “уехала”. Стоит перечитать этот фрагмент. До сих пор действия описывались в прошедшем незавершенном времени, как бы напускающем туману вокруг сцены, и только в этот момент происходит нечто реальное и определенное, не принадлежащее миру снов. На следующий день Адриенна исчезает. Она уезжает внезапно и навсегда. Если не принимать во внимание сомнительный эпизод в седьмой главе, то ли явь, то ли сон, Жерар видит ее в последний раз, это их последняя встреча.

С другой стороны, читатель уже предупрежден с первой главы, так как в первых пяти абзацах на шестьдесят глаголов приходится пятьдесят три, стоящих в форме незавершенного прошедшего времени. В этих пяти первых абзацах все события происходили обычно, уже давно и в течение каждого вечера. В шестом абзаце кто-то спросил у Жерара, ради которой он ходит в театр. И Жерар назвал имя. Расплывчатое время обретает определенную форму: здесь начинается странствие Жерара (повествующего из времени N), происходящее во времени 1.

Насколько имперфект может размывать время, видно в главе о Шаалисе. Тот, кто дважды вмешивается в повествование в настоящем времени (один раз, чтобы описать нам аббатство, другой – чтобы задаться вопросом, сон это или явь), – это Нерваль, или Жерар из времени N. Остальная часть повествования ведется в имперфекте, за исключением случаев, когда этого не позволяет синтаксис. Анализ глагольных форм в главе 7 был бы слишком скучен. Но достаточно перечитать главу несколько раз, прислушиваясь к этой музыке времен, чтобы понять, почему не только мы, но и сам Нерваль спрашивает себя, сон ли это или воспоминание.

Использование незавершенного прошедшего времени в “Сильвии” вновь приводит нас к разнице между фабулой, сюжетом и дискурсом. Выбор глагольной формы устанавливается на уровне дискурса, но неопределенность на этом уровне изрядно мешает нам восстанавливать фабулу через сюжет. Вот почему исследователи не могут прийти к согласию относительно последовательности событий, по крайней мере в первых семи главах.

Чтобы не заблудиться в лесу времен, будем называть первыми танцами те, что были устроены перед замком (возможно, в Орри) с Адриенной, вторыми – танцы на празднике с лебедем (первая поездка в Луази) и третьими – бал в конце рассказа, на который Жерар приезжает в почтовом дилижансе.

Когда происходит ночной эпизод в Шаалисе? До или после первой поездки в Луази? Нет нужды искать точного ответа на этот вопрос. Читатель невольно теряется в догадках, что и создает эффект дымки.

Некоторые читатели (что лишний раз доказывает, насколько сильным может быть этот эффект) выдвигали гипотезу, что эпизод в Шаалисе происходит до сцены первого хоровода на лугу, так как во второй главе в пятом абзаце говорится, что после праздника “больше мы ее не увидим”. Но этот эпизод не мог произойти до хоровода по трем причинам: первая – в Шаалисе Жерар узнает Адриенну, в то время как на деревенском празднике он видит ее впервые (этот факт еще раз подтвердится в третьей главе); вторая – в ту ночь девушка уже “преобразилась” для своего монашеского призвания, в то время как во второй главе сказано, что она будет посвящена в монахини только после праздника; третья – сцена первых танцев упоминается в начале четвертой главы как детское воспоминание, и непонятно, как это Жерар и брат Сильвии в столь юном возрасте отправились через лес на двуколке, чтобы посмотреть представление.

Значит, сцена в Шаалисе происходит между первыми и вторыми танцами? Но в таком случае следует предположить, что в этот промежуток времени Жерар еще раз съездил в Луази. Тогда почему при встрече на втором празднике Сильвия как будто по-прежнему раздосадована, что он предпочел ей Адриенну? Впрочем, это может быть и эффектом дымки, ведь в тексте вовсе не говорится, что Сильвия держит обиду на Жерара именно за то старинное предательство, – разве что сам Жерар так считает. И она, и ее брат упрекают его за то, что “так давно” не показывался в их краях. Но кто сказал, что давно – это с первого праздника? Жерар с тех пор вполне мог приехать по какому-нибудь делу и заодно провести вечерок с братом Сильвии. Однако это звучит неубедительно, так как в тот вечер создается впечатление, будто Жерар видит Сильвию впервые после хоровода и находит ее преобразившейся и еще более очаровательной, чем тогда.

Следовательно, Жерар мог поехать в Шаалис после вторых танцев (время 1). Но как это возможно, если, по мнению большинства исследователей, второй праздник случился за три года до вечера в театре, а Жерара, возвращающегося в Луази, снова упрекают в том, что он долгое время не давал о себе знать? Возможно, и тут мы тоже становимся жертвами эффекта дымки. Ведь в тексте не указано, что вторые танцы (время 1) имели место за три года до вечера в театре. В третьем абзаце третьей главы говорится о Сильвии: “Почему я три года не вспоминал о ней?” Там нет никакого намека, что эти три года прошли со вторых танцев. Скорее автор намекает в седьмом абзаце, что в течение этих трех лет Жерар пускал на ветер завещанное ему дядей скромное состояние и, как можно предположить, за эти три года светской жизни он попросту позабыл о Сильвии. А между вторым праздником и вечером в театре могло пройти гораздо больше времени.

Но, какую бы гипотезу мы ни выбрали, как соотнести эпизод в Шаалисе с 1832 годом, когда умирает Адриенна? Как трогательно, если предположить, что Жерар видит Адриенну во сне как раз в тот момент, когда она умерла или умирает!

Подобные скрупулезные расчеты объясняют, почему мы, читатели – включая Пруста – вынуждены постоянно перелистывать назад страницы новеллы, чтобы понять, где мы находимся. Конечно, и в этом случае путаницу мог создать Лабрюни. Но если бы дотошные биографы не предоставили нам в изрядном количестве клинические карты несчастного, мы просто могли бы сказать, читая текст, что не знаем, где находимся, потому что так нарочно сделал Нерваль. Его логика обратна логике детективного романа, когда автор рассеивает намеки, по которым читатель в конце концов должен догадаться о правде. Он сбивает нас с пути и желает, чтобы мы потеряли связь времен.

Недаром Жерар (в первой главе) признается, что “не брал в расчет смену эпох”, а в начале четырнадцатой – что воссоздал свои химеры, “не соблюдая порядка”[18]18
  Здесь мы вновь отклоняемся от привычного читателю перевода ради точности, принципиальной для этого рассуждения. (Прим. перев.)


[Закрыть]. В мире “Сильвии”, где, как сказал один из исследователей, время идет урывками, часы бездействуют.

На одном из докладов я уже говорил о часах, описанных в третьей главе. С их помощью в текст вводится “символический модус”. Автор задерживается на описании детали, которая как будто никак не влияет на происходящее в произведении[19]19
  См. Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi, 1984, pp. 246–249.


[Закрыть]. Часы в третьей главе – наглядный пример. Зачем было задерживаться на описании этого старья, которое не могло даже показывать время, как, например, часы с кукушкой у консьержа? А затем, что эти часы – основной символ новеллы, прежде всего из-за их принадлежности к эпохе Возрождения, то есть времени процветания Валуа. Кроме того, именно этот символ намекает скорее читателю, чем Жерару, что последовательность времен безвозвратно нами утрачена. В рамках упомянутой ранее симметрии сломанные часы появятся и в двенадцатой главе. Если бы они появлялись только там, это была бы просто забавная история из детства, но в данном случае мы имеем дело с повтором темы. Нерваль говорит нам о том, что для него самого смешались времена, а еще лучше сказал когда-то Шекспир: “распалась связь времен”. Как для читателя, так и для Жерара.

Объекты желания

Почему нельзя выстроить связь времен? Потому что с течением времени Жерар мечтает о разных женщинах, но это течение имеет не линеарный, а спиралевидный характер. На каждом витке Жерар выделяет то одну, то другую женщину как объект желания, но иногда он их как бы немного путает. В любом случае каждый раз, когда возникает та или иная героиня (на самом деле или в воспоминаниях), она теряет какие-то черты, присущие ей ранее.

Один объект желания Жерар описывает в общих чертах в самом начале повествования. Речь идет об идеале, царице или богине, в общем – о “недоступной женщине”. Тем не менее в последующих главах наш герой чего-то пытается добиться. Но как только желанная женщина приближается, Жерар находит причину, чтобы отдалиться. Таким образом, эффект дымки касается не только времени и пространства, но и объекта желания.

В первой главе кажется, будто Жерару больше по душе грезы, чем реальность, и что его идеал воплощается в актрисе.

До определенного момента сцена кажется более реальной, чем зал, особенно для актрисы, для которой зрители не что иное, как “бесплотные тени”, пустая видимость. Но во второй главе создается впечатление, будто Жерар хочет чего-то более осязаемого, пусть и всего лишь вспоминая, как это осязаемое ему явилось. Адриенна в бледном лунном свете на лужайке – как раз та женщина, которой присущи все свойства актрисы на сцене.

А (1) / А (2)

Бледная, как ночь / Сияние взошедшей луны озаряло лишь ее

Она живет для меня одного / Я был единственным мальчиком в хороводе

Переливы ее голоса / Проникновенный и чистый голос

Магическое зеркало / Блуждающий огонек

Видение / Призрак, скользящий над зеленой травой

Прекрасная, как день / Мираж, воплотивший в себе славу и красоту

Подобна божественным Горам / Кровь Валуа течет в ее жилах

Ее улыбка переполняет его душу / Они думали, что очутились в раю

Именно поэтому Жерар задает себе вопрос, а не любит ли он монахиню в облике комедиантки. Это сомнение будет терзать его до конца новеллы.

Но Адриенна обладает не только, скажем так, идеальными чертами, но и физическими, благодаря которым и побеждает Сильвию, милую деревенскую девочку. Однако в четвертой главе, когда Жерар спустя годы снова встречается с подругой детства, превратившейся из ребенка в прекрасную юную девушку, теперь уже Сильвия обладает всеми прелестями исчезнувшей Адриенны и – пусть даже как бледное отражение – Аврелии, воспоминания о которой уже потеряли четкость.

Жерар не только подозревает, мечтает, боится, что Аврелия и Адриенна – одно и то же лицо, но и время от времени воображает, будто то, чего он желал бы от них обеих, сможет дать ему Сильвия. По невысказанным вслух причинам после второго праздника, уже даже сыграв с ней символическую свадьбу, он прекращает с ней общаться. Когда, стремясь избавиться от безнадежного увлечения Аврелией, Жерар вновь встречает Сильвию на балу (третьи танцы), он находит в ней много общего с той, от которой бежит, и понимает, что либо Сильвия для него потеряна, либо он для нее. Каждый раз, когда один женский образ вытесняет собой другой, когда нереальное становится более реальным, а следовательно – более доступным, герой готов поменять объект своего желания.

Проклятие Жерара в том, что он всегда отрекается от того, что желал раньше, причем именно потому, что объект желания становится таким, как он мечтал.

В тринадцатой главе мы видим, как Аврелия воплощает все мечты Жерара: она принадлежала другому человеку, но этот человек исчезает; обычно актрисы бессердечны, а она жаждет любви… Но, увы, то, что становится доступным, невозможно любить. Именно потому, что у Аврелии есть сердце, она уходит с тем, кто любит ее по-настоящему[20]20
  Мирен Госсейн в одной из своих работ, представленных на моем курсе в Колумбийском университете в 1984 году, увидела во всем этом вечное противоречие между платоновскими идеями и тенями на стене пещеры. Не знаю, думал ли Нерваль о Платоне, но механизм похож: как только что-то оказывается под рукой (становится реальным в самом общем смысле этого слова), оно превращается в тень, не выдерживая сравнения с мечтой.


[Закрыть].

Это мучительное томление между желаемым и страхом достигнуть желаемого выражается в почти болезненно нервном внутреннем монологе в одиннадцатой главе. Пораженный двусмысленной новостью об Адриенне, Жерар, минуту назад испытывавший влечение к Сильвии, вдруг осознает, что было бы святотатством обольстить девушку, которая ему почти как сестра. Тогда же в его голове проносится мысль об Аврелии, и опять его желания устремляются к ней. Но в начале следующей главы он уже снова готов пасть к ногам Сильвии и предложить ей свой дом и переменчивую удачу. Жерар перестает различать между собой трех женщин, кружащих ему голову и кружащихся в танце вокруг него, он желает их троих – и всех троих теряет.

1832 год

С другой стороны, сам Нерваль делает все, чтобы заставить нас забыть некоторые факты. Чтобы помочь нам (или запутать нас), он выводит на сцену забывчивую Сильвию, которая только в конце рассказа вспоминает, что Адриенна умерла в 1832 году.

Эта деталь больше всего приводит исследователей в недоумение. Зачем сообщать о столь важном событии только в конце новеллы, в то время как, согласно одной довольно наивной заметке во французском издании (коллекция La Pléiade издательства Gallimard), мы ожидали бы подобного сообщения в начале? Здесь Нерваль использует прием, который Женетт называет “завершающим флешбэком”: рассказчик, сделав вид, будто забыл некую деталь, вспоминает о ней со значительным опозданием по ходу действия[21]21
  Analessi completive – это не особый прием, а иногда своеобразная затычка, которой пользовались авторы многих бульварных романов XIX века. Они выпускали свои романы по частям, иногда раздувая объем до невероятных размеров, и были вынуждены оправдать какой-то упущенный факт, прибегнув к запоздалым объяснениям. Разбор аналогичного приема можно найти в моей работе “Egene Sue, il socialismo e la consolazione” // Il superuomo di massa. Miano: Bompiani, 1978, pp. 57–58.


[Закрыть]. Подобное случается в рассказе не единожды. Как бы вскользь в одиннадцатой главе упоминается имя актрисы, но здесь такой прием кажется уместным. Именно в тот момент Жерар, предчувствуя конец идиллии с Сильвией, начинает думать об Актрисе, как о Женщине, к которой он смог бы приблизиться. А вот запоздалое упоминание даты смерти Адриенны кажется как минимум возмутительным, тем более что предваряется оно попыткой сбить нас со следа, на первый взгляд не имеющей оправдания.

Итак, в одиннадцатой главе мы наталкиваемся на одно из самых туманных высказываний во всем тексте: cela a mal tourné. Для того, кто перечитывает новеллу, намек Сильвии в некотором роде предвещает финальное откровение, однако для читающего в первый раз, наоборот, оттягивает критический момент. Сильвия пока не говорит, что скончалась сама Адриенна, она говорит, что скверно сложилась ее судьба. Поэтому я не согласен с переводом “она плохо кончила” (лучше было бы перевести “это плохо кончилось”[22]22
  В переводе Э. Линецкой сделано именно так. (Прим. перев.)


[Закрыть], оставив местоимение оригинала “это”, чтобы исключить предположение, будто речь идет о смерти Адриенны). В сущности, Сильвия говорит, что “ее история закончилась плохо”. Почему следует сохранить эту двусмысленность, позволяющую истолковать намек как подтверждение подозрений Жерара, что Адриенна стала актрисой? Потому что двусмысленность усиливает и оправдывает запоздание, при помощи которого Сильвия только в последней строчке текста окончательно разрушает все иллюзии Жерара.

Сама Сильвия не уклончива по натуре. Для кого сообщение о смерти Адриенны имеет особое значение? Для Жерара, одержимого воспоминаниями об Адриенне и идеей ее возможного явления в образе Аврелии. Как к этому относится Сильвия, которой он еще не поведал свои навязчивые идеи (как поведал их Аврелии), если не считать смутных намеков? Для такого земного создания, как Сильвия, Адриенна не более чем призрак (причем один из многих, которые прошлись по этим краям). Сильвия не знает, что Жерар пытался узнать монахиню в актрисе, она даже не догадывается о существовании этой актрисы. Сильвия находится за пределами того изменчивого мира, в котором один образ переходит в другой, замещая его собой. Ей нет нужды открывать правду постепенно. Это делает Нерваль, а не она.

Сильвия говорит уклончиво не из-за коварства, а скорее по рассеянности, потому, что для нее вся эта история не имеет значения. Она способствует разрушению мечты Жерара, потому что не знает о ней. Ее отношения со временем спокойны, связаны со светлой ностальгией или каким-либо нежным воспоминанием, которые не тревожат ее мирного настоящего. Именно поэтому из всех трех женщин в финале она становится самой недоступной. Ведь даже с Адриенной у Жерара был волшебный момент. С Аврелией, насколько мы понимаем, он добился любовной близости. А с Сильвией у него ничего не было, кроме совсем невинного поцелуя и еще более невинной игры в жениха и невесту в Отисе. В тот момент, когда Сильвия воплощает собой самую что ни на есть осязаемую реальность (озвучивая единственное во всей повести безусловно правдивое и привязанное к истории высказывание – дату), она безвозвратно потеряна. По крайней мере, как возлюбленная: отныне для Жерара она лишь сестра, к тому же замужем за его молочным братом.

Вероятно, именно поэтому произведение озаглавлено “Сильвия”, а не “Аврелия” – как более поздняя пламенная новелла. Сильвия и есть настоящее утраченное и никогда не обретенное время, потому что она единственная, кто остается.

Но это слишком сильное утверждение, в полной мере обретающее смысл лишь при сопоставлении Пруста и Нерваля. Примерно так: Нерваль отправляется искать утраченное время, но не находит его, убедившись в пустоте своих мечтаний. В таком случае финальная дата, произнесенная Сильвией, звучит как похоронный набат, который завершает историю.

Тогда стал бы понятен интерес и почти сыновья привязанность Пруста к “отцу идеи утраченного времени”, который потерпел поражение, затеяв безнадежное предприятие (возможно, именно поэтому Лабрюни кончает жизнь самоубийством). Пруст как бы вызвался отомстить за поражение “отца” через собственную победу над Временем.

Но когда Сильвия объявляет Жерару, что Адриенна уже давно скончалась? Во времени 13 (“следующим летом”, когда труппа Аврелии дает представление в Даммартене). Как ни считай, это точно происходит задолго до времени N, когда Жерар начинает повествование. Следовательно, когда Жерар вспоминает о вечере в театре, он уже знает, что Адриенна точно умерла в 1832 году. Несмотря на это, он заставляет нас вернуться ко временам хоровода на лужайке, рассказывает, в какой трепет его приводила мысль, что Адриенна и актриса могут быть одной и той же женщиной, как мелькнула безумная надежда увидеть ее за стенами монастыря Сен-Сюльпис. Во всем этом временном (или повествовательном) пространстве он вынуждает читателя разделять его сомнения.

Следовательно, рассказ Жерара (а вместе с ним и Нерваля) не заканчивается, когда он понимает, что все кончено: напротив, именно после того как рассказчик это осознал, он начинает свою историю – и повествует о себе прежнем, который не знал и не мог знать, что все уже кончено.

Разве так поступает человек, не способный свести счеты с собственным прошлым? Напротив, так делает тот, кто считает, что пересмотреть свое прошлое можно только тогда, когда нет настоящего, и что только воспоминания (пусть и слегка беспорядочные, а может, как раз только беспорядочные) позволяют найти нечто, ради чего стоит если не жить, то хотя бы умереть.

Но если так, то Пруст видел в Нервале не слабого и беззащитного “отца”, за которого надо отомстить, а скорее необыкновенно сильного, которого стоит превзойти. И, возможно, посвятил жизнь этой задаче.