Текст книги "Иван Айвазовский"

В тот год Иван Константинович зачастил в Москву и Петербург. В Москве он обычно останавливался в скромном особняке в одном из переулков Арбата, где дворником служил Пантелей, храбро сражавшийся в Севастополе. В одном из разговоров старый служивый и подсказал живописцу «написать такую картину, чтоб русский солдат был виден, чтоб душу его богатую и сердце отважное раскрыть перед всеми». Вернулся Айвазовский в Москву через год и повел Пантелея на свою выставку. В огромном зале все расступались перед знаменитым художником, который вел под руку какого-то старика. Иван Константинович подвел его к своей новой картине, перед которой толпа была особенно плотной. Эта картина изображала панораму Севастополя, открывающуюся с высоты Малахова кургана. На первом плане виден своеобразный памятник – крест, выложенный из ядер на месте смертельного ранения Корнилова, у которого стояли два ветерана обороны Севастополя. В одном из солдат Пантелей узнал себя. Слезы в глазах старого солдата стали высшей оценкой труда живописца.

Множество своих работ Айвазовский посвятил мирным событиям из истории российского флота, однако выдающиеся по своему значению картины «Ледяные горы в Антарктиде», «"Восток". Открытие Антарктиды» (1870 г.) были написаны к 50-летию беспримерного по трудности перехода и открытию Антарктиды экспедицией под командованием выдающегося мореплавателя Ф. Ф. Беллинсгаузена. Это событие произошло 16 января 1820 года, и участвовали в нем два парусных шлюпа – «Восток» и «Мирный». Об этой экспедиции Айвазовский слышал от адмирала М. П. Лазарева, и с только ему присущим умением он сумел силой воображения создать произведение, захватывающее своей убедительностью. «Удаление от местности, мной изображаемой, заставляет только явственнее и живее выступать в памяти все подробности в моем воображении. Бурю, виденную мною в Италии, я переношу на какую-нибудь область Крыма или Кавказа; лучом луны, отражавшимся на Босфоре, я освещаю твердыни Севастополя. Горе и радость я сознаю сильнее, когда они переходят в область минувшего. Таково свойство моей натуры», – признавался художник.

До последних дней своей жизни Айвазовский служил флоту, прославляя его славные победы и героизм русских моряков («Захват пароходом «Россия» турецкого военного транспорта «Мессина» на Черном море 13 декабря 1877 года»; «Бой парохода «Веста» с турецким броненосцем «Фехти-Буленд» в Черном море 11 июля 1877 года», обе в 1877 г.; «"Канарис" сжигает турецкий флагман», 1881 г.).

Последняя картина, работу над которой художник начал в день своей смерти, также изображала боевой эпизод – «Взрыв турецкого корабля».

Айвазовский: «за» и «против»

Айвазовскому была присуща особая самобытная система живописного мышления, выводящая его искусство за рамки принятых в то время канонов. Невозможно назвать какого-либо художника тех лет, который бы почти полностью отказался от «натуры» и писал картины по памяти без десятков или сотен предварительных эскизов в абсолютно пустой мастерской. Да и трудно представить, как можно «затащить» в мастерскую море, чтобы писать его с натуры, – это же не ваза или стол. Художника часто упрекали в «сказочности» его картин, но, тем не менее, Иван Константинович стал одним из наиболее признанных во всем мире представителей русской школы живописи. В этом качестве он был удостоен чести (вторым после О. Кипренского) выставить свой автопортрет в галереи Уффици, где представлены автопортреты самых выдающихся мастеров живописи («Автопортрет», 1874 г., Уффици). Зачастую критики напрочь забывали, что большинство картин Айвазовского являются лучшими произведениями романтического направления, с присущей им героической патетикой или очаровательной мечтательностью.

«Море – это моя жизнь», – говорил Айвазовский. Его творчество стало своего рода иллюстрированной морской энциклопедией, из которой можно узнать все о воде в любом ее состоянии – штиль, легкое волнение, шторм, буря, можно увидеть стихию в любую пору суток – от светозарных восходов до колдовских лунных ночей, и в любое время года насчитать сотни оттенков, окрашивающих морские волны, – от прозрачных, почти бесцветных, через все мыслимые нюансы голубизны, синевы, лазури до густой черноты. Но написать море таким живым с натуры Айвазовский считал невозможным, а он неоднократно пытался это проделать в молодые годы. Художник, в сущности, и не изображал реальное море, а создавал на полотне свое, действительно рассказывал некую сказку о море.

Чарующая световая атмосфера полотен Айвазовского наполняет его искусство мечтательностью и эмоциональностью. Значительную роль в его творениях играет свет – как символ жизни, надежды и веры, символ вечности. Не случайно, говоря о своих картинах, он однажды заметил: «Те картины, в которых главная сила – свет солнца… надо считать лучшими».

На протяжении 60 лет художественной деятельности палитра Айвазовского, естественно, претерпела ряд изменений, но ограниченный подбор красок для каждой отдельной картины оставался у него неизменным. Для каждой отдельно взятой картины художник обычно брал всего от трех до пяти красок. Этот совершенно оригинальный метод работы был очень рано найден художником, и его картины, независимо от времени их создания, чаще всего выдержаны в каком-либо определенном цвете – обычно голубом или розовом, желтом или лиловом, зеленом или синем. Эту особенность цветового строя картин Айвазовского отметили еще В. В. Стасов и А. П. Боголюбов. Однажды в 1895 году, после открытия своей 120-й персональной выставки, Иван Константинович по просьбе Куинджи дал урок в академии. Потрясенные ученики наблюдали, как, отобрав всего 4 краски, за 1 час 50 мин. художник превратил серый холст в бушующее море, легкими штрихами выписав борющийся со штормом корабль с полной оснасткой.

На полотнах Айвазовского практически невозможно заметить локального, то есть основного цвета. Цвет художник всецело подчинял главенствующей колористической гамме и выдерживал в ней не только небо и воду, но и землю, горы, скалы, растительность. Таким приемом он достигал той цельности живописного впечатления, которая так характерна для его искусства. Скупость цветовой гаммы, мудрая простота цветовых решений создавали ясную и отчетливую форму. В некоторых картинах Айвазовский строил колорит на резком противопоставлении основных цветов палитры, чем достигал большей насыщенности и яркости цвета.

Характерным был и метод работы Айвазовского с нанесением красочного слоя. Художник никогда не перегружал полотно краской и прекрасно владел многими способами ее наложения на холст. Он умел протереть краску едва приметным тонким слоем в небе и на дальних планах, чтобы затем положить ее жирным «вкусным» мазком на освещенных местах переднего плана и бликах на воде. Кстати, этот минимализм к тому же способствовал прекрасной сохранности его работ. Художник Иван Крамской писал П. М. Третьякову: «Айвазовский, вероятно, обладает секретом составления красок, и даже краски сами секретные». Художник же любил демонстрировать свое мастерство и писал картины на глазах не только своих учеников, но и изумленной публики, никогда не скрывая своих профессиональных секретов.

А еще Айвазовский всегда писал небо за один сеанс, что придавало ему особую легкость и прозрачность, а облакам – вписанность в воздушное пространство. Совсем иначе работал маринист, изображая воду. Обычно он широко прописывал форму волны, давая «привянуть», а уже сверху, по вязнущей поверхности прорабатывал детали формы, выписывал брызги, кружево пены и т. п. Работу художник завершал наложением бликов на воде пастозным, то есть довольно толстым, рельефным слоем краски. Эти последние мазки не только придавали законченность изображению, но и сообщали ему тот трепет и движение, какими полны лучшие картины Айвазовского. И самое интересное, что он никогда не делал исправлений на написанном полотне.

В своей работе живописец очень широко применял лессировки[2]2
  Лессировка – нанесение очень тонких слоев прозрачных или полупрозрачных красок на «более плотные» красочные слои.


[Закрыть], благодаря которым достигал эффекта прозрачной волны и придавал глубину и силу красочному тону. Но и этот прием он использовал по-своему. Лессировка в его полотнах не была обязательным завершающим этапом, как это было у старых мастеров при трехслойном методе живописи. Так как вся работа в основном завершалась в один прием, то лессировку Айвазовский часто применял как один из способов наложения красочного слоя на белый грунт в начале работы или на первом ее этапе. В последнем случае он покрывал полупрозрачным слоем краски довольно значительные плоскости картины, используя при этом белый грунт холста как светящуюся подкладку.

Айвазовский обладал исключительно разносторонним дарованием, в котором счастливо сочетались качества, совершенно необходимые для художника-мариниста. Помимо поэтического склада мышления, он был одарен абсолютно точной зрительной памятью, зрительной восприимчивостью и твердой рукой, поспевавшей за стремительным бегом его творческой мысли. Это позволяло ему работать, импровизируя с изумлявшей многих современников легкостью. Часто его работы сравнивали с музыкальными импровизациями, называли «морскими ноктюрнами». Но всем известно, что лучшим экспромтом является домашняя заготовка. «Сюжет картины, – говорил Айвазовский, – слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта, я приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем моею кистью».

Для живописца не было секретов в том, как писать, каким приемом передать движение волны, ее прозрачность, как изобразить легкую, кружевную сеть опадающей пены на извивах волн. Он прекрасно умел изобразить раскат волны по песчаному берегу, чтобы сквозь нее был виден прибрежный песок. Айвазовский знал множество приемов для изображения волн, разбивающихся о прибрежные скалы. То же можно сказать и о небе с облаками.

Очень хорошо передал свои впечатления от работы Айвазовского над большим полотном, оживавшим под кистью мастера, В. С. Кривенко: «…По легкости, видимой непринужденности движения руки, по довольному выражению лица можно было смело сказать, что такой труд – истинное наслаждение». Это, конечно, было возможно благодаря глубокому знанию разнообразных живописных и технических приемов, какими пользовался Айвазовский. Разумеется, такая уверенность появилась лишь после массы этюдов и набросков с натуры, без счета переделанных в молодости.

В творчестве Айвазовского 70-х годов XIX века появляется ряд картин, изображающих открытое море в полуденный час, написанных в голубой красочной гамме. Сочетание холодных голубых, зеленых, серых тонов придает ощущение свежего бриза, поднимающего веселую зыбь на море, а серебряное крыло парусника, пенящего прозрачную изумрудную волну, невольно будит в памяти поэтический образ, созданный Лермонтовым: «Белеет парус одинокий…» Все очарование подобных картин заключается в хрустальной ясности, искрящемся сиянии, которое они излучают. Недаром этот цикл картин принято называть «голубыми Айвазовскими». Неповторимы и ночные марины художника. «Лунная ночь на Капри» (1841 г.), «Неаполитанский залив в лунном свете» (1842 г.), «Лунная ночь» (1849 г.), «Лунная ночь в Крыму» (1859 г.), «Лунная ночь в Константинополе» (1862 г.), «Море в лунном свете» (1878 г.), «Восход луны в Феодосии» (1892 г.), «Лунная ночь на море» (1895 г.), «Восход луны» (1899 г.) – эта тема проходит через все творчество Айвазовского. Эффекты лунного света, саму луну, окруженную легкими прозрачными облаками или проглянувшую сквозь разорванные ветром тучи, он умел изображать с иллюзорной точностью. Образы ночной природы Айвазовского – одни из самых поэтических изображений природы в живописи. Они часто вызывают поэтические и музыкальные ассоциации.

Айвазовский не повторял выгодный живописный штамп – просто он открыл единственно возможный способ писать живое море, и этот способ ни разу его не подвел. А экспериментов в его творчестве хватало. Взять хотя бы длинное, во всю торцовую стену галереи, полотно «От штиля к урагану» (1895 г.; 212х708 см). На нем предстают различные состояния морской стихии – штиль, надвигающаяся буря и ураган, которые абсолютно естественно перетекают друг в друга, тем самым усиливая эффект чудесной фантасмагории.

Художник, несмотря на свой феноменальный дар, в течение всей жизни развивал и обогащал свой талант непрерывной работой. В живописи для него будто не существовало никаких сложных, а тем более неразрешенных проблем, что придавало его творчеству завидную легкость воплощения. Своеобразие творческого метода Айвазовского позволяло ему сохранять первоначальный замысел во всей его свежести и непосредственности. И это сообщало захватывающую легкость и увлекательную живость многим его произведениям. Подобный метод создания картин существенно отличался от работ классиков русской реалистической живописи. Прежде чем приступить к картине, В. И. Суриков, И. Е. Репин, И. И. Шишкин и многие другие мастера долго работали над эскизами, собирали этюдный материал, потом годами трудились над созданием самой картины. Айвазовский же зачастую полагался на свою фотографическую память.

В России начиная с 70-х годов XIX века искусство Айвазовского все чаще подвергалось острой критике. О сказочности его искусства писал Ф. М. Достоевский. Он сравнивал знаменитого мариниста с французским писателем А. Дюма в свойственной им легкости и быстроте, с которыми они создавали свои работы, и обвинял обоих в пренебрежении обыкновенными вещами и стремлении к поверхностной эффектности: «у того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молнии…»

В. В. Стасов принимал только ранний период творчества Айвазовского. Особенно яростно восставал он против импровизационного метода художника, против легкости и быстроты, с какой тот создавал свои картины. Однажды Стасов даже едко заметил: «Айвазовский свое сделал, он двинул других по новому пути». И все же, когда надо было дать общую, объективную оценку искусству Ивана Константиновича, он писал: «Маринист Айвазовский по рождению и по натуре своей был художник совершенно исключительный, живо чувствующий, самостоятельно передающий, может быть, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами».

А. Н. Бенуа в своей «Истории русского искусства XIX века» отметил, что Айвазовский, хотя и значился учеником М. Воробьева, стоял в стороне от общего развития русской пейзажной школы. Подобные выводы делались не только потому, что Айвазовский работал особняком, вдали от центров искусства и показывал свои картины в основном на персональных выставках, а потому что царственное положение романтизма в живописи ушло в прошлое и на трон претендовал критический реализм.

Нельзя не признать, что Айвазовский, иногда добиваясь зрительных эффектов, зачастую пренебрегал внешним правдоподобием. Как-то Репин указал ему на противоречащее реальным законам природы освещение фигур солнцем на его полотне с обеих сторон. «Ах, Илья Ефимович, какой же вы педант!» – парировал Айвазовский.

Следует заметить, что во взглядах на социальное значение искусства у Айвазовского и передвижников было много общего. Задолго до организации передвижных выставок Айвазовский стал делать выставки своих картин в Петербурге, Москве. В течение жизни им было устроено более 120 персональных выставок. Он открывал их не только в российских столицах, но и во многих губернских городах – Одессе, Киеве, Харькове, Николаеве, Керчи, Феодосии. Для тех лет это было явлением совершенно необычным. Да, он получал от этого огромные прибыли, но расходовал их с умом и по велению сердца на добрые дела. Благотворительная деятельность – это отдельная глава в жизни художника.

В 1880 году Айвазовский открыл в Феодосии первую в России периферийную картинную галерею. Многие современники при этом упрекали его в «чрезмерной активности», а художник всю свою жизнь творчески подходил не только к работе живописца, но и к методам продвижения себя на рынок. Фактически, Айвазовский в то далекое время создал свой «бренд» и умело его «раскрутил», говоря современным языком.

Секрет его небывалой плодовитости пытаются разгадать по сей день. Художник Владимир Шапошников даже сделал специальный расчет, как можно за 3–4 дня написать одну картину: «Подготовка холста к работе – проклеивание холста, грунтовка, лессировка – это уже несколько дней. Так что если подготовительный этап делают помощники, то в принципе можно достичь производительности Айвазовского». Но помощники у Ивана Константиновича появились довольно поздно, а он и до этого отличался огромной «производительностью».

В таком индивидуальном подходе в написании картин, да еще при легендарной плодовитости Айвазовского таилась опасность самоповторов. И она в какой-то мере реализовалась. Уже в конце 1850-х годов заговорили о том, что живописец «исписался», а талант его иссяк. Многие объясняли этот факт уединенностью феодосийской жизни художника, его неумением или нежеланием улавливать и воспринимать новейшие художественные веяния. Иван Константинович довольно болезненно реагировал на критику своих коллег по цеху, но зла не таил. Он даже в чем-то с ними соглашался, но тут же признавался: «Корпеть над картиною целые месяцы – не могу», а ведь терпения ему было не занимать, так как, по свидетельству современников, художник иногда писал по двенадцать часов кряду. Приходилось отвечать на эти обвинения – и словами, и новыми картинами. «Я должен признаться, – писал художник, – что слишком рано перестал изучать природу с должной реальной строгостью, и, конечно, этому я обязан тем недостаткам и погрешностям против безусловной художественной правды, за которые мои критики совершенно обоснованно меня осуждают. Этого недостатка не выкупает даже та искренность, с которой я передаю мои впечатления, и та техника, которую я приобрел многолетней неустанной работой».

В конце концов Айвазовский доказал, что на нем рано ставить крест. В соответствии с требованиями современного реализма, вышедшего тогда на первые роли в русской живописи, он модернизировал манеру письма, не изменяя при этом своим художественным предпочтениям и оставаясь в рамках той устоявшейся художественной системы, которую критики называют «миром Айвазовского». Живописец заметно притушил палитру, поражавшую раньше своей безудержной, романтической яркостью и делавшей его работы излишне театральными, и обратился к мягким соотношениям цветов, тонким переходам, почти монохромной живописи.

К «будничности» Айвазовский так и не снизошел, однако его творчество в эти годы все же несколько меняется и он даже обращается к городским видам. Таков был его ответ на требование реальности в искусстве.

Итог спорам вокруг его творчества подвел своим широко известным высказыванием И. Крамской, ближе других знавший художника и написавший его портреты: «Айвазовский, кто бы и что ни говорил, есть звезда первой величины во всяком случае, и не только у нас, а в истории искусства вообще».

Таким образом, художник вошел в современное ему искусство как неповторимый мастер романтического направления в живописи, руководствуясь при этом собственными законами художественного мироощущения. И любят творчество Айвазовского именно за его «сказки моря».

Путешествующий затворник

Каждый раз, когда начинали говорить, что талант Айвазовского потускнел, он выставлял на суд зрителей новую картину. И это сводило на нет все разговоры. П. М. Третьяков, по-прежнему желая купить для своей галереи очередную картину художника, писал ему: «…Дайте мне вашу волшебную воду такою, которая вполне бы передала ваш бесподобный талант». Но чтобы не «закостенеть» в живописи, Ивану Константиновичу нужны были новые впечатления. Еще в 1853 году он был избран действительным членом Русского географического общества и с тех пор подтверждал свое членство постоянными впечатлениями. Выступая по случаю пятидесятилетия творчества живописца, П. П. Семенов-Тян-Шанский сказал: «Русское географическое общество давно признало вас, Иван Константинович, выдающимся географическим деятелем». И действительно, многие картины художника совмещают в себе художественные достоинства и большую познавательную ценность.

В 1868 году Айвазовский предпринял путешествие на Кавказ и Закавказье, побывал в Тифлисе и Баку. Он писал предгорья Кавказа с жемчужной цепью снеговых гор на горизонте, панорамы горных массивов, уходящих вдаль, как окаменевшие волны, Дарьяльское ущелье и затерявшийся среди скалистых гор аул Гуниб – последнее гнездо Шамиля. В Армении он написал озеро Севан и Араратскую долину. В Тифлисе Айвазовский открыл выставку картин, созданных им во время этого путешествия. Посетители увидели полотна «Цепь Кавказских гор», «Берег у Поти», «Гора Арарат», «Восточный берег близ Сухума», «Река Рион», «Гуниб с восточной стороны», «Дарьяльское ущелье», «Снежный обвал у Казбека на Военно-Грузинской дороге», «Озеро Севан», «Тифлис» и другие.

В следующем, 1869 году Иван Константинович отправился в Египет для участия в церемонии открытия Суэцкого канала, а затем любовался Каиром, путешествовал по Нилу. В результате этого путешествия была написана панорама канала и создан ряд картин, отражающих природу, жизнь и быт Египта, с его пирамидами, сфинксами, караванами верблюдов («Суэцкий канал», караван в оазисе. Египет»).

Неоднократно Айвазовский бывал в Италии, где встречался с Дж. Верди, специально посетил Геную, чтобы собрать материал для картины об открытии Христофором Колумбом Америки («Корабль «Санта-Мария» при переезде через океан», «Колумб на палубе, окруженный недовольным экипажем», «Колумб спасается на мачте по случаю пожара на португальском судне, сожженном венецианскими галерами у берегов Португалии», «Торжественное вступление Христофора Колумба со свитой 12 октября 1492 года при восходе солнца на американский остров, названный им Сан-Сальвадор»), В возрасте 77 лет Иван Константинович добрался и до самого Нового Света. Там он устраивал выставки своих картин во многих городах континента, непрерывно писал картины, изображая природу новой для него страны. Особенно восхитил его Ниагарский водопад, который запечатлен им в разное время суток – днем, ночью, при луне.

В 1857 г. художник открыл персональную выставке в Париже, за которую его наградили орденом Почетного легиона. В 1872 году Айвазовский организовывал выставки своих картин в Ницце («Буря у берегов Ниццы») и Флоренции. Входная плата на выставку в Ницце была значительно выше, чем в других городах. За короткое время она принесла художнику большие деньги. Но, как это случалось не раз, Иван Константинович передал их в пользу сиротского дома.

Несколько раз художник посещал Константинополь. В 1857 году Айвазовский побывал там вместе с братом. (В 1856 г. Габриэл по настоянию Ивана отказался от католичества и вернулся в лоно Армянской апостольской церкви, где спустя чуть более 10 лет был посвящен в архиепископы и назначен ректором Эчмиадзинской духовной академии). Тогда он поднес в дар главному архитектору турецких дворцовых сооружений Саргису Паляну одну из своих работ. Последний подарил ее султану Абдул-Азизу, большому любителю живописи. Восхищенный султан через Паляна послал в Феодосию заказ на серию видов Босфора. В надежде принести пользу живущим в Турции соотечественникам Айвазовский выполнил заказ и был награжден высшим турецким орденом «Османие». По свидетельству художника, он написал для султана сорок работ. Примечательно и то, что мирный договор между Россией и Турцией (1878 г.) был подписан в зале, украшенном полотнами Айвазовского. Надо сказать, что красота города на Босфоре произвела на художника сильнейшее впечатление, он считал, что она затмевает красоту Венеции и Неаполя («Золотой рог. Босфор», «Башни на скале у Босфора»).

Но когда в середине 1890-х годов султан Абдул-Гамид учинил резню, жертвами которой пали сотни тысяч армян, потрясенный художник швырнул в море пожалованные ему османские ордена и заявил турецкому консулу, чтобы тот передал своему «кровавому хозяину»: «Если хочет, пусть и он мои картины выбросит в море, мне не жаль». Художественным откликом на это трагическое событие стали картины Айвазовского «Погром армян в Трапезунде», «Армян погружают на корабли», «Армян живыми бросают в море». Большие средства он выделяет армянским беженцам.

Не остался художник равнодушен и к восстанию жителей острова Крит в 1867 г. Это был второй при его жизни подъем освободительной борьбы греческого народа. Айвазовский посвящает этому событию целый цикл картин («Гарибальди с гарибальдийцами на палубе парохода», «На острове Крит»), который показывает на специальной выставке в Одессе, а затем в Академии художеств в Петербурге. Весь сбор он отсылает жителям острова Крит и грекам-беженцам.