Текст книги "Ангелы и демоны литературы. Полемические заметки «непрофессионала» о «литературном цехе»"

Против «здравого смысла». «Эстетическая социология»

Как отмечает исследователь творчества русского мыслителя А. А. Корольков, Константину Леонтьеву «принадлежит открытие такого понимания эстетических, этических, социальных норм, которое еще только пробивает себе дорогу в науке и философии XX столетия. Его эстетика отвергает среднестатистическое толкование норм, столь принимаемое и здравым смыслом, и наукой вплоть до наших дней»[79]79
  Корольков А. А. Пророчества Константина Леонтьева. – СПб: изд-во Санкт-Петербургского университета, 1991, с. 60.


[Закрыть]. Леонтьев эстетически остро воспринимал то, что выражалось понятиями «среднее», «усредненное», «привычное», «норма», «здравый смысл». Он видел в этом упрощение, «превращение цветущей сложности» в нечто серое, безобразное, умирающее. «Именно это-то среднее, дурацкое, опасное понимание (или так называемый здравый смысл) доступно большинству»[80]80
  Леонтьев К. Н. Мое обращение и моя жизнь на св. Афонской Горе. Моя литературная судьба. – М.: Директ-Медиа, 2014, с. 45.


[Закрыть]. Он даже постоянно подлавливал представителей «науки» (особенно социальной) на том, что их «открытия» нередко «подгоняются» под запросы нетребовательной публики с ее так называемым «здравым смыслом». Кто-то усматривал в этом снобизм и аристократическое высокомерие Леонтьева. Но думаю, что такое описание мира Леонтьевым не было продиктовано каким-то высокомерием, он искренне и тяжело переживал умирание «цветущей сложности». Подобно тому, как люди тяжело переживают умирание своих близких.

Леонтьев – один из величайших (не только в России, но и в мире) ниспровергатель «здравого смысла», «очевидного», «общепринятого», даже если это освящено высочайшим авторитетом науки. Потому что Леонтьев смотрел на мир широко открытыми глазами, был «эмпириком». В отличие от многих людей «науки», всю жизнь пребывавших в мире виртуальных абстракций. Говорят, что в философии есть целое направление, называемое «философией сомнения». Основоположником этого направления принято считать французского математика, физика, механика и философа Рене Декарта (1596–1650). Как пишут в словарях и энциклопедиях, метод познания Декарта – «интуитивно-дедуктивный», или «аксиоматико-дедуктивный». По его мнению, основные принципы, основные аксиомы (первые принципы, первые аксиомы) в науке выводятся с помощью интуиции и носят исключительно интуитивный характер. Все остальные положения дедуктивным путем выводятся из этих интуитивных аксиом.

Кто-то из писавших о Леонтьеве сравнил Константина Николаевича с этим знаменитым французом на том основании, что они оба ничего не принимали на веру, усматривали в так называемом «здравом смысле» хорошо укоренившиеся предрассудки. Наверное, сравнение допустимо. Но все-таки различия есть. Француз был метафизиком и рационалистом, свои сомнения строил на умозрительной логике. Леонтьев вполне обходился без «аксиоматико-дедуктивного» метода, свои сомнения строил на эмпирике и эстетике. У Декарта было множество последователей (они есть и сегодня). А Леонтьев до сих пор остается уникальным явлением.

С учетом сказанного социологию Леонтьева можно назвать не только «натуралистической», но и «эстетической». Если какие-то разновидности «натуралистической» социологии имеются в мире (они берут свое начало от Г. Спенсера), то аналогов «эстетической социологии» не существует.

Примечательно, что Николай Бердяев, который поначалу подвергал достаточно жесткой критике этические взгляды К. Леонтьева, со временем изменил свою позицию и встал на защиту Константина Николаевича. По мнению Н. А. Бердяева, мораль К. Леонтьева есть «мораль ценностей, а не мораль человеческого блага. Сверхличная ценность выше личного блага. Достижение высших целей, целей сверхличных и сверхчеловеческих, оправдывает жертвы и страдания истории. Называть это аморализмом есть явное недоразумение. И Ницше не был аморалистом, когда проповедовал мораль любви к дальнему в противоположность морали любви к ближнему. Это – иная мораль»[81]81
  Бердяев Н. А. Константин Леонтьев. Очерк из истории русской религиозной мысли (http://www.vehi.net/berdyaev/leontev/03.html).


[Закрыть].

Приближение к христианской эстетике

Сегодня в нашей стране возрождается интерес к «эстетической социологии» Леонтьева. Отношение людей к эстетике и сама динамика эстетического начала в окружающем человека мире – важный индикатор изменений во всем строе жизни и в самом человеке. Именно на эту мысль Леонтьева сегодня всё чаще обращают внимание отечественные социологи, философы и искусствоведы. Вот, в частности, А. Ю. Кошман пишет: «Неоценимый вклад Леонтьева состоит в том, что он одним из первых усмотрел симптомы гибели эстетики. Он увидел, что то, что люди именуют прогрессом, несет смерть красоте. И на основании этого он сделал собственное предсказание отдаленной перспективы развития государств. В России такая позиция становится весьма актуальной, потому что массовая культура очень сильно популяризировалась. Общество давно не обращает внимания на эстетическую сторону того, что читает и смотрит большинство. В этом К. Леонтьев оказался прав. Русский народ всё больше и больше подгоняют под стандарт Западной Европы, не оставляя ничего индивидуального в нашей культуре.

Отказ от национального своеобразия, несомненно, ведет к разрушению традиций, а позднее и самого государства. Следует добавить, что Леонтьев одним из первых почувствовал падение духовных потребностей в угоду материальным. Нарастание бездуховности, выражающееся в первую очередь в исчезновении религиозных чувств и идеалов, с точки зрения К. Леонтьева, означает вернейший показатель гибели, хотя человечеству может казаться, что оно движется вперед, гордится своей технической цивилизацией. Люди, даже если ненадолго станут равны между собой, позднее захотят быть сильнее и успешнее остальных. А значит, всё вернется в прежнее состояние – социального неравенства, подразумеваемое самой природой. Вот только культуру невозможно будет восстановить. Очень жаль, что общество или умышленно отказывается от каких бы то ни было идеалов, или не может их себе выработать, поэтому в нем всё меньше и меньше остается эстетического, которое чаще всего заменяется утилитарным и практическим. Начиная с XVIII века реальная действительность враждебна эстетическому идеалу и художественному творчеству. Это нашло отражение и в литературном языке, и в политике государства, и в изменении вкусов и потребностей людей. Поэтому К. Леонтьев резко критиковал современный ему мир – мир без идеалов, без красоты. Время не стоит на месте, и либерально-эгалитарный прогресс всё больше и больше набирает обороты. Но всё же возможно, что развитие эстетического вкуса у большинства людей поможет не допустить падения национальной культуры»[82]82
  Кошман А. Ю. Эстетика Константина Леонтьева (http://philology. snauka.ru/2014/02/699).


[Закрыть].

Н. А. Лобастов обращает внимание на то, что эстетические взгляды Константина Леонтьева претерпели радикальные изменения за годы его творческой жизни: «Начав как приверженец чистого эстетизма в искусстве и особенно в жизни, он после сильного духовно-религиозного кризиса пришел практически к полному отрицанию эстетизма секуляризованной культуры как “изящной безнравственности” и противопоставил ему “поэзию религии православной со всей ее обрядностью”»[83]83
  Лобастов Н. А. Записки сельского учителя. Часть I. – М.: Региональный общественный фонд изучения наследия П. А. Столыпина, 2018, с. 282.


[Закрыть].

Одним словом, Константин Леонтьев в своих воззрениях вплотную подошел к пониманию красоты с позиций христианской эстетики[84]84
  См.: Бычков В. В. Эстетика Отцов Церкви (https://azbyka.ru/otechnik/ Patrologija/estetika-ottsov-tserkvi/); Ильин И. А. Основы христианской культуры (https://azbyka.ru/osnovy-xristianskoj-kultury); Городнянская И. А., Ольховский В. С. О христианской эстетике (http://www. scienceandapologetics.org/text/142.htm); Аничков Е. В. Эстетика и христианство (http://az.lib.ru/a/anichkow_e_w/text_1915_estetika_i_ hristianstva.shtml); Бачинин В. А. Библия, искусство и христианская эстетика (http://www.gazetaprotestant.ru/2010/06/bibliya-iskusst-vo-i-hristianskaya-estetika/).


[Закрыть].

Искусство ради искусства, или «Ничто» в яркой обертке

Эстетизм и радикализм должны привести нас к отказу от разума и замене его безрассудной надеждой на политические чудеса.

Карл Поппер австрийский и английский философ

Писать надо по возможности плохо.

Писать надо так, чтобы читать было противно.

Венедикт Васильевич Ерофеев российский писатель-постмодернист

Форма и формализм в литературе и искусстве

Помню, еще на школьных уроках нам объясняли, что у любого литературного произведения есть форма и содержание. Второе – основная идея автора, отражающая его мировоззрение. А вот форма – способ выражения идеи, в который включаются такие понятия, как выбор предмета, композиция произведения, его язык. Содержание должно усваиваться умом читателя, влиять на формирование мировоззрения человека, а форма должна этому помогать, воздействуя на чувства. Понятия формы и содержания применимы к любому виду искусства, но мы сейчас акцентируем внимание на художественной литературе.

В период становления литературного творчества в Европе (эпоха Возрождения, позднее Средневековье, затем Новое время) еще существовал некий паритет между формой и содержанием художественного произведения. Далее стало наблюдаться незаметное смещение формы в ущерб содержанию. Литературные произведения в большей мере стали воздействовать на чувства человека, нежели на его ум. Появляются напыщенность, патетичность, метафоричность, чувственность, мечтательность, сюжетная интрига и т. п. На смену таким стилям, как классицизм и просветительский реализм, приходят сентиментализм и романтизм. На смену вечным вопросам бытия, составлявшим некогда содержание литературы (как, например, у У. Шекспира) приходят мелкие любовные интриги в духе Сэмюэла Ричардсона («Памела, или Вознагражденная добродетель») или пустые мечтания и утопии в духе Жан-Жака Руссо.

Содержание художественного произведения подменяется сюжетом. Из литературы окончательно уходит дух христианства, там остаются одни страсти. Таким образом, литература незаметно способствовала разрушению изначальной гармонии между двумя началами человека – умом и чувствами. Человек Нового времени, увлекавшийся современной ему литературой, из Homo sapiens неприметным образом превращался в существо, живущее мечтами и страстями.

В теории и истории искусства есть такое понятие – «формализм». Это концепция, согласно которой художественная ценность произведения искусства всецело зависит от его формы. Формализм противопоставляется реализму, в котором главный акцент делается на содержании. За редкими исключениями вся мировая художественная литература последних двух столетий может быть квалифицирована как формализм. Произведение художественной литературы, построенное на формализме, как бы «самодостаточно», его можно представить как «продукт одноразового потребления»: прочитал – получил кратковременное удовольствие – забыл. Кстати, сегодня книжки типа pocket book, стоящие очень недорого, действительно часто становятся одноразовым товаром: люди, прочитав такие книжки, бросают их, подобно газете, в транспорте, на пляже, других общественных местах. Формализм как метод требует постоянных поисков новых методов творчества для того, чтобы возбуждать чувственные рецепторы читателей, жаждущих всё новых и новых ощущений и развлечения своих чувств.

В словарях и энциклопедиях существует более узкое определение «формализма» применительно к литературе. Этим термином определялось даже не само литературное творчество, а направление в филологии и искусствоведении. Его связывают с возникновением в Петрограде в 1916 году Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ). Члены общества: В. Шкловский, О. Брик, Е. Поливанов, Р. Якобсон, Л. Якубинский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов и др. Они выступали за «чистое искусство», «чистую литературу». Т. е. сознательно акцентировали внимание на словесных формах поэтического произведения, освобождая его от задач духовно-религиозных поисков или обличения социальной действительности и борьбы за усовершенствование общественного строя. Русские формалисты занялись поиском законов эстетики. Для формализма характерны увлечение бессмысленной словесной игрой в стихе и звуковыми сочетаниями, затрудняющими понимание текста, замена яркого, красочного, всем понятного языка искусственным «словотворчеством», выдумкой новых слов, зачастую лишенных смысла. Формалисты интересуются в произведении не основной его мыслью, не значением его в жизни общества, а лишь тем, как произведение «сделано». Так Б. Эйхенбаум в своей программной работе «Теория формального метода» раскрывает суть своего метода на примерах: как сделана «Шинель» Гоголя, как сделан «Дон-Кихот» Сервантеса[85]85
  Эйхенбаум Б. М. Теория формального метода (http://transformations. russian-literature.com/eichenbaum-teorija-formalnogo-metoda).


[Закрыть].

«Формалисты» не нашли поддержки со стороны большевиков. К 30-м годам прошлого века теория формализма в литературе и искусстве была осуждена как буржуазная, мешающая строительству социализма. Правда, сам термин «формализм» время от времени (до конца 1950-х годов) продолжал использоваться в партийно-государственной пропаганде для идеологической борьбы с целыми направлениями в искусстве и гонений отдельных его представителей. Обвинению в формализме подвергались обычно зарубежные авторы и советские художники, писатели и музыканты, не проявлявшие достаточной активности в деле строительства социализма, занимавшиеся «искусством ради искусства».

«Искусство ради искусства»

Упомянутое выражение не раз встречается в партийно-государственных документах. Так, в постановлении ЦБ ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”» от 14 августа 1946 года мы читаем:

«Журнал “Звезда” всячески популяризирует также произведения писательницы Ахматовой, литературная и общественно-политическая физиономия которой давным-давно известна советской общественности. Ахматова является типичной представительницей чуждой нашему народу пустой безыдейной поэзии. Ее стихотворения, пропитанные духом пессимизма и упадочничества, выражающие вкусы старой салонной поэзии, застывшей на позициях буржуазно-аристократического эстетства и декадентства, – “искусства для искусства” (курсив мой – В. К.), не желающей идти в ногу со своим народом, наносят вред делу воспитания нашей молодежи и не могут быть терпимы в советской литературе».

Кстати, термин «искусство ради искусства» зародился отнюдь не в недрах партийно-государственного аппарата СССР. Это более старая вывеска того же самого «формализма» в искусстве и литературе. Впервые фраза «искусство ради искусства» (l’art pour l’art) появилась во Франции в печати в 1833 году. Однако еще до этого концепцию, которая выражалась указанной фразой, популяризировали мадам де Сталь в своем эссе «О Германии» (1813) и Виктор Кузен (1792–1867) в лекциях по философии в Сорбонне «Об истине, красоте и благе» (1816–1818; опубликованы в 1836). «Искусство ради искусства» – концепция, подчеркивающая автономную ценность искусства и рассматривающая озабоченность моралью, пользой, реализмом и дидактикой как не имеющую отношения и даже вредную для художественных качеств произведения. Главным литературным приверженцем концепции стал Теофиль Готье, который изложил ее суть в предисловии к своему роману «Мадемуазель де Мопен» (1835). Исследования «искусства ради искусства», такие как работа А. Кассаня[86]86
  Кассань Альберт (Cassagne, Albert 1869–1916), исследователь романтизма. Наиболее известна его работа «Теория искусства ради искусства во Франции среди последних романтиков и первых реалистов» (которая и имеется в виду в приведенном отрывке): La théorie de l’art pour l’art en France: chez les derniers romantiques et les premiers réalistes. – Paris, 1900.


[Закрыть], концентрируются на литературном движении эпохи Второй Империи, включающее Шарля Бодлера, Теофиля Готье, Эдмона и Жюля де Гонкур и поэтов-парнасцев.

Второй после Франции страной, где прижилась данная концепция, стала Англия. В первой трети XIX века появляется концепция свободного от политики искусства в творчестве художников и поэтов, называвших себя прерафаэлитами. Английский писатель и литературный критик Джон Рёскин привел в порядок идеи прерафаэлитов относительно искусства, оформив их в логичную систему. Среди его работ наиболее известны «Художественный вымысел: прекрасное и безобразное» (Fiction: Fair and Foul), «Английское искусство» (The Art of England), «Современные художники» (Modern Painters). Он же автор статьи «Прерафаэлитизм» (Pre-Raphaelitism), вышедшей в 1851 году. Английская версия концепции не была столь радикальной, как французская (l’art pour l’art); в первой все-таки признается необходимость «живой веры» в искусстве.

Она присутствовала в искусстве Средних веков, но со временем была утрачена. «Живая вера» помогает творить правильные формы в искусстве[87]87
  В качестве идеала Рёскин выдвигал средневековое искусство, таких мастеров Раннего Возрождения, как Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини, и побуждал художников и поэтов «писать картины с чистым сердцем, ни на что не ориентируясь, ничего не выбирая и ничем не пренебрегая».


[Закрыть]. Но была ли «живая вера» у английских поэтов и художников того времени – большой вопрос.

«Эстетизм»

 
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не всё ль равно. Лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена.
 

Шарль Бодлер французский поэт

Разновидностью концепции «искусство ради искусства» стало появившееся в Европе в конце 1860-х годов так называемое «эстетическое движение», или «эстетизм» (англ. Aestheticism, Aesthetic movement). Оно подчеркивало преобладание эстетических ценностей над этическими и над социальными проблемами. В Великобритании основным идеологом эстетизма признан профессор Оксфорда Уолтер Патер. Ключевыми стали его работы, опубликованные в 1867–1868 годах, в которых он утверждал, что жизнь и творчество следует строить на идеале красоты. Книга Патера «Очерки по истории Ренессанса» (1873) стала настольной для очарованных искусством молодых поэтов и художников викторианской эпохи. Представители эстетического движения не принимали идей Джона Рёскина об «искусстве ради правды» и отвергали воспитательную функцию произведений искусства. Плоды художественного творчества нужны, прежде всего, для того, чтобы доставлять чувственное наслаждение. Жизнь, по мнению адептов эстетизма, – грубый и невыразительный материал. Искусство не должно заниматься его отражением. Оно должно создавать красоту, которой до сих пор в природе и жизни не было. Люди могут копировать искусственную красоту, наполнять ею среду своего обитания, тем самым преобразуя первоначальную грубость жизни.

Наиболее ярким представителем практического эстетизма стал писатель и поэт Оскар Уайльд. Британский эстетизм вышел за пределы туманного Альбиона. Наиболее известными адептами эстетизма в континентальной Европе были Стефан Георге в Германии, Габриеле д’Аннунцио в Италии, Стефан Малларме во Франции.

Несколько раньше английского эстетизма появилось течение антиэстетизма. Его суть – представление о красоте как иллюзии, «оптическом обмане». Идеологом антиэстетизма становится французский поэт Шарль Бодлер (1821–1867). Вот строки из «Гимна красоте», принадлежащего перу Бодлера:

 
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не всё ль равно. Лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена.
 

Нетрудно заметить, что эстетизм и антиэстетизм смыкаются в своем безразличии по отношению к вопросу метафизических основ красоты и безобразия. Для носителей первого направления красота – удовольствие, для носителей второго – сладкий обман, т. е. в конечном счете опять же удовольствие.

Главным представителем эстетизма в России считается поэт, драматург и композитор Михаил Кузмин (1872–1936) и художники объединения «Мир искусства» (1898–1927), идеологом которого был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960).

Эстетизм просуществовал в Европе до середины 1890-х годов, в России – до революции 1917 года.

Эстетизм О. Уайльда: взлет и падение

Если Уолтер Патер был теоретиком эстетизма (во всех сферах искусства), то наиболее ярким и последовательным практиком литературного эстетизма можно считать английского писателя Оскара Уайльда (1854–1900). Уже в юношеские годы, в период учебы в Оксфорде, он становится «апостолом» красоты и эстетического обновления, заявляя, что поэт – «самый великий из художников, мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов». В 1881 году произошел дебют О. Уайльда как поэта. Затем он переключился на прозу и драматургию[88]88
  В 1887 году выходят его первые рассказы – «Преступления лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Четыре его драматургических произведения – «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895) – имели триумфальный успех.


[Закрыть].

В 1891 году появляется главное произведение Уайльда – роман «Портрет Дориана Грея». В основу эстетики этого романа положен манифест эстетизма «Упадок лжи» (1890), написанный по образцу платоновских бесед в форме диалога[89]89
  Любопытно, что в 1882 году американский писатель Марк Твен опубликовал полушутливый-полусерьезный рассказ «Об упадке искусства лжи». Кое в чем манифест О. Уайльда повторяет рассказ М. Твена.


[Закрыть]. Писатель создает собственный оригинальный способ беседы, используя парадокс – форму «перевернутых сравнений». Парадоксальность суждений писателя обусловлена стремлением разрушить стереотипы, поколебать уверенность в однозначности истины и общепринятых ценностей. Ложь, вынесенная в заголовок, утверждается Уайльдом как одно из основных свойств подлинного искусства, преображающего жизнь волшебным жезлом воображения и фантазии.

«Упадком лжи» Уайльд называет отречение искусства от вымысла, «заменутворчестваподражанием», фактографией. В качестве примера он приводит творчество Мопассана и Золя, которые «преподносили скучные факты под видом вымысла». «Искусство, – по определению Уайльда, – берет жизнь как часть сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает в новые формы. Оно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит между сном и реальностью». Искусство противопоставляется писателем природе с ее «убожеством замысла, непостижимой грубостью, изумительной монотонностью». Искусство для Уайльда – форма самовыражения, «зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь». В произведениях Уайльда может появиться «луна, желтая, как отшлифованный янтарь; зерна спелого граната для него будут светиться, как камни в прекрасном колье; глаза юной девушки напомнят сияние сапфиров». Цель искусства – создание «рукотворной красоты», не существующей в природе. «Художник – тот, кто создает прекрасное. Художник не моралист… Искусство никогда ничего не выражает, кроме самого себя», «задача каждого лжеца заключается в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие».

Эстетизм Уайльда, абсолютизируя Искусство, утверждает его преображающее воздействие на мир: «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его… Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму».

Теперь о «Портрете Дориана Грея». Это произведение стало эталоном эстетизма. Однако это не поверхностный, «глянцевый» эстетизм, идея «Портрета» затрагивает глубинные пласты человеческого бытия. Многие комментаторы небезосновательно сравнивают «Портрет» Уайльда с «Фаустом» Гёте. Во втором из названных произведений, как мы знаем, дьявол (Мефистофель) заключает договор с доктором Фаустом, обещая ему славу и способность постигать тайны мира. А вот у Оскара Уайльда лорд Генри, искуситель в человеческом образе, предлагает юному красавцу Дориану Грею молодость и красоту, а все шрамы жизни и следы грехов будут отображаться на портрете героя, который был незадолго до этого написан.

Лукавые предостережения лорда Генри о быстротечности молодости и красоты заставляют Дориана произнести роковые слова: «Как печально! Я превращусь в уродливого, безобразного старика, а мой портрет навсегда останется молодым… Ах, если б всё было наоборот: если бы я навсегда оставался молодым, а состарился портрет. За это… я отдал бы всё на свете! Я готов был бы душу отдать за это».

Лорд Генри обещает: Дориан будет в жизни всё таким же юным и свежим, а стареть будет его портретное изображение.

Отныне для Дориана жизнь становится «великим произведением искусства». Недаром лорд Генри говорит: «Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни – вот ваши сонеты». Искушение красотой и вечной молодостью всецело отдало Дориана Грея под власть чар «демона-искусителя», лорда Генри. «Юноша был в значительной мере его творением и благодаря ему пробудился к жизни».

В своем «стремлении пережить всё то, через что прошла мировая душа», Дориан крушит судьбы людей, развращая их жаждой наслаждений. Внешне же всё будет так, как об этом мечтает каждый забывший Бога и переставший прислушиваться к совести.

Художник Бэзил Холлуорд с ужасом перечисляет все преступления Дориана, который некогда был его идеалом: «Про вас говорят, что вы развращаете всех, кого к себе приближаете, и, входя к человеку в дом, навлекаете на этот дом позор и несчастье». Все эти страшные истории не вяжутся с прекрасным обликом Дориана, символом ангельской чистоты и невинности, «…ведь он казался человеком, которого не коснулась грязь жизни». Внешним проявлением зла в череде преступлений Дориана становится убийство художника Холлуорда, которому он показал изменившийся портрет, тем самым раскрыв свою тайну. Дориан не испытывает угрызений совести. Это понятие для него отсутствует. Он так комментирует свое преступление: «Друг, написавший этот роковой портрет, послуживший причиной всех несчастий, навсегда ушел из жизни. Вот, собственно, и всё». И в тот же вечер изысканно одетый, с большой бутоньеркой из пармских фиалок, он отправился на светский прием. Но его двойник – портрет, как в зеркале, отразил новое преступление Дориана. «На правой руке его двойника выступила отвратительная влага, красная и блестящая, как если бы полотно покрылось кровавым потом».

Нарциссизм Дориана, обернувшийся «проказой порока» и преступлений, постепенно убивал его душу. «Душа у человека есть, и это нечто до ужаса реальное. Ее можно купить, продать, променять. Уж я это знаю». Роковая молитва о вечной молодости и Красоте сбылась. Дориана мучила не столько смерть Бэзила, сколько «смерть его собственной души в живом теле». У него не осталось больше ни желаний, ни стремлений. Недаром он цитирует Гамлета: «Какой резон для человека приобретать весь мир, если он теряет собственную душу». Реплика, «дублирующая» слова Христа: «…какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит?» (Мф. 16:26).

Отчаяние Дориана выливается в ярость к портрету: «Портрет этот – в сущности, его совесть. А, значит, надо уничтожить его». Дориан вонзил нож в свое изображение, но убил себя. Его мертвый облик страшен и порочен, а к портрету возвращается его Красота. Гибель Дориана и возрождение Красоты на портрете – фантастический гротеск, при помощи которого О. Уайльд выразил главную идею эстетизма – торжество и победу искусства над бренностью жизни.

Вот как комментирует роман «Портрет Дориана Грея» православный священник Андрей Ткачев[90]90
  Протоиерей Андрей Ткачев. Портрет Дориана Грея (http://www. pravoslavie.ru/54621.html).


[Закрыть]: «Поначалу Дориану хорошо. Он – объект зависти, сплетен, шепота за спиной. Он – lucky-boy, на месте которого мечтают оказаться юноши и в объятьях которого мечтают оказаться девушки. Но Дориан не мог быть просто бессовестным счастливчиком. Об изменениях внутри его души ему ежедневно сигнализирует портрет. В этом великая сила подлинного искусства, при помощи которого вскрываются внутренние механизмы человеческой жизни, и обличается грех. Зачастую обличается сам художник. Богачи и актрисы, диктаторы и люди, больные нарциссизмом, узнают себя в художественном произведении. Они задумываются о своем “портрете”, которого вроде бы нет в природе, но который, тем не менее, есть. Этот портрет не висит в потаенной комнате. Он живет в совести […].

Художественный вымысел, выросший из евангельского материала, возвращает читателя к себе, то есть к совести. И чем больше сходных черт в жизни Дориана Грея и читателя (внешняя слава, приобретенная ценой внутреннего компромисса), тем очевиднее и неоспоримее внутренние параллели […].

Оскар Уайльд строил свою, достойную сожаления, жизнь на “любви к себе”, предпочитая фразу до конца не договаривать. Тем более удивительно, что он написал умнейшую и прозорливую книгу, бичующую не меньше других его самого».

Кстати, отец Андрей делает еще один интересный вывод, который уже касается не Оскара Уайльда и его романа, а всей европейской литературы: «…очень глубокими должны быть христианские источники европейской культуры, раз авторы, попирающие этические нормы христианства, продолжают находиться в поле притяжения смыслов Нового Завета».

Многие исследователи литературного эстетизма обращают внимание, что не только расцвет эстетизма, но и его закат связан с именем Оскара Уайльда. А закат произошел неожиданно, когда писатель был в расцвете славы. Расцвет был прерван громким скандалом. Уайльд был обвинен в гомосексуализме и осужден на два года исправительных работ. В тюрьме родилась его покаянная исповедь De Profundis (1895), в которой он вынес себе окончательный приговор: «Я сам погубил себя». Спустя три года в Париже было написано последнее произведение Уайльда «Баллада Редингской тюрьмы» (1898), в котором отразилось страшное испытание, пройденное писателем в конце жизни. Подробно воссоздавая быт тюрьмы – «канаты рвали и ногти, пол мыли щеткой, терли двери», Уайльд как бы стеснялся исповедального тона баллады, так как считал, что «всё дополнительное чуждо творчеству». Однако сдержать «крик боли» пережитых страданий не смог. Казнь, свидетелем которой был писатель в Редингской тюрьме, сравнивается с распятием Христа и средневековой легендой о рыцаре Тангейзере, которому Бог простил все прегрешения. «Баллада Редингской тюрьмы», как и исповедь De Profundis – это покаянное возвращение к Богу, в лоно церкви; страдания, пережитые Уайльдом, рассматриваются в обобщенно-философском плане как очищение от прежних ошибок и заблуждений. Уайльд выносит суровый и категоричный приговор эстетизму и вытекающему из него имморализму.

О кардинальном и несомненно положительном изменении взглядов Уайльда свидетельствуют и строки из его «Тюремной исповеди», говорящие об искреннем, истинно христианском покаянии писателя: «Минута раскаяния – это минута посвящения. И более того. Это путь к преображению собственного прошлого. Греки считали, что это невозможно. Среди их гномических афоризмов часто встречается утверждение: “Даже боги не в силах переменить прошлое”. Христос показал, что это доступно даже самому отпетому грешнику. И это единственное, что тот может сделать… Большинству людей трудно понять эту мысль. Мне думается – чтобы понять ее, нужно попасть в тюрьму».