Текст книги "Избранные труды"
Автор книги: Вадим Вацуро
Жанр: Критика, Искусство
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 60 (всего у книги 71 страниц)
Чую, – каркнул, – мертвеца:
Вот несутся два глупца —
Всадник ищет здесь дороги,
Ищет корма белоногий…
Щастный передает смысловой оттенок первой строки. Мицкевич сделал к ней примечание: «На Востоке есть поверье, что хищные птицы предчувствуют смерть человека».
«Czuj§ < ...> zapach trupi» – не означает «предчувствую добычу (трупы)», что получается при буквальном переводе Манассеина (и что было повторено у Сиянова), – но именно «предчувствую их смерть», «чую мертвеца». Щастный сумел избежать и двусмысленности архаизма «паства», подсказанного оригиналом Манассеину. Зато в следующих строках —
Jezdcze, koniu, pusta praca,
Kto tu zaszedі, nie powraca, —
Манассеин явно выигрывает по сравнению со своим предшественником:
Всадник, конь, напрасен труд!
Кто зашел – остался тут!
У Щастного здесь смысловой пересказ с бедной рифмой, хотя также с попыткой сохранить разговорное просторечие:
Из пустыни сей песков
Вам не вынести голов.
Далее поэтическое перевыражение вновь начинает торжествовать над «точным переводом». У Мицкевича следующие стихи, при всей их прозрачности, включают в себе известную переводческую трудность – они требуют владения емкой поэтической фразеологией:
Ро tych drogach wiatr sie_ blaka
Unoszaj: z sob% swe ś lady
Nie dla koni jest ta laka,
Ona tylko pasie gady.
Манассеин выходит из испытания с честью. Фразеология его затрудняет, но он, по крайней мере, ощущает энергию лаконизма и игры контрастами и параллелизмами в оригинальном тексте и вводит народнопоэтические формулы:
Только вихорь там по воле Мчится и свой след метет; Не коням пастись в том поле, Гадов, змей оно пасет.
Щастный опирается на уже сложившуюся поэтическую культуру 1820-х гг.:
Только ветер здесь витает,
Унося свой зыбкий след.
Гады лишь она питает,
В ней для коней пастбищ нет.
Это, конечно, лучше как русские стихи; в тексте Манассеина ощущается «перевод».
Последняя формула обоими переводчиками передана буквально:
Tylko trupy ł u nocują,
Tylko s ę py tu koczują.
Только трупы там ночуют,
Только коршуны кочуют.
(Манассеин)
Только трупы здесь ночуют,
Только коршуны кочуют.
(Щастный)
За Манассеиным не стояла та поэтическая школа, которую прошли поэты более близкого пушкинского окружения, и он обладал хотя и несомненным, но очень небольшим индивидуальным дарованием. Отсюда, между прочим, и его невнимание к семантическим оттенкам и культурным ассоциациям, облекающим традиционные формулы, к которым он прибегает; так, явно неуместна была формула из Жуковского, которой он пытался передать поэтический мотив разлуки в «Сне» Мицкевича:
Мне не минуть с тобой разлуки!
Но если, верная любви,
Не хочешь множить сердца муки, —
Про розно быть не говори!
В оригинальном тексте здесь просто: «I rozstaj ą c si ę nie mów o roz-staniu!». Иной раз ему недоставало и поэтической техники, что очень сказывалось, когда он пытался передать сложный метроритмический рисунок «Фариса». Поэтому его «Фарис» и не стал явлением переводческого искусства и тем более – русской поэзии, как это произошло с «Фарисом» Щастного, – и первые же читатели дали ему достаточно объективную оценку. Исторический интерес его, однако, выше, чем абсолютная эстетическая ценность, – и выше, чем историческое значение «Фариса» Сиянова.
Перевод Манассеина отвечал на эстетические запросы «динабургского кружка». Молодой поэт обратился к произведению, в котором произошел «западно-восточный синтез» или даже «польско-восточный синтез»: польский поэт, привлекший особое внимание русских романтиков, предстал – еще раз после «Крымских сонетов» – в одеждах арабского Востока, дав мощный толчок развитию уже зарождавшейся русской ориентальной поэзии. И второе обстоятельство: его подход к переводу «Фариса» оказался довольно близок к тем переводческим принципам, которые исповедовал, в частности, Кюхельбекер, бывший в Динабурге его поэтическим наставником. Именно они легли в основу переводов и теоретических суждений Кюхельбекера о Шекспире, складывающихся в то самое время, когда создается перевод Манассеина. Уже в 1828 г. он декларирует в письме к Ю. К. Глинке принцип близости к подлиннику, вплоть до эквилинеарности перевода, – и придерживается его в собственной практике, вплоть до середины 1830-х гг., когда постепенно начинает подвергать его ревизии.[451]451
См.: Левин Ю. Д. 1) Литература декабристского направления: В. К. Кюхельбекер // Шекспир и русская культура / Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965. С. 150–156; 2) «Макбет» Шекспира в переводе В. К. Кюхельбекера // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник. 1981. Л., 1983. С. 32–35; 3) Об исторической эволюции принципов перевода // Международные связи русской литературы: Сб. статей / Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1963. С. 26–31.
[Закрыть] Без сомнения, не случайно, что именно Кюхельбекеру Скржидлевский хвалил точность перевода Манассеина: это было как раз то, чего ждал от переводчика его наставник.
Существуют косвенные свидетельства того, что Кюхельбекер в Динабурге читал «Фариса» с пристальным вниманием. В 1-м явлении III действия 1-й части «Ижорского» в «Хоре русалок» есть прямая парафраза из русских переводов касыды – из того места, на которое уже нам пришлось обращать внимание:
Ср. у Щастного:
Здесь природа, в крепком сне
Погруженная от века.
Стоп не слышит человека;
Спят стихии в тишине.
У Сиянова:
Так блуждающих зверей
Ненапуганная стая,
Не видавшая людей,
Не бежит or их очей.
Может быть, в основе парафразы лежит и подлинный текст:
Tu natura snem uj ę ta
Nigdy ludzkich stop nie sfyszy,
Tu ż ywio ł y drz^mi% w ciszy
Jak niep ł oszone zwierz ę to,
Których stado nie ucieka
Widzaj: pierwsza twarz cz ł owieka.
Первую часть «Ижорского» Кюхельбекер послал Дельвигу 18 ноября 1830 г.; несколько ранее, 20 октября, он просил Пушкина сообщить ему свое мнение о мистерии (по-видимому, об опубликованной части) и упоминал об отъезде Манассеина и Шишкова.[453]453
Орлов В. Н. В. К. Кюхельбекер в крепостях и ссылке. С. 39.
[Закрыть]
Шишков еще в марте 1830 г. был отправлен в Тверь; Манассеин некоторое время оставался в Динабурге. 2 сентября этого года помечен его перевод «Сна» Мицкевича.[454]454
Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1832. № 18. 2 марта. С. 143–144.
[Закрыть] Как явствует из письма Кюхельбекера, в октябре его уже в крепости не было; в ноябре же началось восстание в Варшаве, и 2-й пионерный батальон переводят в Царство Польское. Манассеин продолжает писать стихи; по датам и пометам о месте написания мы можем отчасти судить о его передвижениях, а читая их в хронологической последовательности – следить за сменой его настроений. За 1831 г. стихов очень мало, что и естественно, и они отличаются сгущенной мрачностью колорита. Даже когда он выбирает для перевода «Молитву во время битвы» Т. Кернера —
Меч извлекли не из блага земного,
Кровь льется в защиту нам края святого, —
он делает это, кажется, из-за последних строк, с их мужественным, но почти безнадежным трагизмом:
Эти стихи переводил в свое время Кюхельбекер; его перевод был напечатан под инициалом «К» в «Календаре муз» на 1826 г. Манассеин мог знать и почти наверное знал его; нужно думать, что Кюхельбекер не скрыл от него своего авторства. Последняя строка приведенного нами отрывка – едва ли не реминисценция; у Кюхельбекера заключительная строфа начинается стихом «Вождь мой! взываю к тебе!».[456]456
Кюхельбекер В. К. Избр. произведения: В 2 т. Т. I. С. 123–124.
[Закрыть]
Война предстает Манассеину не в героическом ореоле, но в своей жуткой обыденности и жестокости:
Ты лети, лети скорей,
От кровавых сих полей,
Жаворонок резвый, нежный!
С песнью сладкою стремглав
С неба на поле упав,
Ты не цвет найдешь подснежный,
Не пушистую траву…
Здесь оторванные руки,
Там пробитую главу
Или раненого муки…[457]457
Манассеин П. Напоминание // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1832. № 32. 23 апр. С. 261 (помета: «8-го марта 1831. М. Кбрчев»).
[Закрыть]
Все это совершенно необычно и неожиданно на фоне официальных славословий победам Паскевича и той почти одической героико-оптимистической тональности, какая свойственна почти всем стихам о польской кампании 1830–1831 гг. Безвестный поэт и армейский офицер оказывался независим от официозной трактовки военных событий, – и эти умонастроения, конечно, были воспитаны его динабургским окружением.
Из помет под стихами явствует, что в октябре 1831 г. он был в Варшаве. Н. Н. Селифонтов сообщал, что Манассеин находился там в качестве адъютанта генерала Дена и умер в 1831 г.[458]458
Селифонтов Н. Н. Подробная опись 272 рукописям… «Линевского архива». С. 161.
[Закрыть] Ту же дату смерти называл и Н. Агафонов; по его сведениям, поэт умер холостым в Варшаве в чине штабс-ка-питана.[459]459
Агафонов Н. Казань и казанцы. I. С. 26.
[Закрыть] M. Максимович указывал только на последний – штабс-капитанский – чин.[460]460
Максимович М. Исторический очерк развития Главного Инженерного училища. Приложение. С. 70.
[Закрыть] В этих сообщениях неверно одно: Манассеин умер не в 1831 г., а позже – и, по-видимому, не в Варшаве.
В Варшаве он вновь попадает в литературную среду – в ту самую русскую «культурную колонию», о которой мы говорили уже в очерке о Сиянове и куда входили Павлищев и Лев Пушкин. Для знакомца Кюхельбекера, А. А. Шишкова и, вероятно, Дельвига эта среда не могла быть вполне чуждой, – но, кажется, наиболее тесные отношения у него установились именно с Сияновым; во всяком случае, он адресует Сиянову два послания. Первое из них, написанное 15 октября 1831 г., указывает и на литературное общение:
Скажи, почто ты, мой поэт,
Меня извлек из онеменья?..
Во мне погас луч вдохновенья,
Как в тучах утренний рассвет,
И я смотрю на божий свет
Без горести, без умиленья! —
Под шум сей жизни боевой
Я сладко спал – как средь могилы;
К чему ж будить меня, мой милый?
Ответа ль ждешь на голос свой?
Вотще! – Как камень гробовой,
Я звук издам глухой, унылый…[461]461
Манассеин П. Листок из альбома П. Г. Сиянова // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1832. № 21. 12 марта. С. 167 (помета: «15-го октября 1831. Варшава»). Ср.: Манассеин П. П. Г. Сиянову // Там же. 1834. № 50. 23 июня. С. 399 (помета: 9-го марта 1833).
[Закрыть]
По-видимому, в Варшаве он возвращается и к переводам и вариациям на темы из славянских литератур. Сохранилась его «Славянская песня», датированная 24 ноября 1831 г., в которой сквозит то же пессимистическое мировосприятие, что и в послании Сиянову; трагизм описываемой ситуации еще подчеркнут эпической бесстрастностью тона:
В сентябре 1833 г. его уже нет в Варшаве – «Песнь саперов», написанная в это время, имеет помету: «Лагерь при кр. Модлине».[463]463
Там же. 1834. № 57. 18 июля. С. 455.
[Закрыть]
Теперь, в 1832–1834 гг., он начинает публиковать свои новые и старые стихи, посылая их в воейковские «Литературные прибавления к „Русскому инвалиду“», где постоянно печатался и Сиянов. Среди них был и динабургский перевод «Сна» Мицкевича. В 1833 г. в «Молве» появляется перевод «Альпухарской баллады» из «Конрада Валленрода», подписанный «П. М.». Этот перевод считается тоже принадлежащим Манассеину, что вполне возможно, хотя твердых данных и нет; упоминая о нем, польский исследователь замечает, что он заслуживает внимания лишь как последний фрагмент из «Валленрода», который появился в России в период относительно свободной публикации сочинений Мицкевича.[464]464
П. М. Альпугара: Испанская баллада // Молва. 1833. Ч. 6. № 155. С. 617; ср.: Адам Мицкевич в русской печати: 1825–1855. М.; Л., 1957. С. 24; Kucharska E. Literatura polska w Rosji w latach 1830–1848. Opole, 1967. S. 62.
[Закрыть] Последний раз, насколько нам известно, сочинения Манассеина появляются в печати в 1834 г.: несколько стихотворений он помещает в «Литературных прибавлениях…»[465]465
См.: Манассеин П. П. 1) Фиалка и мак: Басня // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1833. № 104. 30 дек. С. 831; 2) Портрет // Там же. 1834. № 29. 11 апр. С. 231; 3) Муха; Басня // Там же. № 46. 1 июня. С. 367–368; 4) Песнь саперов // Там же. № 57. 18 июля. С. 455 (помета: «13 сентября 1833. Лагерь при кр. Модлине»).
[Закрыть] и отдает в «Библиотеку для чтения» небольшой очерк «Поездка в Кокенгаузен» – по материалам еще динабургских впечатлений. Он был верен своему скептическому и пессимистическому взгляду на историю человеческих обществ: развалины средневекового замка на берегу Двины, в ста двадцати верстах от Динабурга, вызывают у него исторические воспоминания о бесконечной цепи войн, опустошительных набегов, варварских жестокостей, предательств и измен; как контраст под его пером возникают описания диких и величественных пейзажей. Вероятно, «Валленрод» и «Гpaжина» Мицкевича в значительной мере питали тот интерес к польскому и литовскому средневековью, который ощущается в исторических экскурсах очерка; что же касается польской литературы нового времени, то здесь интерес превратился в прочное и устойчивое тяготение. Мы знаем об этом из упомянутой уже нами мемуарной заметки «Сергея Неутрального» – С. П. Победоносцева, знавшего Манассеина лично, и его воспоминания остаются по сие время единственным и совершенно забытым свидетельством о последних годах этого примечательного литератора:
«В 1837 году холера похитила Петра Петровича Манассеина, писателя с дарованием <…> участвовавшего некогда в „Сыне отечества“ и позже в других журналах. В последний раз поместил он в „Библиотеке для чтения“ за 1834 год свою „Поездку в Кокенгаузен“ (1834 г., № 7, IV, стр. 203), и то уступая просьбам товарищей, для которых с руинами замка Кокенгаузен связано было много приятных воспоминаний о стоянке в Лифляндии. Манассеин писал более для себя и не любил печатать, отговариваясь всегда тем, что предпочитает поверять свои чувства избранным. Он был поэтом по сердцу и по чувству и любил открывать и то и другое только искренним друзьям своим. Мне удавалось навещать его во время их зимней стоянки в глуши Польши, среди лесов подлясских. Сколько раз перед пылавшим камином, за чашкою ароматического чая, в дыме сигары слушал я его произведения, из которых большая часть отличалась искусством, дышала умом и особенно чувством. После него осталось много бумаг и в числе их прекрасный перевод басен Красицкого и сочинений Мицкевича и Одыньца. Не знаю, согласятся ли родственники покойного когда-нибудь выдать их в свет. Ни сказал ли я слишком много о Манассеине?.. Если так, то виню непритворное мое чувство любви и уважения к покойному. Да будет мир его праху!»[466]466
Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1839. Т. 2. № 4. 29 июля. С. 77.
[Закрыть]
Этим кратким, но выразительным воспоминанием о Манассеине мы и закончим его по неизбежности скудную биографию, имеющую, однако, право на наше внимание, – биографию человека, прикоснувшегося к польской поэзии в русском декабристском окружении, в непосредственном контакте с польской культурной средой, пронесшего привязанность к ней сквозь испытания военных лет и затем сделавшего ее частью своей интимной духовной жизни, ревниво оберегаемой от постороннего глаза. «Поэт в душе», не выносящий на суд «толпы» свои сокровенные творения, это тип подлинного поэта, как его понимал поздний, уже становящийся эпигонским, романтизм; но мало кто из романтиков этого поколения осуществлял свои декларации на практике. Манассеин сделал это, но лишил историю русско-польских культурных связей, быть может, скромного, но заслуживающего внимания поэтического вклада, – впрочем оставив ей в качестве залога по крайней мере свое имя.
II. СТРОФА «ВОЕВОДЫ»Исследователи темы «Пушкин и Мицкевич» уже давно обратили внимание на своего рода парадокс, поддающийся лишь гипотетическому объяснению. Он касается строфы «Воеводы».
Известно, что оригиналы двух баллад Мицкевича, переведенных Пушкиным в 1833 г., «Три Будрыса» («Trzech Budrysуw») и «Засада» («Czaty») – последняя и была озаглавлена у Пушкина «Воевода», – написаны одной и той же строфой, впервые введенной Мицкевичем в польскую поэзию.[467]467
Анализ этой строфы Мицкевича и ее передачи у Пушкина, учитывающий и польскую историографию вопроса, см.: Томашевский Б. В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. М.; Л., 1958. Т. 2. С. 102, 105–107. См. также: Wa ż yk A. Mickiewicz i wersyfikacja narodowa. Wyd. 2– е. Warszawa, 1954. S. 107–111, 187.
[Закрыть] Эта строфа (получившая название «мицкевичевой»), ее происхождение, семантика и метроритмическое качество хороши изучены. Мицкевич написал обе баллады анапестами; первый и третий стих каждого четверостишия представляют собою два полустишия двустопного анапеста, связанных внутренней рифмой; четыре стиха – трехстопный анапест. Генетически эта строфа восходит к балладе Жуковского «Замок Смальгольм» – и соответственно к оригиналу В. Скотта, с модификациями, зависящими от особенностей польского стихосложения. В «Будрысе» Пушкин очень точно воспроизвел эту строфу, вплоть до женских рифм, естественных именно для польского стиха, – существенным качеством строфы Жуковского была сплошная мужская рифма.
С «Воеводой» дело обстояло иначе. «Мицкевичева строфа» была впервые испробована как раз в оригинале этой баллады – «Czaty». Для Пушкина хронология появления двух его исходных текстов не имела значения; он познакомился с ними одновременно и одновременно же начал переводить обе баллады; автографы их датированы одним днем – 28 октября 1833 г. Можно было бы ожидать, что и в «Воеводе» он воспользуется строфическим нововведением Мицкевича, но как раз этого не происходит. Мы можем лишь гадать, почему Пушкин резко изменил строфику. Не исключено, что две соотносившиеся друг с другом баллады ощущались им как разнящиеся по своему национальному колориту. «Три Будрыса» в оригинале имели подзаголовок «Литовская баллада», сохраненный и в первоначальном тексте русского перевода. «Засада» была определена Мицкевичем как «украинская баллада», но Пушкин, очевидно, не ощутил в ней специфически украинского колорита и изменил при печатании «украинская» на «польская». В строфе этой «польской баллады» Пушкин сохранил последовательность рифм, но при соблюдении правила альтернанса (мужское окончание в стихах 3 и 6); анапесты оригинала он заменил четырехстопным хореем, полустишия катренов Мицкевича превратил в самостоятельные стихи и написал своего «Воеводу» шестистишиями по схеме: ААвССв. Связь со строфикой оригинала (А + А – В – С + С – В) здесь может быть уловлена, но на слух она практически неощутима.
Строфа «Воеводы» зарегистрирована в творчестве Пушкина еще однажды – в незаконченном стихотворении «Рифма» (1828),[468]468
Томашевский Б. В. Строфика Пушкина. С. 102.
[Закрыть] однако генетической связи здесь нет. В «Воеводе» стих призван подчеркнуть фольклорную окраску баллады – задание, совершенно чуждое «Рифме». Между тем черновики стихотворения показывают, что строфа «Воеводы» сложилась сразу же, и это наводит на мысль, что в поэтическом сознании Пушкина уже была ее модель как строфы «балладной» и «фольклорной». Это предположение может быть подтверждено, если мы обратимся к более ранним периодам пушкинского творчества.
Среди стихотворений, особенно популярных в поэтическом репертуаре лицеистов, была баллада Дельвига «Поляк», написанная, по-видимому, в 1815 г., к которому относятся первые о ней упоминания. Сюжет баллады весьма еще наивный и несовершенный – отнесен к событиям 1812 г., когда польские части входили в состав наполеоновской армии; соответственно герой баллады – противник русских и является в негативном освещении; кульминацией сюжета оказывается его попытка овладеть спящей русской «девой» и гибель от руки неожиданно вернувшегося жениха – русского офицера. Общее признание, которое получила эта баллада в лицейском поэтическом кружке, впрочем, как можно думать, объяснялось не только ее патриотическим сюжетом, но и непосредственно литературным заданием; она была наиболее заметной попыткой освоения балладного жанра с ориентацией на фольклор. А. Д. Илличевский упоминал ее в письме к П. Н. Фуссу, который слышал о ней и хотел иметь текст: «Теперь, может быть, в эту минуту ты посылаешь ко мне „Дмитрия Донского“, а я к тебе желаемую тобою балладу, подивись проницательству дружбы – вопреки тебе самому я узнал, чего ты хочешь; это не Козак, а Поляк, баллада нашего барона Дельвига», «У нас есть баллада и Козак, сочинение А. Пушкина, – добавлял Илличевский в примечании. – Mais: on ne peut désirer се qu’on ne connait pas. Voltaire, Zaire» («но: нельзя желать того, чего не знаешь. Вольтер. Заира»).[469]469
Грот К. Я. Пушкинский лицей: (1811–1817): Бумаги 1-го курса, собранные академиком Я. К. Гротом. СПб., 1911. С. 63.
[Закрыть] Заметим ассоциацию между двумя произведениями: она вскоре нам понадобится.
В послании Пушкина «К Галичу» (1815) упоминается, видимо, та же баллада Дельвига:
Связь между двумя «балладами» – «Козаком» Пушкина и «Поляком» Дельвига представляется несомненной. «Козак» датируется 1814 г.; в 1815 г. он был опубликован. Дельвиг зависел от Пушкина; оба поэта разрабатывали одну сюжетную схему, но с разным наполнением и разными героями: воин (у Пушкина «друг», у Дельвига «враг») ищет ночлега в избушке, хозяйка которой – одинокая «девица-краса» (одно и то же определение в обоих текстах); на просьбу о ночлеге девушка отвечает отказом. У Пушкина:
У Дельвига:
В обоих случаях этот отказ – ложная задержка действия; за ним следует настояние:
Верь, коханочка, пустое;
Ложный страх отбрось!
Тратишь время золотое,
Милая, небось!
У Пушкина козак предлагает девушке свою любовь и счастье с ним в «дальнем краю»; девушка соглашается и уезжает с козаком; идиллическая концовка, впрочем, иронически снимается в заключительных строках:
Дружку друг любил,
Был ей верен две недели,
В третью изменил.
У Дельвига ложная задержка образует завязку: девица, склонившись на просьбы, отворяет дверь; «поляк» пьет за ее здоровье и будущее счастье и засыпает, сломленный усталостью; лишь ночью, видя уснувшую девушку, он поддается соблазну и готов уже посягнуть на ее честь, но в этот момент его настигает мщение. Нужно сказать, что оно художественно мало мотивировано. Самый образ «поляка» решен отнюдь не как образ злодея, напротив: «враг» силою вещей, он испытывает своеобразное сочувствие, чтобы не сказать симпатию, к слабой и беспомощной хозяйке, и лишь необычность ситуации пробуждает в нем чувственное влечение. Мы могли бы говорить о художественной концепции, осложняющей и смягчающей образ традиционного «соблазнителя», если бы речь не шла о раннем, полудетском произведении. Однако о некоторых обозначившихся принципах изображения говорить уже можно. Они более всего сказываются в обрисовке центрального героя и у Дельвига, и у Пушкина. «Хват Денис» в «Козаке» как будто указывает на «гусаров» Дениса Давыдова, однако самый облик «козака» – это не облик «гусара» давыдовских «песен», а скорее условно-эпический тип удальца с чертами западнорусского этноса, даже с польскими элементами в одежде и речи:
Черна шапка на бекрене,
Весь жупан в пыли.
Пистолеты при колене,
Сабля до земли.
Верь, коханочка, пустое…
В ранней редакции баллада имела подзаголовок «Подражание малороссийскому», и исследователи улавливали черты соприкосновения ее с украинским песенным фольклором, а также с литературными имитациями типа песни «Iхав козак за Дунай» в «опере-водевиле» А. А. Шаховского «Козак-стихотворец».[473]473
См.: Сумцов Н. Ф. Пушкин: Исследования. Харьков, 1900. С. 268; Прийма Ф. Я. Пушкин и украинское народно-поэтическое творчество // «…И назовет меня всяк сущий в ней язык…». Ереван, 1976. С. 189; Заславский И. Я. Пушкин и Украина. Киев, 1982. С. 85–86.
[Закрыть] Нечто подобное происходит и в «Поляке» Дельвига, где также введен культурно-этнический знак: «И под мокрой епанчою задремал он над ковшом»; «Сняв большую рукавицу…». Но более всего фольклорный колорит подчеркнут здесь средствами речевой характеристики, а также всем ритмико-синтаксическим строем повествования, включая и строфическую организацию.
Именно здесь начинает обнаруживаться сходство ранней баллады Дельвига и позднего пушкинского шедевра.
Строфа «Воеводы» – это строфа «Поляка», в которую добавлен первый (или второй) рифмующий стих. «Поляк» написан пятистишиями четырехстопного хорея со схемой рифмовки АвССв – строфический эксперимент по аналогии с «балладными формами немецкого происхождения», где практиковались и нерифмующиеся стихи.[474]474
Томашевский Б. В. Строфика Пушкина. С. 105.
[Закрыть] У Дельвига эта строфа оказывается неожиданно удобной для синтаксических параллелизмов в самых разнообразных вариациях – характерный фольклорный прием, едва ли не основная художественная находка «Поляка»:
Кто там? – всадника спросила
Робко девица-краса.
«Эй, пусти в избу погреться,
Буря свищет, дождик льется,
Тьмой покрыты небеса».
Или – параллелизм поговорочных речений, имитирующих грубоватое просторечие:
Что красавице бояться?
Ведь поляк не людоед!
Стойла конь не искусает,
Сбруя стопку не сломает,
Стол под ранцем не падет.
Сравним в «Воеводе»:
Подступили осторожно.
«Пан мой, целить мне не можно, —
Бедный хлопец прошептал. —
Ветер что ли; плачут очи,
Дрожь берет; в руках нет мочи,
Порох в полку не попал».
Здесь – довольно близкая аналогия обоим приведенным выше отрывкам из «Поляка». Со вторым пушкинский текст роднит установка на передачу иноязычной речи, причем «простонародной». Можно думать, что у Дельвига не случайно появились фразеологизмы, созданные по моделям русских поговорочных речений, но с совершенно иной, не русской (и несколько искусственной) системой образности. Пушкин в «Воеводе» решает ту же задачу с виртуозным искусством: он вводит обозначения, индикаторы польской речи – «пан мой», «целить мне не можно», «плачут очи» в пределах русской стилистической нормы,[475]475
Ср.: Владимирский Г. Д. Пушкин-переводчик // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. 4–5. М.; Л., 1930. С. 321. З. Гросбарт замечал по этому поводу, что эти обороты можно счесть и украинизмами, поскольку Мицкевич писал «украинскую балладу» (Grosbart Z. Puszkinowskie przekіady ballad Mickiewicza // Zeszyty naukowe Universitetu Lodzkiego. Lodz, 1965. Seria 1: Nauki humanistyczno-spoleczne. Zeszyt 41: Filologia. S. 95), однако он не принял во внимание, что Пушкин рассматривал «Воеводу» именно как «польскую балладу» (см. выше). Впрочем, далее З. Гросбарт находит «польский колорит» в самой речевой интонации. Более подробно эти вопросы рассмотрены в новейшей работе: Левкович Я. Л. Переводы Пушкина из Мицкевича // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1979. Т. 7. С. 159–163. В ней проанализированы и предшествующие работы польских и русских исследователей.
[Закрыть] – путь, еще неизвестный Дельвигу в 1815 г. Но аналогия должна быть продолжена: сходство строф «Поляка» и «Воеводы» в интонационно-синтаксическом рисунке и функциональном назначении композиционных элементов. Первое четверостишие (у Дельвига – трехстишие), синтаксически свободное, составляет своего рода экспозицию; последующие стихи дают троичную параллель с градацией; третий член ее – замыкающая, последняя строка, на которую падает основная семантическая нагрузка. Любопытно, что в приведенных примерах параллель образуют и полустишия предпоследней строки; стих распадается на две синтагмы, тяготеющие к изоморфности. Синтаксические особенности лицейской баллады Дельвига на «польскую тему» словно предвосхищали балладу Мицкевича, написанную почти через полтора десятилетия. Параллельные сочетания оказались в стихах Дельвига своего рода стилистической доминантой – и то же самое мы видим в пушкинском переводе. Когда Пушкин усовершенствовал строфику, преобразовав пятистишия в шестистишия, он получил возможности еще большего разнообразия в варьировании параллелизмов – и любопытно, что в этом отношении он оказался ближе к Дельвигу, чем к оригиналу Мицкевича. В «Засаде» концентрация изоморфных конструкций меньше, чем в «Воеводе», и полустишия далеко не всегда образуют параллелизм. Сравним:
Панна плачет и тоскует,
Он колени ей целует,
А сквозь ветви те глядят;
Ружья наземь опустили,
По патрону откусили,
Вбили шомполом заряд.
у Мицкевича:
Ona jeszcze nie s ł ucha, on jej szepce do ucha
Nowe skargi czy nowe zakle_cia:
Aż wzruszona, zemdlona, opu ścila ramiona
I schyli ł a sie_ w hego obje_cia.
Wojewoda z kozakiem przykle_kneli za krzakiem
I dobyli z zapasa naboje,
I odci ę li z ę bami, i przybili st ęflami
Prochu garsc i grankulek we dwoje.
Пушкин как бы сжимает, конспектирует сцену, освобождаясь от побочных деталей, и делает это с помощью «стремительного движения коротких, нераспространенных предложений, состоящих только из главных членов», т. е. тех форм поэтического сказа, которые В. В. Виноградов с полным основанием считал одной из важных особенностей стихотворного синтаксиса позднего Пушкина.[476]476
Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 369. – Ср. наблюдения над этими фрагментами: Хорев В. А. Баллады Мицкевича в переводе Пушкина // Литература славянских народов. М.; Л., 1956. Вып. 1: Адам Мицкевич. С. 87.
[Закрыть] Но иллюзия стремительного движения не обязательно связана с сокращением исходного текста. Концовка пушкинской баллады показывает это совершении ясно: в ней две строки Мицкевича развернуты в более детализированную картину, занимающую целую строфу.
Kozak odwi ód ł, wyceli ł, nie czekajac wystreli ł
I ugodzi ł w sam ł eb – wojewody.
У Пушкина:
Выстрел по саду раздался,
Хлопец пана не дождался;
Воевода закричал,
Воевода пошатнулся…
Хлопец, видно, промахнулся:
Прямо в лоб ему попал.
В пушкинской концовке – игра синтаксическими и семантическими параллелями, антитезами, контрастными сопоставлениями, на фоне которых особенно ясно выступает замыкающая роль заключительного стиха. Возможности для нее открывала найденная поэтом строфа, первый абрис которой обозначился в лицейской балладе Дельвига. «Польская баллада» 1815 г. оказалась исходным материалом для «польской» – уже не метафорически, а буквально – баллады зрелого Пушкина. Вряд ли здесь действовал сознательный выбор или целенаправленные воспоминания о Дельвиге, хотя нам известно, что в поздние годы Пушкин постоянно обращается к памяти ближайшего из своих друзей, – скорее мы имеем дело с работой поэтического подсознания, нерегулируемым ходом ассоциаций, когда литературные модели и аналоги возникают на периферии художественного сознания, питая собой литературные шедевры.
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
