Текст книги "Уорхол"

В последовавшей паузе Мюриэль конкретизировала: «Тебе надо рисовать что-то, что все видят ежедневно, что все узнают… вроде банки супа».

Впервые за тот вечер Энди улыбнулся.

Дитя супа Campbell
1961–1962

Если между нами, поп-арт был просто фикцией, понимаете, это была пустышка. Энди оказался там в нужный момент, когда им захотелось немножко атаковать искусство. Оно уже умерло, а он сошелся с еще несколькими художниками и парой промоутеров. Они понаставили там консервных банок Campbell от Энди, а народ и говорит: «Ух ты, а как это называется? Это искусство?». И глазом моргнуть не успели, как оно превратилось в скандальное. Журнал Time осмеивал его, но ведь Энди было все равно. Это ж реклама. Привлекало к нему внимание.

Пол Вархола

Нет ничего ближе Энди, чем банка супа или деньги на ее покупку. Мюриэль Латов привлекла внимание сознания Энди к его детским годам. За мгновение он осознал, что всегда хотел нарисовать содержимое маминой кухни.

Роберт Хейде:

Энди рассказывал мне, что, хотя и научился в художественной школе рисовать заданную вазу для фруктов на столе в столовой, что ему действительно хотелось нарисовать, так это банку томатного супа Campbell (его любимого) из кладовки его матери. «На многочисленные полуденные ланчи мама открывала для меня банку супа Campbell, потому что только его мы и могли себе позволить, – сказал он. – И по сей день его люблю».

На следующее утро Энди наказал Юлии купить по банке каждой из тридцати двух разновидностей супов Campbell в местном универмаге А&Р и начал разрабатывать свою идею. Сначала сделал серию рисунков. Потом – цветные слайды каждой банки, спроецировал их на экран и начал экспериментировать с различными размерами и комбинациями. Тем временем он проделывал то же самое с долларовыми банкнотами, рисуя их по одной, потом рядами по две, затем сотнями.

Наконец он нащупал свой формат для суповых консервов. Многие художники поп-арта использовали изображения продуктов в супермаркете в своих работах, но они заполняли ими свои полотна под завязку. Энди решил сделать по одному портрету каждой из тридцати двух банок как можно детализированней в одиночестве на белом фоне. «Таким самым минималистичным образом демонстрируется ценность цвета», – объяснял Джеймс Розенквист.

«Он дал нам понять, что даже в простейших товарах массового потребления и самых обыкновенных предметах есть немало поэзии и значения», – написал Паттерсон Симс из музея Уитни в некрологе Уорхолу.

В первой половине 1962 года Энди работал над своими рекламными проектами в передней комнате первого этажа с Натаном Глаком и остальное время проводил, пялясь в телевизор или журналы и включая на полную громкость рок-синглы, машинально рисуя картинки суповых банок и долларовых банкнот.

Начиная со своей первой банки супа Campbell и далее всегда Уорхол был в чистом виде концептуальным художником. Его талант был в том, чтобы не упустить правильную идею в правильный момент и понять, как ее правильно представить. Вот почему его мгновенно признали и в то же время жестко критиковали. Его подход к живописи разорвал все традиции, и большинством в арт-мире искусством не признавался. Но его выбор объектов, его своевременность, талант оформителя и рисовальщика покрыли суждения традиционных критиков и сделали его работу доступной широкой публике. «Я массовый пропагандист, – говорил Энди интервьюеру. – Даже обычные люди любят мои картины. У образованных ушли годы на то, чтобы оценить школу абстрактного экспрессионизма, и сложно, наверное, теперь интеллектуалам помыслить и меня частью искусства. Меня картины никогда не трогали. Я не хочу размышлять. Жить в окружающем мире было бы проще, окажись мы все машинами. Все равно в конце ничего нет. И не важно, кто что делает. Мое творчество ведь не на века. Я же дешевую краску использовал».

Когда темп работы у Энди вернулся на прежний уровень, его мастерская стала ночным салоном для случайных визитеров, в числе которых был прото-поп-художник Рэй Джонсон, имевший сильное влияние на многих художников того периода, в особенности на Уорхола.

Он всегда был таким сердечным. Если я оказывался в Верхнем Манхэттене на открытии выставки, всегда запросто звонил ему, а он отвечал: «Конечно, заскакивай». У него всегда играла музыка. Он выносил огромные стеклянные стаканы скотча, угощал, ты выпивал, но, по-моему, сам он не пил. Он был по сладостям.

Арт-критик Дэвид Бурдон, знавший Энди в конце 1950-х, но уже несколько лет его не встречавший, позвонил ему, увидев уорхоловский консервированный суп.

Я впервые посетил его в марте 1962 года, чтобы увидеть банки супа. Их показали в новостной ленте. Я был весьма ими заинтригован, и с того самого момента мы очень быстро подружились, и я заходил пару раз в неделю вечерами. Это было что-то вроде неформального салона. У него стояли жесткая псевдовикторианская кушетка, напольные лампы, кресла, столики и какие-то пепельницы из банок из-под арахиса от Planters. Он создавал все свои картины в этой же комнате, и по прошествии месяцев мебель постепенно исчезала, захваченная свернутыми холстами. Там-то все и собирались, чтобы лакать скотч. Это не были светские посиделки, он просто звал людей зайти.

Энди поощрял разговоры гостей, пока он фланировал туда-обратно, отвечал на звонки Генри Гельдцалера или навещал маму внизу, где жизнь семьи Вархолов текла совершенно так же, как и прежде в центре.

Если Энди хотел как-то оторваться от своей матери, чуть не выжав ее из дома, пока старался превратить себя в человека нового типа, он лучше и придумать не мог, чем приговорить ее к подвалу. Следующие двенадцать лет она прожила в темной, сырой комнате под землей, где придумала себе целый мир, который был и Питтсбургом времен Депрессии. Около стены под узким окном, выходящим на улицу на уровне кошачьего взгляда, стоял диван, накрытый простыней. У другой стены была кровать. В углу располагался алтарь с распятием. Больше мебели не было, помимо простого кухонного стола и таких же простых стульев в другом конце комнаты у плиты. Оставшееся пространство занимали бумажные пакеты, почтовые отправления, клетка с говорящим попугаем и кошачья шерсть. Множество игривых сиамских котов прятались под сервантом в перерывах между внезапными бросками, с тем чтобы перевернуть кипу писем или мусорный пакет.

Юлия по природе своей была барахольщицей, и привычка ничего не выбрасывать, независимо от назначения и состояния, распространилась и на личные вещи. Ее длинное хлопковое деревенское платье и передник обычно были завешаны пуговицами, банкнотами, записками и прочими полезными мелочами на булавках. Энди проводил лишь малую толику времени во владениях матери, регулярно заявляясь каждое утро на завтрак и заходя перед тем, как уйти из дома, и тогда они вместе читали короткую молитву, а она наказывала ему быть осторожным.

Ссылка миссис Вархолы в подвал на Лексингтон-авеню стала яблоком раздора среди родственников и в то же время скрепой, зарождающей легенды Уорхола, над которой он трудился не покладая рук, рассказывая друзьям, что его мать – алкоголичка, которую ему приходится держать взаперти с ящиком виски. Она поднималась ровно в пять каждое утро и начинала убираться, говорил он. С годами жилище самого Энди потонуло в такой же куче хлама, как у нее, и она по большей части ограничивалась уборкой кошачьих какашек и мочи, которой пропитался весь дом. Семейство все так же приезжало в гости, как только получалось (пока семьи Джона и Пола росли, малыши Вархолы носились тут каждые несколько месяцев), и заметило, что, когда бы они ни приехали, Юлия говорила без остановки, потому что между их визитами ей и поговорить было не с кем. А еще они жаловались, что в подвале зачастую было сыро.

Тем не менее в рамках своих возможностей Энди обращался с нею неплохо, продолжая давать ей по пятьсот долларов в неделю, часть которых она тратила на посылки с гостинцами в Питтсбург и Микову или откладывала в большую стеклянную банку, в которой Пол как-то нашел шесть или семь тысяч. Так как дом находился всего в восьми кварталах от Гарлема, она в ее ежедневных рейдах по близлежащим окрестностям как-то опасалась ходить дальше районного супермаркета, аптеки и почтового отделения. Когда Энди предположил, что ей будет лучше съехать в дом на Лонг-Айленде, она заартачилась, утверждая, что тут лучшее место, где ей когда-либо приходилось жить, и уезжать ей не хочется.

Дядя Энди стал своего рода героем для своих племянников и племянниц. «Мы всегда ждали, пока он проснется, – вспоминал Джордж Вархола, третий сын Пола. – Баба относила ему каждое утро апельсиновый сок, и тогда мы поднимались к нему и разговаривали. Как-то мы пришли и стянули с его головы покрывало, и увидели, что он лысый. Он закричал: „Вон отсюда!“ Когда он собирался, мы сидели и смотрели, как он бреется и наряжается. Он был для нас как кинозвезда. Это был наш кумир. И у него был тот парфюм Chanel, и он говорил: „Ну, кто хочет попробовать?“. Нас всегда интересовало: „Ну это, дядя Энди, а кого ты встречал из знаменитых?“ И он рассказывал нам все о людях, с которыми ходил на обеды и вечеринки. Иногда мы помогали ему натягивать холсты. Он платил нам два доллара в час и покупал нам всякого или приносил домой подарки».

С удовольствием вспоминая то время, Джордж резюмировал: «Это была совсем другая жизнь».

Пока Энди, всегда на чеку относительно любого прогресса, безостановочно крутился в мире искусства, каждый вечер посещая открытия выставок и вечеринки, его стали понемногу принимать. Пара юных английских близнецов, Дэвид и Сара Долтон, наконец-то свели его с Джонсом и Раушенбергом на скромных званых обедах в их квартире, где бывал и Генри Гельдцалер. Энди продолжал обожать Джаспера Джонса, и, когда тот появлялся, Энди так нервничал, что вынужден был бегать в туалет и мочиться по нескольку раз. Со своей стороны, Джонс «вел себя покровительственно по отношению к Энди», как вспоминал Дэвид Долтон, «потому что тот вечно прикидывался немым. Но Джаспер ценил его работы».

В какой-то момент Энди попал в рок-группу художников. Патти Ольденбург: «Было так весело. Я была солисткой, потому что больше никто петь не умел. Энди был супер. Они с Лукасом Самарасом были у меня на подпевках. Звездный был состав. Джаспер писал слова, а Уолтер де Мария играл на барабанах, Ларри Пуне на гитаре и Ла Монте Янг на саксофоне. Мы порепетировали раза три или четыре, пока группа не развалилась».

«Пел я ужасно, – вспоминал Уорхол, – и между Патти и Лукасом случались ссоры насчет музыки, кажется».

Дэвид Бурдон:

Энди был просто без ума от близнецов Долтон и Генри Гельдцалера. Вечно он разглагольствовал, вещал и строил планы на всю катушку. Его устремления были на всеобщем обозрении, но его слабости и больные места тоже были на поверхности. Энди еще не был так хорош в утаивании, как станет позже. Его обижали дилеры, которые не брали его, и коллекционеры, которые не покупали его вещи. Его лицо сникало, и он начинал распускать нюни. Самые естественные для проявления эмоции у Энди были недовольство и разочарование, это его жалостливое «Как они могли меня обойти? Как же они могли?».

Когда владевший галереей Ferus в Лос-Анджелесе Ирвинг Блум нанес Энди визит в мае 1962 года, то нашел его стоящим на коленях у мигавшего телевизора, рисовавшим шестнадцатый «портрет» банки супа, с радио и проигрывателем, одновременно орущими оперу и рок. «А что с мультиками?» – спросил Блум, который видел рисунок Супермена за год до того.

«Ой, – ответил Энди беззаботно, – у Лихтенштейна они лучше получаются, так что я бросил ими заниматься. Теперь вот что делаю», – объяснил, что у него в планах все тридцать две штуки нарисовать.

Пронаблюдав за ним целый час, Блум поинтересовался, собирается ли он выставлять их в Нью-Йорке. Когда Энди ответил, что у него нет своей галереи, Ирвинг предложил выставить весь комплект в Лос-Анджелесе в будущем июле.

Энди медлил. Он знал из своего горького опыта, что лето – худшее время для показов искусства в Нью-Йорке, но, когда Ирвинг заверил его, что в Лос-Анджелесе это время лучшее, Энди выдохнул: «Ой, я бы был в восторге».

Они договорились, что картины будут продаваться по сто долларов каждая (в ту же цену Уорхол продавал свои картины еще в выпускном году в Карнеги Техе, и это была десятая доля того, что он получал за рекламные рисунки), и художнику полагалось пятьдесят процентов выручки. Когда Ирвинг ушел от Энди, лицо того сияло, он аж дрожал от возбуждения.

Еще до шоу реакция на уорхоловские суповые консервы Campbell была именно такой, на какую он и надеялся, – негодование и ажиотаж. Его упомянули в первой неспециализированной статье о поп-арте в журнале Time 11 мая 1962 года. Уорхол, говорилось в Time, «в данный момент был занят серией „портретов⁴' банок супа Campbell во плоти». Его реакция была предсказуема: «Я просто рисую то, что всегда считал красивым, вещи, которые используешь каждый день, даже не задумываясь, – говорил он читателям Time. – Я работаю над супами, и еще я делаю рисунки денег. Делаю только потому, что мне нравится».

Учитывая тот шквал интереса общественности, который вскоре получили картины, их экспозиция не имела большого значения. Блум просто расставил тридцать два маленьких холста в линию на узкой полке вдоль всей галереи Ferus, разослал открытку с консервированным томатным супом для приглашен™ покупателей и открылся в рабочем режиме галереи 9 июля. Официального открытия не было, так что Энди в Лос-Анджелес не поехал. Ирвинг Блум:

Заходившие в галерею были невероятно заинтригованы. Калифорнийские художники были этими картинами задеты, но они скорее оставались в недоумении, чем осуждали. Было много насмешек. Владелец галереи неподалеку купил дюжину банок супа Campbell, выставил их на витрине и написал:

«У нас дешевле – шестьдесят центов за три штуки». Об этом пошла молва. Так что веселья на их счет было много. Серьезного интереса совсем мало.

«Картины со смаком атаковали в прессе, когда их показали в Калифорнии, – вспоминал Айвен Карп. – Очень недобрые шутки на их счет отпускали». Тем не менее Джон Копланс, редактировавший новый журнал об искусстве Западного побережья под названием Artforum, посмотрел выставку и остался под впечатлением, и, когда это стало известным, люди четко разделились на тех, кто «за» и кто «против».

«Я восхищался Энди, потому что все насмехались над его консервированным супом Campbell, а мне казалось, что это ровно то, что Соединенные Штаты заслуживают, – говорил звезда андеграундного кинематографа Тейлор Мид. – Я считал его американским Вольтером. По мне, так это был настоящий coup d’etat».

«В тот период он привлек очень много внимания общественности», – вспоминал Дэвид Долтон, который помогал Энди собирать вырезки из прессы.

Под самым большим впечатлением от работ оказался не кто иной, как сам Ирвинг Блум.

Недели через три я позвонил Энди и сказал: «Энди, не отделаться мне от этих картин, давай что-нибудь придумаем. Я бы хотел попытаться сохранить все тридцать две штуки комплектом». Энди ответил: «Ирвинг, я только „за“, они же задумывались как серия. Если сможешь сохранить их все вместе, я буду только счастлив». Я сказал, что кое-какие уже продал, но могу обратиться к коллекционерам, чтоб узнать, можно ли что-нибудь с этим поделать. Едва положив трубку, я позвонил первому, кому продал один из рисунков, – киноактеру Деннису Хопперу. Я объяснил, чего мне хотелось, и он галантно уступил его мне. Так я сделал еще шесть раз, и, когда у меня получился комплект, позвонил рассказать Энди. Тогда я спросил, раз теперь у меня все картины вместе, и я хочу их оставить, какова будет их цена оптом? Энди предложил их мне за тысячу долларов с оплатой до конца года, и мы условились, что я буду посылать ему по сотне в месяц.

Приблизительно в это время Энди стал спрашивать друзей, превратится ли он, по их мнению, в притчу во языцех.

Какая-то сотня художников, дилеров, критиков и коллекционеров, представлявшая собой основное ядро поп-движения, была компанией столь разношерстной и чудаковатой, что только в Нью-Йорке их могло свести вместе. Среди них было немало эффектных женщин. Элинор Уорд была одной из легенд своего времени. По словам ее помощника Алана Гроха, «она была смесью всех кинозвезд тридцатых – сороковых, Джоан Кроуфорд и Бетт Дэвис в одном флаконе. Всегда была с иголочки одета, обладала сногсшибательным обаянием и харизмой, а галерея была вся ее жизнь».

Тем же летом, когда одна запланированная на осень экспозиция в Stable отменилась, Элинор Уорд решилась устроить Энди первую персональную выставку на оживленном рынке Нью-Йорка.

Пусть и не столь деловая, как Кастелли, галерея Stable (называвшаяся так потому, что располагалась в помещении старых конюшен на Западной пятьдесят восьмой улице) дала ход карьерам двух любимых художников Энди, Сая Твомбли и Раушенберга, представляла Джозефа Корнелла и только что взялась за Роберта Индиану и Марисоль. Между тем, как говорил Грох, «Элинор была абсолютно непредсказуемой. Захочешь ее обнять, а через мгновение она уже говорит что-то невероятно ужасающее». Друзья, предупреждавшие Энди о ее нраве, должно быть, и понятия не имели, что она была совсем как те женщины, запустившие его в мир моды. Когда она позвонила ему по телефону и спросила, можно ли ей по пути заехать посмотреть его работы, Энди только произнес: «Элинор Уорд! Ой, ничего себе».

Элинор Уорд попросила Эмиля де Антонио сводить ее к Энди домой тем вечером. Он вспоминал: «Энди невероятно нервничал и беспокоился с самого начала. Мы с Элинор напивались вдупель часа три, и я видел, что Энди уже места себе не находил, потому что был весь как на иголках, тогда я и сказал: „Ну, что же, давай, Элинор, сделаешь Энди выставку или нет? Потому что он же очень хороший, и выставка у него должна быть, и поэтому-то мы здесь…“

Она вытащила свою счастливую двухдолларовую банкноту, помахала ею перед его лицом и сказала: „Энди, так уж случилось, что у меня свободен ноябрь, что, как ты знаешь, лучшее время выставляться, и, коли нарисуешь мне эту двухдолларовую банкноту, я тебя беру“. Женщина она была грубоватая и одержимая этой своей банкнотой».

По словам Элинор Уорд, Энди только и сказал, что «вау!».

Лето 1962 года было для Уорхола крайне продуктивным. Он закончил рисовать содержимое материнской кухни, справился с холстами с изображением рядов кофейных банок Martinson, бутылок кока-колы, зеленых марок S&H и множеством больших портретов консервированного супа Campbell (помимо 5 °Campbell’s Soup Cans, 10 °Campbell’s Soup Cans и нескольких наклеек Glass – Handle with Care). Серийность, которая станет его характерной чертой, была в моде. Ман Рэй написал об этом в своей недавней автобиографии. Джон Кейдж считал ее базовым концептом искусства XX века. Но использование ее Энди многими критиками воспринималось как его самый провокационный жест. Многие художники рисовали один и тот же предмет раз за разом с разных углов, но постоянное изображение одного и того же, выглядящего абсолютно одинаково, подрывало саму ценность произведения искусства, как казалось многим очернителям Энди, являясь, кроме того, банальным и бессмысленным занятием. Энди тянуло повторять изображения еще с детских лет и подсчитывать развешанные сушиться простыни по дороге в школу, он видел здесь истинное содержание (каждая простыня отличается) как главный урок зрения. Как и все, чем с тех пор будет заниматься Энди, серийность была приправлена допускающей двойное толкование иронией. С одной стороны, он демонстрировал, вслед за Франциском Ассизским, что «есть тысяча цветов, тысяча людей, тысяча зверей, и каждый из них различен, каждый уникален». С другой стороны, серийность была бичом существования: Энди пришел к выводу, что люди никогда не меняются, а его неурядицы станут повторяться до конца жизни. В июле Уорхол узнал технику, которая резко изменила его карьеру. Он подыскивал способ быстрее рисовать ряды долларовых банкнот. Натан Глак предложил ему шелкографию. Шелкография, которую Энди сделает своим основным методом отныне и навсегда, – это изощренный трафаретный процесс, когда фотографическое изображение переносится на прозрачный экран, с которого может быть быстро скопировано на холст: для этого нужно приложить к нему экран и нанести краску или чернила резиновым валиком. С использованием шелкографии нанесение изображения на холст стало делом нескольких минут.

Энди быстро понял, что этот процесс будто специально был придуман с учетом его талантов, в значительной степени касавшихся концептуального искусства и дизайна. Все еще черпая образы в собственном детстве, он обратился к своей первой коллекции рекламных открыток с кинозвездами и сделал шелкографии Элвиса Пресли, Троя Донахью, Уоррена Битти и Натали Вуд, повторяя снова и снова одно и то же изображение рядами на большом разноцветном полотне, но окончательно разошелся, работая в этой новой технике, только когда Мэрилин Монро покончила с собой в день закрытия его выставки суповых консервов в Лос-Анджелесе, 4 августа 1962 года.

«Я бы не стал мешать Монро убивать себя, – позже высказался Энди. – Я считаю, все должны поступать, как им хочется, и если ее это сделало счастливее, то так тому и быть».

Как только он услышал новости, решил сделать серию портретов Мэрилин. Он использовал рекламный постер Джина Кормана, снятый в 1953 году для фильма «Ниагара». Вместо того чтобы просто скопировать ее и отпечатать на холсте, Энди добавил в него немало краски, прежде чем сделать отпечаток. Прочерчивая силуэт ее головы и плеч, он нарисовал фон, затем накрасил ее веки, губы и лицо, прежде чем приложить отпечаток, сделанный с черно-белого рекламного снимка. За конец лета и начало осени Уорхол сделал двадцать три портрета Мэрилин, начиная от «Золотой Мэрилин» – небольшого одиночного изображения, отпечатанного на просторном фоне цвета византийского золота, – до знаменитого диптиха Мэрилин: ста повторений одного лица во всю ширину двенадцатифутового холста. Цвета были кричащими, «перенасыщенный Техниколор», какой-то критик позже напишет: ярко-желтый для ее волос, салатовый для ее теней, губы мазком красного – и зачастую они не совпадали с черно-белым силуэтом. Когда Натан Глак указал на недостаток, Энди пробормотал: «Ой, а мне так нравится». Опечатки и случайные сдвиги экрана придавали каждому лицу немного другое выражение, будто говоря, что пусть ее лицо и репродуцируется бесконечно, сама Мэрилин Монро не дешевый товар массового потребления, которым она будто бы стала.

«Я просто вижу Монро другим человеком, – говорил Уорхол. – Относительно того, насколько символично рисовать ее в столь ядовитых тонах: это красиво, и она красива, а когда что-то красиво, то и цвета радуют, вот и все. Вроде как».

Маска неуловимой кинозвезды была продублирована столько раз, что нельзя было сказать, где заканчивалась маска и начиналась реальная женщина. Портреты очень напоминали того, кто их создал. Это было одно из лучших уорхоловских творений, и поклонники Энди тут же оценили работу. Критик Питер Шэлдал написал: «Внешне и материально диптих Мэрилин обладает величественностью, отсылающей к Поллоку и Ньюману. Эффект был словно при пересказе „Моби Дика“, с шумным успехом, на уличном сленге, с сексуальной актрисой вместо белого кита. С его выбором тем и соответствующей техникой Уорхол вдруг расшатал тайное глубинное понимание живописной эстетики нью-йоркской школы».

Рон Сакеник, нью-йоркский писатель:

Уорхоловская серия фотошелкографий Мэрилин Монро столь же сентиментальна, сколь и «форды», выходящие с конвейера, каждый своего цвета, но каждый совершенно такой же, как и другие… Что будет с самой идеей подлинности с появлением массового производства или же с идеей уникальности предмета материальной культуры? С компьютером у нас есть просто безличная программа и «твердые» копии, которые она может производить бесконечно. Наверное, именно из-за подобного Пол Бьянкини утверждал, что поп-арт представлял собой первый настоящий разрыв Америки с европейской традицией, и, как можно предположить, разрыв окончательный и бесповоротный, в отличие от абстрактного экспрессионизма, который виделся продолжением европейских идей.

Шелкографический процесс давал Энди замечательную возможность развить его концепцию серийности. Как только он закончил своих Мэрилин, то отпечатал все рисунки кофейных банок, бутылок колы, долларовых банкнот и суповых консервов, сделанные им ранее тем летом. Наконец допущенный к тому, что ему действительно было по душе, в следующие три месяца он нарисовал еще сотню картин. Его гостиная выглядела и пахла так, будто на нее сбросили бомбу из красок.

«Энди представлял новую силу, и я был мгновенно охвачен ею, – вспоминал один из гостей. – От него шел невероятный поток витальности и энергии. Множество огромных картин было прислонено к стене, одна на другой, переливаясь горячими сияющими цветами, и его мастерская оживала под рок-н-ролл на полную громкость. Я был сбит с ног».

«С самого нашего знакомства у него было желание залезть туда, где сияют звезды, – вспоминал Карл Уолтерс. – Ему было хорошо в галерее Stable, и я искренне считаю, что именно тогда его жизнь начала новый виток».

Элинор Уорд полагала, что работа с Энди была самым необычным ее опытом.

Алан Грох:

Он очень часто заходил с Тедом Кэри и болтался в офисе, и мы трепались, преимущественно о сексе. Тед с его приятелем были блудливы до ужаса, а Энди нравилось примеривать на себя все это с чужого плеча. У меня сложилось впечатление, что у него в принципе не было сексуальных отношений в тот период, но он был в курсе, что Элинор неравнодушна в вопросах того, кто с кем спит. Энди нельзя было назвать физически привлекательным из-за его волос, да и кожа у него была плохая, но его человеческие качества, насколько я знаю, перекрывали все это, пусть многие и не понимали, что с ним тогда было делать.

«Гляньте, что кошка принесла», – хихикал Энди, заявляясь со свитками холстов под мышкой, одетый в заляпанные краской джинсы, с париком набекрень, в незашнурованных кроссовках, жуя конфету. С самого начала Элинор откровенно его обожала и думала, что он великий художник. Она также продавала много картин, которые он приносил, покупая некоторые для себя с пятидесятипроцентной скидкой. Она звала его «мой милашка Энди».

Работа двигалась хорошо, а выставка в Stable все приближалась, так что осень 1962 года была для Уорхола лихой порой. К этому времени Art News оценили его консервированные супы за их «возвышенную элегантность», утверждая, что в них «столько человечности и тайны, будто в хорошей абстрактной картине», а старые знакомые заметили перемену в Энди, которого знали. В сентябре он появился на вечеринке в честь Дня труда в Бруклин-Хайтс у Джорджа Клаубера.

Берт Грин, с которым Энди работал в Theater 12, вспоминал:

Мы все заждались, когда же он появится, потому что он был среди нас единственным, кто достиг определенной славы.

Он пришел в компании очень привлекательных парней, не скажу, что мальчиков по вызову, но мальчиков из дорогих и определенно в его распоряжении. У него прибавилось авторитета, такого флера «творца». Он уже не казался таким по-детски сказочным.

Я сказал: «Я так понимаю, ты стал так известен, что мне просто необходимо затащить тебя к себе на вечеринку», – рассказывал Клаубер с едва ощутимой снисходительностью. Берт Грин: «Я был очень тронут, и не менее тронут его словами. Наш близкий друг, Аарон Файн, умирал от рака. Он хотел прийти и увидеться с Энди, но не смог, так что прислал вместо себя вопрос. Я сказал: „Энди, Аарон интересуется, почему ты выбрал именно консервированные супы Campbell для рисунков“. – „Скажи ему, – сказал он, – я хотел изобразить ничто. Искал что-нибудь, что воплощало бы собой ничто, вот и всё“».

Кубинский ракетный кризис разразился, когда американский самолет-разведчик обнаружил, что на Кубе установили советские ядерные ракеты. Президент Кеннеди требовал, чтобы их ликвидировали, и 22 октября 1962 года установил морскую блокаду, чтобы этого добиться.

Историк Уильям О’Нил описывает распространенную реакцию:

Ведущие новостей на телевидении демонстрировали карты с обозначенной территорией, включавшей все большие города кроме Сиэтла, находящиеся в зоне доступа кубинских ракет. Школьники тренировались прятаться под партами. Каждый день напряжение нарастало, пока русские ракетоносители приближались к границе блокады. Попытаются ли они ее пересечь? Остановят их или потопят? Отступит ли тогда Россия? На закате не знали, встретят ли утро. Пришла ли погибель страны, даже мира?

Кризис разрешился 28 октября, когда было объявлено, что советский глава Хрущев удовлетворил все требования Кеннеди. Большинство американцев ликовали. Политический комментатор А. Ф. Стоун отмечал, что предпринятые рискованные шаги не были пропорциональны представленной угрозе. «Когда весь народ погружают в состояние, в котором люди ждут истребления – собственного и всеобщего, – когда это выступает средством добиться своего в международном споре, – писал он, – готовность убивать становится образом жизни и мировой угрозой».

Спустя три дня, 31 октября 1962 года, в Хеллоуин, поп-арт, всегда выказывавший активную уверенную поддержку Америке, взорвал общественность групповым шоу в галерее Сидни Джениса в Нью-Йорке. По мнению Джеймса Розенквиста, художники «держали удар и не боялись атомной бомбы». Они считали, что страх в прошлом. Согласно Роберту Индиане, «поп стал перевербовывать мир. Кыш, бомба! Это была американская мечта – оптимистичная, благородная и наивная». Куратор Уолтер Хоппе вспоминал, каким жизнерадостным было открытие. «Жан Тэнгли выставил холодильник, который умыкнули с аллеи недалеко от секретной мастерской Марселя Дюшана. Если его открыть, включалась очень громкая сирена и мигали красные огни. Вот откуда родом те шум и свет, которые не прекращались все шестидесятые».

У Энди на выставке было три картины, в том числе 20 °Campbell’s Soup Cans. Люди показывали на него пальцем и шептали его имя. Уорхол утверждал: «Я считаю себя в значительной степени частичкой моей эпохи, моей культуры, так же, как ракетные корабли или телевидение». Тем не менее по крайней мере одному обывателю он скорее показался «белой ведьмой, взирающей на Америку с непривычного нам угла».

Открытие в галерее Джениса знаменовало собой смену караула. Абстрактные художники старшего поколения, ассоциировавшиеся с галереей, – Густон, Мазервелл, Готтлиб и Ротко, – созвали собрание и в знак протеста порвали с ней. В то же время де Кунинг, тоже являвшийся членом галереи Джениса, появился на открытии. Проблуждал между картинами часа два и ушел, не сказав ни слова. Джеймс Розенквист: