Текст книги "Майя Плисецкая. Пять дней с легендой. Документальная история"

День третий
Аллегро

Птица в клетке. Женщина в оковах страсти. Балерина на пуантах, в пачке, в жестких правилах классического танца. Такова жизнь. Она ограничивает нашу свободу.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

И в этом состоит порядок вещей. Есть натуры, для которых единственный порядок – это закон свободы. Любовь вольна как птица. И тут уже ничего не поделаешь.

Про Плисецкую-Кармен известно все. Или почти все. И это «почти» давало мне надежду на какие-то новые откровения. Пустой зрительный зал. Только мы вдвоем с Майей Михайловной на соседних креслах. Ощущение фантастическое!

А начать я хочу словами Беллы Ахмадулиной:

«Кармен… Эта роль Майи обожаема мною. Это сложный шедевр. Соучастники изначального сюжета, Мериме и Бизе, редкостно удачно совпали с Родионом Щедриным, и вмешательство второго композитора, Щедрина, стало обогащающе украшательно, и все это вместе предполагало грядущий апофеоз. Но если бы не Майя, я не знаю как бы это сбылось. Есть много других прелестных талантливых исполнительниц этой роли, но как бы они ни были своеобычны, они должны следовать Плисецкой. Во всяком случае они не могут противостоять ей, и эта роль Плисецкой столь пленительна, столь ненасытна, я ей внимаю. Я видела этот спектакль множество раз, и всякий раз влажнели глаза мои. Вкратце упомяну, что на одном из давних спектаклей мои дети, которые были совсем маленькие и не были сведущи в сюжете, видели, что увлажнились мои глаза, и испугались. Действие держало их в напряжении, и с ужасом они спросили: "Сейчас ее убьют?". Я объяснила, что да, она погибнет, но дело не в этом.

«Кармен-сюита». Кармен. 1980 год. Фото Александра Макарова.

Искусство, пожалуй, самая уважительная причина для слез, и это простой и столь выпукло наглядный пример совершенства, – как если бы нам показывали глобус и говорили, что это подобие земли, но этот предмет отнюдь не вполне свою роль выполняет. Вот Плисецкая вполне. Она выходит за пределы всякого макета, обращенного в сцену, она уже участвует во всемирной трагедии, в великой неисчерпаемой теме любви, никогда не бывающей беспечной, просто свершенной. Я думаю, что суть устройства Майи, урожденная суть и взрослеющая вместе с ней, никогда не иссякающая, не знающая остановки, очень соответствует образу Кармен. Ее женская огненная суть все-таки не аморфное буйство, а строго пылающий огонь. Опасно поднести к ней близко любопытную или незаботливую руку, – опалит».

«Кармен-сюита». Кармен. Хозе – Александр Годунов. 1973 год.

Фото Александра Макарова.

Кармен опалила меня рано, благодаря танцу Майи Плисецкой.

А когда это случилось с ней самой?

– Кармен всю жизнь со мной. Первая пластинка, которую я услышала, это опера «Кармен». Мы плыли на Шпицберген, куда моего отца послали работать. Плыли две недели на ледоколе, и там – патефон. И единственная пластинка – «Кармен». Я слушала ее, эта опера мне безумно нравилась. Потом, на занятиях в училище стали вводить новый предмет – характерный танец. Там были русские, венгерские танцы, какие угодно. Например, цыганский танец у меня совершенно не шел. А вот испанский шел. И мне всегда нравилось это танцевать. Как-то так сложилось с самого начала. А уже во взрослом возрасте испанский танец мне поставил Касьян Голейзовский, я его исполняла на своем вечере в Зале Чайковского. Ну уже не говоря о том, что «Дон Кихот», «Лауренсия» – это все испанские темы. А о Кармен мечталось очень, я всегда досадовала, что Бизе написал оперу. Ну так все танцуется, все с первой до последней ноты!

– Вы даже Шостаковича просили музыку написать.

– Просила. Он чесал щеку: «Боюсь, так сказать, боюсь Бизе, не буду писать новую вещь». Потом я к Араму Хачатуряну обратилась, он только пробубнил: «Аааааа. Ву, ву, ву», и тоже ничего не сделал. А Альберто Алонсо уже приехал ставить. Он сам сочинил либретто…

Альберто Алонсо и Майя Плисецкая после премьеры балета

«Кармен-сюита». 1967 год. Фото Александра Макарова.

О поединке вокруг «Кармен-сюиты» Плисецкая до сих пор вспоминает с болью.

– У нас в искусстве побеждают ретрограды, понимаете? Есть глупая совершенно фраза, идиотская даже – «соцреализм». Никто не понимает, что это такое. Ни у нас, ни за границей, нигде не понимают. Картины, если рисовались в «соцреализме», то они рисовались так, что лучше было бы сделать фотографию. А если рисуют немножко «не так» – о, это уже формализм! Причем и этому слову придали совершенно другое значение. Что такое «формализм»? Вот для меня великий формалист Рембрандт. Потому что рисовать на черном фоне, в черном костюме, черное все и вдруг золотая цепь, – это стопроцентный прием формализма. Понимаете? У нас все передернули, с ног на голову поставили. И самую изумительную живопись и изумительных хореографов этим самым выгнали на Запад. А ведь все началось в России – весь модерн, весь этот формализм, это все – наше. И в балете. Мы привыкли ноги выворачивать, а значит, в другую сторону уже нельзя. Пробовали Якобсон, Голейзовский что-то другое делать, – им запрещали на корню, еще не успел даже человек ничего поставить. Только половина первого акта готова, а ему уже говорят «нельзя». Альберто Алонсо случайно разрешили. Потому что кубинец, нельзя ссориться с Фиделем Кастро. Конечно, если б он был француз, его б на порог не пустили. Вот тут, знаете, он выиграл, и мы все выиграли.

– Вы сразу прониклись хореографией Алонсо?

– Да! Мне так это понравилось! Я подумала, что для Кармен такая хореография нужна. Нельзя Кармен ставить в «пятую позицию», как в классике. У Алонсо и румба, и самба немножко присутствуют, – для того времени, середины 60-х, это было светопреставление! Когда министр культуры Фурцева пришла на единственную репетицию перед премьерой, еще даже костюмы не были готовы, – она вытаращила глаза. Что это такое? Я даже не знаю, кому наша «Кармен» сразу понравилось. Балетные «па» непривычные, все эти повороты (показывает): «О, это же секс!» Но секс же вообще был запрещен. Вы знаете, я даже радуюсь, даже немножко злорадно радуюсь, что теперь можно все, на экранах телевизоров просто голые люди. Вот вам, смотрите!

Альберто Алонсо, Майя Плисецкая и Борис Мессерер после премьеры балета «Кармен-сюита». 1967 год. Фото из архива Бориса Мессерера.

Все новое воспринимается с трудом. Ведь какой был скандал, когда написал Стравинский «Весну священную»! В Париже был такой крик и свист в зале, что Вацлав Нижинский, поставивший балет, стоял на табуретке в первой кулисе и считал: «Раз, два, три, четыре…», чтобы артисты могли вступить вовремя, – они не слышали музыки, так зал орал от возмущения. Такой был протест, такой был крик, ломали стулья! И вообще, авторы еле ноги унесли…

В 2005 году в Большом театре возобновили «Кармен-сюиту». Репетиции с новыми исполнителями проводил сам Альберто Алонсо. Я застал одну из репетиций с участием прима-балерины Большого Светланы Захаровой. Она готовила партию Кармен, и мы снимали сюжет для моей программы «Кто там…».

– Я, конечно, волнуюсь, боюсь, что будут сравнивать с Плисецкой.

«Кармен-сюита». Кармен.

Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.

А я хочу сделать свою историю, – поделилась Света. И добавила:

– Рассказывали, что когда ставили «Кармен-сюиту» на Майю Михайловну Плисецкую, то приходили специальные люди, смотрели репетиции, и не разрешали делать какие-то откровенные па, движения, адажио. Многое пришлось упрощать, и в этом была тогда большая сложность. Слава богу, сегодня другое время, и мы можем более откровенно танцевать этот балет.

Детский альбом Вадима Верника о Большом театре.

Кармен Плисецкой – чувственная, полнокровная женщина, с алой, как вызов, розой на голове, – кстати, эту розу она придумала сама, и вообще, по словам Бориса Мессерера, внесла в образ много своего, индивидуального, неповторимого. Муж одной очень хорошей балерины мне как-то сказал, что эта балерина никогда не сможет станцевать Кармен, потому что у нее не получится передать на сцене эротическую энергию.

– Вам важна была сексуальность Кармен? – спросил я Плисецкую.

– Вы знаете, нет. Совсем нет. А, может быть, это испанцам понравилось, когда я там танцевала Кармен, что я не делала ее роковой женщиной. Потому что и у них трактуют Кармен как роковую женщину.

Родион Щедрин и Майя Плисецкая после балета «Кармен-сюита». Большой театр. 1970 год.

Фото Александра Макарова.

Я ее делала естественной, и это им нравилось. Вот она такая, со смехом подтрунивала над Хозе, а вовсе не то, что она как-то сексуально обольщает, дразнит его.

– Но она же пыталась приворожить Хозе.

– Да, но как?

– Как?

– Довольно по-детски. Естественно, по-детски. Не роковая женщина. Ни роковую, ни злую я не делала. А потому, что я так чувствовала.

– Майя Михайловна, Кармен – это вы?

– Не знаю. Может быть. Не точно такая же, но так, чуть-чуть, может быть. Специально об этом не думала.

Сергей Радченко, Альберто Алонсо и Майя Плисецкая на репетиции балета «Кармен-сюита». 1967 год.

Фото Александра Макарова.

У Беллы Ахмадулиной я спросил о ее внутренней схожести с Плисецкой. Ведь они из одной породы.

«Не смею даже издали равняться и состязаться, но так, для легковесной шутки могу сказать, что мужья наши Родион Константинович Щедрин и Борис Асафович Мессерер иногда подшучивают, что есть некоторое сходство. Я никак не тягаюсь, потому что когда я восхищаюсь, то восхищаюсь снизу вверх, а не из фамильярной близости. Никак не тягаюсь, но, конечно, своеволие, супротивность насильственным обстоятельствам присущи и мне, и я стараюсь блюсти прямизну позвоночника, то есть не кланяться дурному и властному началу, так скажем, а в остальном все – Майя. Майя есть страсть. Там, где Майя, даже если ничего ужасного не случается на сцене, хотя обычно это – драматическое построение, там, где Майя, там власть и мощь трагедии. И упоение трагедией. Это пребывание у бездны на краю».

«Кармен-сюита». Кармен. Тореро – Сергей Радченко.

1967 год. Фото Александра Макарова.

О характере Плисецкой ходят легенды, и уже невозможно понять, что здесь правда, а что нет. И только близкие знают истину, и то не всегда. Вот случай из жизни Александра Богатырева:

«Однажды у меня заболела нога. Майя Михайловна сказала: "Саша, есть дивный доктор, который сможет тебе помочь. Приезжай завтра ко мне домой, – он как раз тоже приедет". Доктор сделал мне укол. А потом я случайно услышал разговор Плисецкой с этим доктором. Оказывается, у Майи Михайловны болела, и довольно давно, связка на ноге, – только об этом в театре никто не знал. Она мужественно терпела боль, скрывала от всех. Занимаясь с ней в классе, вместе репетируя, мы даже не подозревали, что Майя Михайловна может испытывать боль, потому что было ощущение, что она сделана из стали».

– В «Кармен-сюите» есть образ рока, в балете «Анна Каренина» тоже присутствует рок – в образе Станционного мужика. А для вас рок что-то значит?

– Думаю, над каждым человеком что-то довлеет, какой-то рок.

И он проявляется в связи с тем, как себя человек ведет по жизни. Иногда это может быть хорошо, иногда этот рок казнит, вроде как перст божий.

Майя Плисецкая и Борис Мессерер на репетиции «Кармен-сюиты» в Национальном балете Испании. Фото из архива Бориса Мессерера.

А что касается меня… Может быть, я сама его иногда вызываю. Я вообще люблю мистику. Всегда мечтала о мистической роли. Вот сейчас у меня есть балет «Курозука» – абсолютно мистическая история, она мне очень нравится. И вся наша жизнь все-таки – мистика. Что такое жизнь, бытие? Это все тоже странно. Ничего не было и ничего не будет. Есть только жизнь, которую проживает каждый из нас.

– Не знаю, мистика это или нет, но все дороги вели Кармен к Родиону Щедрину.

– Да-да, буквально. Алонсо уже начал ставить балет на музыку Бизе. Это была музыка даже не оперы «Кармен», он взял сюиту «Арлезианка». Алонсо сочинял дуэт Кармен и Тореадора, и многое не сходилось. Он ставил в одном ритме, а музыка где-то убыстрялась, не слушалась его, и он ничего не мог поделать. Алонсо был в истерике, зря приехал в Россию. Я пришла домой, говорю Родиону: «Знаешь, у нас ничего не получается. Приходи на репетицию, может, что-то придумаешь». Он пришел, посмотрел, и я видела по его глазам, как ему это нравится. Он такой хореографии тоже никогда не встречал. Говорит: «Ну ладно, я оркеструю "Кармен" Бизе».

– И все сделал за 20 дней!

– Причем еще был перерыв, потому что в это время умер венгерский композитор Золтан Кодай, и Щедрина снабдили поехать на похороны, – должен был кто-то ехать от России, послали самого молодого композитора. Он там 4 дня пробыл, простудился. И вот эти четыре дня входили в тот срок, когда он сделал «Кармен-сюиту». Просто «на раз» сделал такой шедевр. И все поняли, что это гениально. Я не сомневаюсь ни одной секунды, что самому Бизе это бы понравилось! Бизе сделал музыкальную партитуру достаточно тихую, чтобы было удобно петь и музыка не заглушала голоса. А Щедрин взял другие инструменты – только струнные и ударные, и сразу появилось иное звучание.

– А какой у вас самый любимый эпизод в «Кармен-сюите»?

– Все люблю. Все. Конечно, очень люблю вот этот дуэт, с которого Алонсо начал ставить балет. Дуэт с Тореадором. Этот разговор ног (напевает мелодию). Кармен нравилось смотреть на Тореадора: как он реагирует, когда я дотрагиваюсь. Дотрагиваюсь, но не лезу к нему. Знаете, как можно было грудью напирать. Нет, немножко кокетливо. Интересно, какая будет реакция? Вот так, немножко игра. Несерьезно.

– В балете «Кармен-сюита» у вас идеальный Тореадор – Сергей Радченко. Красивый, брутальный, с невероятным чувством достоинства. Понятно, почему столько лет Радченко был единственным исполнителем этой партии.

– Сережка такой очень… всегда серьезный, он точно все исполнял, ему тоже безумно нравилось все испанское. И даже немножко сам говорил по-испански. С Альберто он сразу нашел общий язык. Алонсо, кстати, по-русски говорил чуть-чуть, потому что какое-то время работал в «Балет Рюс де Монте-Карло», какие-то слова знал.

Борис Мессерер вспоминает, как вдвоем с Плисецкой они побывали на испанской корриде:

«Когда Майя пригласила меня работать над "Кармен-сюитой", я был начинающим художником, делал свои первые спектакли в "Современнике". И, конечно, это было очень лестное предложение. Позже мы повторили постановку "Кармен-сюиты" в Национальном балете Испании в Мадриде. И в период репетиций мне пришла мысль поехать с Майей на бой быков. Причем я считал, что корриду надо смотреть обязательно в провинциальном городке, где нет парадной отлакированной картинки. Мы отправились в маленький городок в двадцати километрах от Севильи. Сидели на крошечной трибуне. Майю, конечно, безумно взволновало это зрелище, – особенно когда появился тореадор, местная знаменитость. Он впервые вышел тогда на арену после серьезной травмы. Тореадор менял лошадей каждую минуту, – больше времени на арене ни одна из них выдержать не могла, увертываясь от разъяренного быка, чьи рога проносились в миллиметре от живота лошади. И в конце концов, тореадор своей длинной шпагой блистательным ударом поразил быка и вызвал ликование толпы. Он шел вокруг трибун и гордо кидал в одну сторону отрезанное ухо быка (такая традиция), а в другую – хвост. Народ бросился на арену, и тут произошло чудо, потому что я увидел, что Плисецкая устремилась на арену тоже! Она побежала к тореадору, фактически повторяя сюжет «Кармен», но говорить по-испански, естественно, не могла. Ситуацию спас наш водитель. Он ринулся за Майей и сказал тореадору, что это великая русская балерина. И произошла буквально сцена объяснения в любви, потому что восхищение Плисецкой от увиденного зрелища было безмерным, а сам тореадор являл собой замечательный мужественный образ. Так я увидел воочию переплетение искусства и жизни: Майя могла влюбиться в реального тореадора, что уже сто раз делала на сцене».

Плисецкая, с ее мощной актерской силой, могла бы сыграть Кармен и на драматической сцене. И не только Кармен. А между тем у нее всего одна большая роль в драме, и та в кино – Бетси в фильме «Анна Каренина». Фильм снял на «Мосфильме» Александр Зархи. Спрашиваю у Плисецкой, как она попала в кино:

– Вы знаете, мне бы такое в голову не пришло. Ну просто был разговор с режиссером Зархи и его женой Любой, которая ему во всем всегда помогала. Он какие-то пробы делал, искал актрису на роль Бетси. И Люба стала возмущаться: «Ну в конце концов я не понимаю, что тебе надо, чего ты хочешь?» – «Мне нужна женщина приблизительно такого вида, как Майя Плисецкая». – «Ну так возьми ее, какая проблема?» И меня пригласили.

Зархи попросил несколько фраз сказать, это как бы была проба, и я уехала в Америку на гастроли. Приезжаю из Америки через два месяца. Мне говорят: «Завтра в кадр, снимаем сцену «Скачки», и вот так я попала в кино.

– А Вам не обидно, что вы на экране – Бетси, а не Анна?

– Нет! Совсем нет. Даже не думала об этом. Мне просто было интересно общаться с замечательными актерами, профессионалами, я ни разу в жизни ничего в драме не играла. С Юрием Яковлевым первая встреча у меня была именно на скачках. А какой замечательный актер Николай Гриценко! Василий Лановой-Вронский – красивый, чудный! Вообще я с восторгом на них смотрела.

Фильм «Анна Каренина». Бетси. 1966 год. Фото Олега Макарова.

Хотя Плисецкая и не мечтала сыграть Анну Каренину в кино, но призналась, что именно съемки подтолкнули ее к созданию балета по роману Толстого.

– Я уже вошла в эту атмосферу, в эту музыку, потому что музыка-то в фильме написана Щедриным. Еще до балета. Понимаете?

У Плисецкой был любопытный опыт с Анатолием Эфросом – телевизионный фильм «Фантазия» по мотивам повести Тургенева «Вешние воды». Там она танцевала, но были и драматические сцены. Я пытался расспросить ее об этих съемках. Плисецкая отвечала скупо и неохотно. Думаю, у нее есть обида на режиссера – ведь героиню Марину Николаевну Полозову озвучивала другая актриса. Я с удивлением это обнаружил недавно, когда решил пересмотреть фильм. Голос Плисецкой низкий, певучий, а там совсем другой регистр: высокий и невыразительный.

– В фильме «Вешние воды» все-таки больше балета, мы за три-четыре дня сняли мои сцены, и мне не кажется, что для меня это была серьезная работа. Эфрос фактически не работал со мной.

– Но утвердил-то вас в картину именно Эфрос, как иначе?

– Началось все с балета, с балетных сцен, которые сделал Валентин Елизарьев. А почему я стала сниматься? Вот вы знаете, забыла я это. Правда, не могу вспомнить, почему так произошло. А знаете, что может быть? Может быть, тот же Щедрин ему сказал, Эфросу, обо мне. Потому что мы в то время посещали спектакли Эфроса, нам очень нравилось, как он ставил. И может быть – я могу уже только догадываться или спросить у Родиона – он сказал Эфросу: «Попробуйте Майю». Конечно, интересно было играть со Смоктуновским, он два-три момента важных мне подсказал.

Фильм «Анна Каренина». Бетси. 1966 год. Фото Андрея Князева.

Иннокентий Смоктуновский был партнером Плисецкой и раньше, в фильме «Чайковский» режиссера Игоря Таланкина. Она там оперная дива Дезире Арто, которой восхищался Чайковский. Я спросил Майю Михайловну, хотелось бы ей сыграть драматическую роль еще?

Майя Плисецкая и режиссер Александр Зархи в перерыве между съемками. 1966 год.

– Да, хотелось бы. Только какую? Я играла Марию Стюарт в балете, это пластический балет, поставил Хосе Гронеро, специалист по фламенко, то есть он совсем «из другой оперы». Там была не очень удачная музыка, компьютерная. Немножко монотонно, целый час. Но хореография очень интересная. И все, что происходило с Марией, меня вдохновляло. Все эти ситуации, перипетии. Какие красивые там были платья! Но родилось это совсем от другого: я хотела сделать фильм, а не балет.

Фильм «Анна Каренина». Бетси.

1966 год. Фото В. Бондаревской.

Фильм «Анна Каренина».

Бетси. 1966 год.

– Фильм про Марию Стюарт?

– Да.

А дальше – пламенный монолог.

– Мария Стюарт меня очень увлекает. Я не думаю, что люди ее помнят только потому, что ей отрубили голову. Убеждена, что она что-то важное сделала для человечества. Я уверена, что она писала не только сонеты и письма, она писала пьесы. Мария Стюарт была очень образованной женщиной, знала несколько иностранных языков. Она жила 400 лет назад и вполне могла, хотя это мое предположение, читать по-итальянски новеллы Маттео Банделло, который жил 500 лет назад. Он замечательный новеллист. Ему принадлежат сюжеты и «Ромео и Джульетты», и «Двенадцатой ночи», и «Много шума из ничего». Мария Стюарт играла на разных инструментах, она участвовала и в драматических спектаклях, которые сама ставила. Мария была заключена в башню и провела в заточении почти двадцать лет. Известно, что она там писала сонеты. И была огромная шкатулка, куда она складывала свои сочинения и письма. А как только ее повели на казнь, шкатулка пропала. Пропала навсегда. Бесследно. Похитить ее могла, конечно, только королева Елизавета. И как-то странно, что шкатулка пропала, а вскоре появился молодой человек, провинциал, сын мясника, который не знал никаких языков, кроме английского, и вдруг написал все эти пьесы на сюжеты Банделло. Звали молодого человека Уильям Шекспир. Вот скажите, как можно написать о Ромео и Джульетте, никогда в жизни не побывав в Италии? Просто есть какие-то вещи, которые нереальны.

Фильм «Анна Каренина». Бетси. Вронский – Василий Лановой. 1966 год.

Фильм «Чайковский». Дезире Арто.

Чайковский – Иннокентий Смоктуновский. 1970 год.

Я не собираюсь спорить с историками, ради бога, 400 лет вы Шекспира чтите, а я все равно останусь при своем убеждении: «Ромео и Джульетту» написала Мария Стюарт.

– Вот это открытие!

– Есть факты, говорящие о том, что Шекспир присутствовал на казни Марии Стюарт, его Елизавета пригласила посмотреть на это зрелище. Ему было 23 года, совсем молодой. Все это очень странно. Не знаю, может быть, чудеса бывают.

– А вы в мистику верите.

– В мистику верю, в чудеса меньше. Это, в общем, не то же самое для меня.

– Видите, Майя Михайловна, как получается. В балете революцию вы совершили. Пора рассекать литературные просторы.

– Нет-нет (улыбается). Люди так привыкли к Шекспиру, что уже даже и не стоит переживать новые потрясения. Зачем?

Плисецкая столь пленительна в своих доказательствах, что я не стал приводить аргументы «в защиту» Шекспира. Единственное, мне захотелось поговорить на эту щекотливую тему с нашим главным шекспироведом Алексеем Вадимовичем Бартошевичем. Но это уже за скобками моей истории с Плисецкой.

Редактор Антонина Суровцева и Майя Плисецкая.

Миккели. 1996 год.

До вечернего спектакля еще много времени. И я предложил Майе Михайловне… совершить шопинг. Почему бы не включить такой эпизод в наш фильм, если это созвучно самой героине? Плисецкая согласилась легко. Через час мы встретились на служебном входе, с нами переводчик, – все-таки о съемке, да еще экспромтом, наверняка надо будет договариваться на месте. Я хотел снять в каком-нибудь бутике, но выяснилось, что бутиков в Миккели нет, и мы отправились в торговый центр. Там зашли в магазин United colors of Benetton. Владелица магазина была счастлива такой именитой гостье. А дальше Майя Михайловна устроила импровизированное дефиле. Она перемерила множество кофточек и свитеров.

«Раймонда». В заглавной партии. 1971 год. Фото Г. Соловьева.

С удовольствием позировала, прохаживаясь мимо торговых рядов, и ловила на себе наши восхищенные взгляды и улыбки случайных зрителей. В результате, Майя Михайловна купила пять кофт одного фасона, только разных цветов.

Галина Уланова и Майя Плисецкая в балетном классе.

Фото из архива Бориса Мессерера.

На кассе Плисецкая достала очки, чтобы увидеть сумму чека, но не стала их надевать, а лишь поднесла к лицу, – причем, украдкой. Возможно, очки для нее ассоциировались с возрастом… Одна из кофточек очень понравилась редактору Тоне Суровцевой, и Майя Михайловна купила ей такую же. У Тони сохранилась фотография, где они с Плисецкой позируют в одинаковых нарядах.

Галина Уланова и Майя Плисецкая в балетном классе.

1969 год. Фото Александра Макарова.

Когда мы уже собирались уходить, Майя Михайловна вдруг сказала:

– Вадим, я хочу, чтобы у вас тоже осталась память обо мне. Что вам подарить? Выбирайте.

Я не ожидал такого поворота событий и растерялся. В результате мы вместе выбрали для меня махровый халат! Я носил его дома долгое время, и это напоминало мне о щедрости и внимании Плисецкой. На выходе из магазина Майя Михайловна обнаружила, что потеряла перчатку. Возвращаться обратно не стала, пропажа не испортила ей настроения. Прохожие иногда узнавали Плисецкую, просили автографы. Она внимательно выслушивала комплименты, кивала в ответ, имитируя знание английского.

Галина Уланова и Майя Плисецкая. 1977 год.

Фото Александра Макарова.

На обратном пути мы неожиданно заговорили о Галине Улановой.

– Вы знаете, почему она прекратила выступать? Были гастроли Большого театра в Китае. Уланова тоже там выступала. После возвращения в Москву ей перевели одну рецензию, напечатанную в китайской прессе. Там было несколько строк об Улановой. Не критика, но и не восторженные слова, к чему она привыкла. Газета китайская, ее никто в Москве и не мог увидеть. Но Галине Сергеевне этой публикации было достаточно, чтобы принять решение уйти со сцены. А ведь Уланова тогда еще была в хорошей форме.

Кстати, в своей книге Плисецкая пишет об Улановой очень тепло…

«Айседора». 1985 год. Фото Александра Макарова.

Вечером «Айседора» прошла с оглушительным успехом. Майя Михайловна сказала, что сегодня был один из лучших спектаклей – «по атмосфере, энергии, точности исполнения». Ну а тексты на финском, буквально срежиссированные накануне Плисецкой, звучали очень органично!

Сверили планы на завтра.

– Давайте продолжим разговор уже в моей гостинице. В час дня вас устроит?

Конечно, устроит! А тема – Майя Плисецкая и Родион Щедрин.

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.