Текст книги "Майя Плисецкая. Пять дней с легендой. Документальная история"

День второй
Экзерсис на середине зала

Может ли быть некрасивой драматическая актриса? Не худой – оперная примадонна? Да, бесспорно, ну и что?

Майя Плисецкая и Вадим Верник. Миккели, 1996 год.

И балерина может быть не очень красивой, не очень длинноногой. И тогда волей, тренажом, выносливостью она может добиться успеха. Станет первой среди равных. И это будет справедливо. Но к счастью, в мире есть и несправедливость. Несправедливость эта прекрасна. Зовут ее красотой. И в соединении с талантом и трудом она творит искусство балета.

10 часов утра. Урок классического танца. Артисты труппы Гедиминаса Таранды подтягиваются в зал. Плисецкая встает у балетного станка. Никаких привилегий, скидок на возраст. Задания репетитора, который ведет урок, выполняет на равных с остальными артистами. А для них это уникальная возможность получить мастер-класс от Плисецкой.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

Фото из архива Бориса Мессерера.

У балетного станка. 1978 год. Фото Виктора Ахломова.

После урока Майя Михайловна не спешит уходить. Я прошу оператора не выключать камеру. Плисецкая общается с девочками-танцовщицами. Сколько я слышал о сдержанном, мягко говоря, отношении Плисецкой к молодым коллегам! А увидел совершенно иную картину. Майя Михайловна подробно и доброжелательно объясняет девочкам балетные тонкости, а они лишь благодарно кивают в ответ.

Я спросил, почему Плисецкая не преподает.

– Знаете, это неправильно: танцевать и одновременно преподавать. Потому что тогда немножко здесь недодал, там недодал. Заниматься с артистами – очень трудно, кропотливо, на это уйдут все силы. А меня все-таки приглашают как балерину. И значит, надо заниматься собой. Спрашивают иногда: «Сколько часов в день вы занимаетесь?» Наверное, имеют в виду скрипача. В крайнем случае, пианиста, который может сидеть за роялем 24 часа. Балерина, вы понимаете, через 2–3 часа занятий уже умерла бы. Нельзя такой вопрос задавать человеку, который физически работает. Вот, например, сегодня я пришла в класс только потому, что вы просили. Два раза делать класс необязательно. А в пять часов у меня репетиция. Значит, мне нужно в четыре часа сделать класс еще раз, а это час занятий. Надо быть «теплой» на репетиции. Если мышцы не теплые, ничего не сделаешь. Или их порвешь. Вот и все. Так что ровно в четыре опять буду разминаться. Потом репетиция не меньше часа.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

1985 год. Фото Александра Конькова.

Майя Плисецкая в балетном классе.

1986 год. Фото Александра Макарова.

А если, например, хореограф ставит новый балет, показывает, что-то пробует, это может быть еще часа три.

Хотя Плисецкая и не стала педагогом, новое поколение притягивает ее все больше и больше. В 1994 году в Санкт-Петербурге впервые прошел международный балетный конкурс «Майя». Плисецкая – его муза, вдохновитель и организатор. В декабре 1996-го состоялся второй конкурс. Получается, в Миккели мы встретились накануне этого важного для Майи Михайловны события. И я понял, насколько важного.

Майя Плисецкая в балетном классе Асафа Мессерера.

1968 год. Фото Александра Макарова.

– После первого моего конкурса в Петербурге я на самом деле почувствовала, что людям может пригодиться мое время. Вот, допустим, Елена Филипьева взяла золото на моем конкурсе. До этого ее никто не знал. Сейчас ее уже весь мир знает, и она действительно изумительно танцует! Лена танцует и модерн, и классику, и совсем недавно «Лебединое озеро» станцевала так, что я не знаю ей равных. Вот такой верняк. Понимаете, и я очень рада, просто счастлива, что люди таким образом открываются и что я могу им помочь своим именем. Я поставила на первом конкурсе задачу хореографам сочинить свою версию «Кармен-сюиты». Не копировать Альберто Алонсо, ни в коем случае, а именно предложить свою. И все они поставили замечательные вещи. А я-то думала: «Интересно, перевелись ли на Руси хореографы?» Как оказалось, нет, не перевелись.

Я видела 20 вариантов «Кармен», а еще 20 не видела, потому что на третий тур их не пропустили. К сожалению. А так хотелось все посмотреть!

«Анна Каренина». В заглавной партии.

Фото Владимира Пчёлкина из архива Екатерины Беловой.

Сейчас в обязательной программе будет «Анна Каренина», это тоже любопытно: как поставят хореографы, как они это прочтут? Что сделают? И этим мой конкурс отличается от других, где тоже есть современное и классическое искусство. У меня обязательная программа, как у музыкантов: в обязательной программе есть какое-то одно произведение, которое все должны сыграть. А тут просто совсем никому не ведомая вещь: хореографу надо поставить фрагмент на любой музыкальный кусок из «Анны Карениной», на его личный вкус. Уже много заявок, как мне из Петербурга сообщили, я очень рада, всех посмотрим. А члены жюри!

Я пригласила таких асов, с которыми спорить нельзя, даже неловко. Каждый ставит свою оценку, и компьютер выдает результат. Я была членом жюри по крайней мере на пяти конкурсах, и знаю, что часто члены жюри уже заранее понимают, кому дадут премию. Это и у музыкантов часто происходит, и в балете, везде. А я могу совершенно ответственно сказать, что на моем конкурсе все абсолютно по-честному…

В жюри 1-го международного конкурса артистов балета в Москве. 1969 год. Фото Александра Макарова.

Майя Плисецкая – председатель жюри 1-го международного конкурса артистов балета «Майя». Санкт-Петербург. 1994 год. Фото Ивана Куртова.

Сегодня мы беседуем в просторном балетном зале с огромными окнами в пол. Деревья с еще не опавшими листьями бьются в окна, и эта пропитанная зеленью картинка создает необыкновенно поэтичный фон. Плисецкая в черных облегающих брюках и легком свитере с пестрым орнаментом. Пока оператор устанавливал свет, успеваю сделать комплимент:

– Какой у вас чудесный свитер и как вам идет.

– Позавчера на вещевом рынке купила.

– Ничего себе!

– Обожаю рынки. Мне кажется, рынок многое рассказывает о том, как живет город. Мы с Улой, администратором, туда отправились, и я чего-то купила. Свитер и теплые туфли. С нами был Илюша, переводчик: «Ой, как мне хочется теплые туфли». Я ему купила тоже.

«Раймонда». В заглавной партии. 1970 год. Фото Александра Макарова.

Мы сели напротив друг друга, наши фигуры отражаются в больших зеркалах.

– Я в балетной обуви, поэтому ноги не снимайте, – предупредила Плисецкая оператора.

Рассказываю Майе Михайловне, как в детстве мечтал попасть на «Лебединое» с ее участием, как все сорвалось из-за внезапной болезни и как я переживал, что так случилось. Настоящая детская травма.

– «Лебединое озеро» – ваша визитная карточка. И самый любимый балет?

– «Лебединое» изумительный балет, и это пробный камень для всех балерин. Знаете, я не назову вам какой-то один любимый балет. Мне в разные периоды нравились разные спектакли. По настроению, по состоянию. Может быть, мне проще сказать, что я не любила, что я не танцевала. Если я не чувствую себя хорошо в спектакле, то, может быть, либо это не так сделано, либо мне не подходит. Сначала в моем репертуаре были только классические балеты, потом, начиная с «Кармен», уже мои собственные. Вот сегодня, допустим, я делаю «Анну Каренину», и она мне нравится больше всех. А вчера мне нравилось больше всех «Лебединое озеро». В какое-то время – «Кармен». Я и «Раймонду» любила, она по классике замечательная, на таких спектаклях все учатся танцевать.

– А как насчет чувств на сцене?

– Какие у Раймонды чувства? Надо хорошо исполнить вариацию, вот и все. Услышать оркестр: появились другие инструменты, – что-то другое сделать, отыграть, показать то, что слышишь. Это тоже увлекательно. Спеть телом: скрипка тянет – и тело тянет, понимаете, тогда интересно смотреть. Потому что если танцевать только «по позициям», это тоскливо.

«Умирающий лебедь».

1961 год. Фото Евгения Умнова.

Майя Михайловна так увлеченно говорит о «Раймонде», что я загорелся желанием найти запись с ее участием. Полностью снятого балета в архивах не оказалась, – только дуэт с Николаем Фадеечевым. И хотя Плисецкая считает, что в «Раймонде» нет особых эмоций, она и партнер излучают такие токи душевной энергии! Я решил вставить этот фрагмент в наш фильм.

– Если хочешь освоить классическую форму, нужен классический репертуар. Другое дело, что не хочется танцевать всю жизнь одно и то же. Я даже из-за того, что нельзя было танцевать ничего другого, меняла характер, меняла даже смысл спектаклей, старых балетов.

– Да-да, я слышал про это. Но не понимаю, как можно поменять смысл классического балета. Там же все регламентировано.

– Сейчас уже никто не помнит, как было изначально. Уже делают так, как делала я. И считается, что так и надо. Многое в «Лебединое озеро» я привнесла. И даже по форме. То, за что меня ругали, теперь делают все. Слишком закинутые руки, вытянутые локти, брошенные кисти, – что это такое за классическая форма?! Вот эти всякие положения, знаете? Не точные такие, фиксирующиеся. Масса поддержек, – например, как принц поднимает в арабеск Одиллию. Этого тоже не было. Теперь это делают все. Меня насчет «Дон Кихота» спрашивают: «А почему на старых пленках какая-то балерина танцевала и не делала прыжок? Да потому что этот прыжок не поставлен, его и не делали. Понимаете, очень многое шло от того, что нельзя было делать свое, нельзя было делать новое. Совершенно. Не разрешали ничего. А мне всегда было скучно делать одно и то же.

«Лебединое озеро». Одетта. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.

1964 год. Фото Владимира Блиоха.

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Майя всегда неожиданна на сцене. Даже когда все закрепилось на репетициях, она обязательно что-нибудь новое сделает на премьере или на следующем спектакле. Что-то, что тебя обязательно удивит, поразит».

– Знаю, что вы не хотели танцевать партию Жизель. Но там ведь такая потрясающая сцена сумасшествия, – столько боли, страданий можно передать!

– Мне действительно всегда казалось, что Жизель не моя партия. Можно было, конечно, ее сделать артистично. Но я ее не почувствовала, не мое. Я не всеядна, – знаете, как есть люди, которые танцуют, лишь бы все танцевать. Это неправильно, конечно. Так же, как в драматическом театре не может один актер играть все роли: какой бы он ни был талантливый, не может он подходить ко всем ролям. В балете то же самое.

Для нашего фильма я очень хотел побеседовать с Николаем Фадеечевым. В дуэте с Майей Плисецкой он танцевал на протяжении двадцати лет, и, безусловно, знал многие секреты своей знаменитой партнерши. Впрочем, он и сам знаменит. Народный артист СССР, главный романтик Большого театра. С именами Галины Улановой и Николая Фадеечева связан триумф балетной труппы Большого театра в Лондоне в 1956 году. В отличие от других звездных премьеров Большого – Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Мариса Лиепы, – Фадеечев не публичный человек. И он наотрез отказался давать интервью, хотя мы знакомы: его сын Алексей (ставший, как и отец, премьером балета в Большом театре) в детстве занимался у нашей мамы в дошкольной группе в музыкальной школе номер 1 имени Прокофьева. Мама любила вспоминать, как кумир балетоманов, красавец Николай Фадеечев приводил на занятия сына, и все педагоги и родители других учеников сбегались на него посмотреть… Николай Борисович уже давно перестал танцевать, работал в Большом театре педагогом-репетитором у нового поколения балетных премьеров (с ним готовили партии Сергей Филин, Николай Цискаридзе, Андрей Уваров). Он изменился внешне, сильно располнел и, наверное, это тоже было одной из причин его отказа: «Посмотрите, в какой форме Майя, и каким стал я». Убеждал я Фадеечева долго. К счастью, он все-таки сдался, – правда, с одним пожеланием: «Снимайте так, чтобы в кадр не попадал мой живот». Надеюсь, мы все сделали деликатно.

«Лебединое озеро». Одетта. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.

1964 год. Фото Давида Шоломовича.

Кстати, с семьей Фадеечевых у нас связана еще одна история. В 27 лет Игорь получил права и собирался купить машину. Но денег не хватало даже на старую «шестерку». Благодаря дружбе с Ниной Ананиашвили мы довольно часто общались с Алексеем Фадеечевым (Нина и Алексей были постоянными партнерами). В результате именно он одолжил Игорю недостающие триста долларов – огромную по тем временам сумму.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. 1969 год. Фото Александра Макарова.

Итак, слово Николаю Фадеечеву:

«Когда я пришел в театр, Майя Михайловна уже была балериной с большим именем. Сначала мне доверяли маленькие партии, потом я станцевал "Лебединое" с Риммой Карельской, "Жизель" с Галиной Улановой, позже с Раисой Стручковой, и после этого стал танцевать с Плисецкой. Очевидно, руководство театра решило, что мы хорошо подходим друг другу, и в дальнейшем оказалось, что так и есть. "Лебединое озеро" мы станцевали вместе много раз и по всему миру. Как-то Майя начала репетировать Жизель. Леонид Лавровский, тогдашний главный балетмейстер, провел с нами несколько репетиций, а потом вдруг все прекратилось и так и не было воплощено. Вероятно, дело в фактуре и характере Плисецкой. Она была настолько объемна в своем пластическом выражении, в своей мощи танца, а мы привыкли к Жизели более скромной и, так сказать, стеснительной, даже забитой, и, очевидно, ей трудно было создать такой образ. Если бы она много работала над этой партией, то, возможно, у нее бы все получилось. К счастью, были другие репертуарные возможности выразить себя».

«Умирающий лебедь». Фото Рольфа Шраде из архива Вадима Верника.

«Кармен-сюита». Кармен. Хозе – Николай Фадеечев.

1967 год. Фото Александра Макарова.

Тема «своих» и «не своих» партий Майю Михайловну явно увлекла.

– Наверное, мне не подходили инфантильные балеты, сейчас я так думаю. Допустим, «Тщетная предосторожность». (Пауза.) Даже в какой-то степени «Золушка», та же «Жизель». Это все-таки более-менее инфантильные балеты, для другого даже внешнего склада. Хотя всю жизнь мне хотелось станцевать на сцене юмор. Юмористические спектакли, смешные, комические роли. Но это как-то не получилось, а только трагические получились.

– А как же «Конек-Горбунок» Родиона Щедрина? Там же сплошные комические ситуации.

– Ну вот «Конек» да. А «Конек», он не инфантильный. Совсем. Даже Джульетта вначале вроде как должна быть инфантильной, но, в общем-то, это не обязательно. А дальше уже там идет драма, трагедия и так далее. «Раймонда» и «Лебединое озеро» – чистая классика, и надо просто музыку танцевать, вот и все. Или уже должны быть драматические роли, как Анна Каренина, Кармен.

«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1953 год.

Подробно о Кармен мы говорили отдельно. А сейчас я лишь признался, что «Кармен-сюита» мой самый любимый балет и я его постоянно пересматриваю. К счастью, есть киноверсия и сценические записи. Этот балет Плисецкая выстрадала. Как и «Анну Каренину». Она мечтала воплотить роман Толстого в танце, мечтала, чтобы постановщиком был Леонид Якобсон.

– Получился бы шедевр. То, как сделано либретто, как написана музыка, это можно было замечательно поставить. Якобсон мне говорил, что хотел бы сделать со мной «Анну Каренину», но кто бы его пустил?!

На порог Большого театра его бы не пустили. Мое желание самой поставить «Анну Каренину» – это выход из положения. Я – исполнитель, а создателем стала поневоле. Потому что если бы я на это не пошла, не было бы «Анны Карениной», «Чайки», не было бы «Дамы с собачкой», – жалко. С одной стороны, жалко, а с другой – это могли бы быть шедевры. Если бы это делали хореографы, профессиональные хореографы.

И подытожила, не красуясь:

– Ну так уж, как есть.

– А в балете мода существует?

– Да, существует. Знаете, ведь сейчас модно другое тело даже.

Другая форма, другое исполнение. Сейчас огромное влияние спорта. И все балерины поднимают ноги выше головы. Это другая эстетика. Вертятся, как фигуристы. Потом еще, почему сейчас намного лучше танцуют, чем раньше? Появилось видео. Нет такого педагога гениального, как видео. Потому что человек на себя смотрит и замечает все свои ошибки. Да, в репетиционном зале огромные зеркала, но этого мало. И педагога тоже мало. Когда человек себя видит и сам видит, где что-то плохо, он, конечно, немедленно это исправляет. Хотя не всякий. Кто-то смотрит на себя с восторгом. Но все-таки в основном люди исправляют свои недостатки. Сейчас мы смотрим старые балетные пленки, где многие танцуют просто чудовищно. Если бы они наблюдали себя со стороны, то танцевали бы лучше. И видео – самый лучший педагог, я в этом совершенно убеждена.

«Дон Кихот». Китри. Базиль – Марис Лиепа.

1968 год. Фото Александра Макарова.

Одна запись особенно памятна Плисецкой.

– «Бахчисарайский фонтан», где я Зарему танцевала, был удачно снят 40 лет назад. Но на пленке меня многое в себе не устроило. И после того, как я посмотрела фильм-балет, поняла, как надо правильно танцевать. Сегодня, во многом благодаря видео, артисты в изумительной форме. Все тоненькие, высокие, длинноногие. Это знаете, такой естественный отбор, как в спорте. Коротконогий не прыгнет через планку.

– То есть в балете побеждает психология спорта?

– Может быть, считается, что артистичность ушла. А, может быть, дело в другом. Мы как-то забываем, что настоящие артисты всегда были редкостью. Всегда их было не слишком много. Потому что артистичность – это природа. И музыкальность. А технике можно выучить кого угодно, абсолютно. Даже неспособных можно научить танцевать. Вот нельзя научить быть балетмейстером. Это от природы, есть или нет.

«Ромео и Джульетта». Джульетта. 1962 год. Фото Михаила Озерского.

«Ромео и Джульетта». Джульетта. 1969 год. Фото Леона Дубильта.

А дальше Плисецкая выводит закономерность:

– Совсем не обязательно хореографу быть замечательным танцором. Как жизнь показала, может быть даже наоборот. Все замечательные хореографы, которых мы знаем, самые великие, – и в прошлом, и в настоящем, – всегда плохо танцевали. Может быть, это совпадение, но однако так. Самые лучшие наши хореографы, допустим, тот же Якобсон или Касьян Голейзовский, были никудышными танцорами. Я не уверена, что гениальным танцором был Михаил Фокин. Морис Бежар – это просто кошмар! Плохая фигура, и танцевал он только свои какие-то вещи, которые ему подходили, это было коротко, мало, и с точки зрения классического балета никуда не годилось.

– Раз такая тенденция, вы не боялись обратного эффекта? Мол, такая балерина, как вы, не может быть равна себе самой по масштабу, когда ставит как хореограф.

– Конечно, я не боялась. Знаю, что я не хореограф. Я умею на себя трезво смотреть.

«Лебединое озеро». Одиллия. Принц Зигфрид – Николай Фадеечев.

1972 год. Фото Г. Соловьева.

«Дон Кихот». Китри. Базиль – Марис Лиепа.

1971 год. Фото Александра Макарова.

В жесткости взгляда Плисецкой не откажешь. Накануне, за кадром, Майя Михайловна обронила фразу, что ее состоявшаяся карьера – это случайность и что поступки этому не способствовали. Подробности я услышал сегодня.

– Ну, я не занималась карьерой в прямом смысле слова. Ведь для этого нужно заводить отношения, во всяком случае не ссориться с людьми, как-то иметь друзей, которые помогают. У меня ничего этого не было, я вся конфликтна. Знаете, сейчас я очень многое поняла. Я всегда поддавалась влиянию. И у меня было плохое влияние. Когда я осталась без родителей, я воспитывалась в доме, где видела плохой пример. Могу сейчас об этом сказать. Конечно, это было добро, что меня не отдали в детский дом, но пример я видела, повторяю, очень плохой. Во всех смыслах.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Борис Акимов.

1971 год. Фото Г. Соловьева.

«Конек-Горбунок». Царь-девица. Иванушка – Владимир Васильев.

1965 год. Фото Бориса Рябинина.

И даже в балетной манере, не только в жизни и поступках. Нехорошая балетная манера на меня влияла. И все это я поняла уже попозже. Попозже. Знаете, есть у меня незаживающая рана. Это Ваганова. Думаю, что эта рана затянется только с моей смертью. Открытая рана, которую я сама посыпаю солью.

– Агриппина Ваганова выдающийся педагог. Причина в том, что вам не удалось с ней поработать?

– Только две недели, – это не работа. Хотя даже две недели были очень результативны. Она предлагала с ней репетировать, а мне, видимо, было лень. Конечно, глупость. Потому что когда она умерла, я поняла, что натворила.

– Вы все время говорите «лень, лень». Как-то не вяжется с вами это слово.

– Ну, знаете, я работала не много всегда. Считается, что работяги, трудяги, они нарабатывали, а я, в общем, работала как-то так рядово.

– «Рядовая Плисецкая». Неплохо звучит.

– Вот давали час в день на репетицию, если в афише спектакль, – и я его использовала. Если нет, – заканчивается класс, иду в душ, переодеваюсь и домой. А, допустим, мой партнер Юра Кондратов после класса спускался вниз на сцену. Если сцена занята, он за сценой крутился, вертелся, вырабатывал пируэт, которого у него от природы не было.

«Чайка». Нина Заречная. 1981 год. Фото Александра Конькова.

«Шурале». Сюимбике. Али-Батыр – Юрий Кондратов. 1955 год.

Фото Василия Малышева.

Но он его выработал так, что выходил в спектакле и крутил свои 4–5 пируэтов железно, не сваливался никогда. Он это выработал, потому что еще полтора или два часа после класса тренировался на сцене. Или за задней кулисой, – там кусок балетного пола лежал, и он его использовал. Я знаю много людей, которые так вот себя заставляли делать то, что у них изначально не выходило. Я же, если у меня что-то не выходило, переключалась на другое. Просто делала то, что выходило. Это и есть, конечно, ленивость. Тот же Якобсон мне говорил: «Ну вот, ты хочешь, чтоб через пять минут все получилось!» – «Ну да, хочу, чтоб через пять минут…» – «Так не бывает, надо месяцами работать!» Но мне это не интересно было. Вот знаете, всегда было интересно танцевать. Никогда – работать. Сейчас это было бы нереально. Сейчас надо было бы работать, как работают другие. Очень точно, очень сильно, очень технично. На пределе. Человек выходит, танцует, как может, и знает, что большего он дать не в состоянии.

«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.

1972 год. Фото Александра Макарова.

«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.

Из разговора с Родионом Щедриным:

«Пускай это прозвучит парадоксом, но Майя необыкновенно ленива, в том числе и в балете. Все, чего она достигла, – благодаря господу богу и тому дару с небес, который она получила от рождения. Но благодаря своей ленности она продолжает карьеру, потому что никогда не насиловала свои мышцы, свое тело усердием, зубрежкой, – все это вызывает некоторую степень раздражительности у нее. Ну немножко-то можно порепетировать. Ее природа так устроена, что ей проще все найти интуитивным путем, меняя многое на ходу. Я думаю, что это ей подсказал ангел-хранитель, который ее оградил от чрезмерной усердности. Благодаря этому она достигла больше, чем могла бы достичь волей и усердием».

– А спектакль вы могли танцевать вполсилы?

– Да. Скажу честно, Вадим, в полную ногу я не танцевала никогда.

«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1956 год. Фото Евгения Умнова.

«Бахчисарайский фонтан». Зарема. 1960 год. Фото Николая Саховского.

Майя Михайловна прекрасно понимает, какой эффект производят эти ее слова, и произносит их с виновато-кокетливой улыбкой. Актриса!

– Я всегда думала: какая я сильная, никогда не потею. Вот люди мокрые от танца. А я делаю класс, и совершенно сухая. Потом поняла, ну просто вполноги все делаю. На спектакле немножко больше, конечно, потела. Ну, я, знаете, наслаждалась танцем. Никогда не работала так, чтоб вот из последнего. Может быть, поэтому я любила сцену, выходила, танцевала. Все как-то получалось. Где-то неплохо, а где-то неважно. Все-таки, наверно, надо совмещать.

– Вы так влюблены в балет, всю душу танцу отдаете, и при этом смакуете свое нежелание трудиться.

– Ну так оно и есть. Все так и есть. И люблю балет, и танцую не в полную силу, и все, все, что вы слышите, оно так и есть.

«Чайка». Нина Заречная. 1980 год. Фото Александра Макарова.

«Анна Каренина». В заглавной партии. 1972 год. Фото Александра Макарова.

На самом деле «вполсилы Плисецкой» перекрывали других исполнителей, которые танцевали на полную катушку. Это подтверждает и Николай Фадеечев: «Помню, мы танцуем в спектакле па-де-де. Так я умирал совершенно, еле доползал до кулис в финале, а Майя мне говорит: „Да ты же ничего не сделал!“ Ну, просто, наверное, таково свойство моей пластики, танца – физические усилия не видны. Майя танцевала так же сильно, но уходила со сцены совершенно свободная и не усталая. Очевидно, у нее было заложено внутри много энергии, которую она не растрачивала».

– Тот же «Дон Кихот» я танцевала не разогретая. А начинается балет с прыжков. Ильющенко, мой репетитор, хваталась за голову и кричала: «Боже мой, уже третий звонок, а она еще только красит ресницы! Когда же ты будешь греться, мы уже начинаем спектакль». Понимаете, такой тоже был момент. Я только к середине первого акта была «тепленькая», разогретая. Когда уже вариация с кастаньетами, – тут, правда, «теплая» была.

«Анна Каренина». В заглавной партии. Вронский – Марис Лиепа.

1972 год. Фото Александра Макарова.

Сразу после этих слов в нашем фильме я поставил знаменитую вариацию с кастаньетами из «Дон Кихота». В Плисецкой-Китри столько жизнелюбия, столько солнечной энергии! Темперамент зашкаливает. Действительно эталонное исполнение.

– Вы до последнего мгновения красили реснички. Это важнее всего на свете?

– Это всегда было важно. Всегда я малевалась незнамо как. Рот должен быть намазан, ресницы наклеены.

– Сами это делали или кто-то помогал?

– Мы, балетные, вообще все сами. Оперных гримируют. Я не знаю, почему так. Может быть, потому, что мы с детства танцуем и уже сами все знаем. Но нас не гримировали. Хотя мужчин некоторых гримируют, на некоторые роли. Когда нужно сделать какой-то особенный нос, например, это, конечно, делают гримеры. Женщин гримируют только в кино или на телевидении. Там есть хорошие специалисты. А может быть, мы не доверяли нашим гримерам. Потому что то, как малевали оперных, – лучше не надо!

Майя Плисецкая. 1965 год. Фото Джорджа Келайдитеса.

«Жар-птица». В заглавной партии. 1964 год. Фото Леона Дубильта.

Быть партнером Плисецкой – особый статус и особая честь.

Александр Богатырев танцевал в дуэте с ней «Лебединое озеро» и «Чайку», партию Треплева:

«В Майе Михайловне было все, что должно быть в великой балерине. Когда я, молодой танцовщик, начал с ней работать, меня поразила ее простота общения. Естественно, поначалу я чувствовал некую неловкость, момент неуверенности. Но Плисецкая сразу расположила к себе, не давила, легко прощала на репетициях какие-то неточности, ошибки. Умение по-царски прощать, не опускаться до партнера, а пытаться поднять его до своего уровня и разговаривать с ним как с мастером ("ну ты же прекрасно можешь все сделать"), – это окрыляло, придавало уверенности».

А вот что говорит Майя Плисецкая:

– Хорошо, если партнер музыкальный и у него удобные руки, если он красивый. Александр Богатырев как раз такого плана.

– Кто ваш идеальный партнер?

– Идеальный партнер? Вы знаете, я должна назвать нескольких. Удобных. Вот поначалу Юрий Кондратов. Потом Фадеечев. Марис Лиепа, когда хотел, очень хорошо держал партнершу. Но бывало и иначе.

– Иначе это как?

– А не хотел. Стой как хочешь. Ну со мной он, в общем, старался.

Выразительный, артистичный был Фадеечев. Он артист такой тонкий, как для кино, знаете, без нажима. И на разные роли. Он однажды станцевал Гирея в «Бахчисарайском фонтане».

– Хан Гирей – это ведь партия характерная, и уж точно не для утонченного Фадеечева. Разве не так?

– Я ему сказала: «Ты можешь сделать Гирея», и он замечательно станцевал. Кажется, в Ереване это было. Потом Фрондозо в «Лауренсии» – тоже говорили, что не сможет, но он это сделал. Фадеечев был способный артист.

И музыкально, и танцевально. Так не со всеми бывает. В классическом спектакле партнер должен хорошо держать балерину, должен не мешать, а наоборот, помогать в пируэте, должен хорошо поднимать.

– То есть получается, у него служебная функция.

– Служебная, абсолютно. Если мы говорим про дуэт, то партнер – только подпорка. Но если он еще выразительный… А были партнеры, которые «сами по себе»: демонстрируют прежде всего себя, встают в позу, а даму держат так, что она начинает валиться, и приходится быть в напряжении, чтоб не упасть, это неприятно. Так же, как неудобные туфли и плохой пол.

– Неужели с вами такое случалось?

– Что партнер заваливал, бывало. Сколько хотите. Надо стоять ровно на ноге, а партнер заваливает, и ты лежишь. Это и неудобно, и некрасиво.

– Представляю ваше состояние!

– Ужасно! Сразу хочется вырваться из рук. Или, например, начинаешь вертеть пируэт, а партнер тебя задерживает и не дает свободно вращаться. И вместо пяти пируэтов ты успеваешь сделать только два. Понимаете? Партнерство – это трудная вещь, и это тоже дается от природы. Тот же Юрий Кондратов плавно ставил балерину на ногу и отпускал. И ощущение баланса, когда стоишь на одной ноге, – это очень здорово. Тогда танцуешь легко, – не надо подтягиваться, стараться, чтобы устоять.

– Если партнер делал что-то неудобное для вас, как вы реагировали после спектакля? Отчитывали его?

– Нет, никогда вообще с партнерами не ссорилась. Никогда в жизни.

– Хитрая?

– Нет, просто у меня не было к этому настроения. Но я знаю, конечно, что конфликтуют. И ругаются, и ссорятся, много, много знаю таких примеров. Особенно если танцуют вместе муж и жена. Там уж просто как кошка с собакой. Но ведь человек сам чувствует, когда он что-то делает на сцене не так. Что еще говорить? Больше всего по времени я танцевала с Фадеечевым. Вот он не может рассказать, что я с ним хоть раз поссорилась. Как-то даже и в голову это не приходило.

«Жар-птица». В заглавной партии. Иван-царевич – Николай Фадеечев.

1964 год. Фото Леона Дубильта.

Марис Лиепа и Майя Плисецкая в репетиционном зале.

1973 год. Фото Александра Макарова.

Из разговора с Николаем Фадеечевым:

«За двадцать лет нашей совместной жизни на сцене у нас никогда не было никаких недоразумений, эксцессов. Ровные хорошие дружеские отношения. Многие годы Майя была совершенно открытой, доверчивой, любила пошутить, с ней было легко и приятно. А потом начались перемены. Появилась замкнутость, излишняя строгость, она стала более серьезно относиться к себе самой и к тому, что происходит вокруг. Возможно, так она старалась экономить силы и не выплескивать себя, – для того, чтобы больше отдавать зрителю. Но перемена в ее характере меня поразила».