Текст книги "Уорхол"

Из-за занятости Энди и его нежелания включать ее в круг своего общения Юлии в Нью-Йорке было одиноко. Она возвращалась в Питтсбург дважды в год, а Джон с Полом регулярно приезжали в Нью-Йорк со своими растущими семействами – этим да еще еженедельными походами в церковь ее социальная жизнь и ограничивалась. В остальное время Юлия оставалась одна, прерывая свою повседневную изоляцию только походами в супермаркет. Эта изоляция привела к все возрастающему количеству потребляемого шотландского виски. Пусть большинство и считали, что Энди был с ней все так же мил, многие гости замечали у них признаки разногласий.

Тед Кэри:

Миссис Уорхол была очень одинока. Вся ее общественная жизнь – это нью-йоркская чешская церковь. Когда бы я ни заходил, она была не прочь поболтать. Энди не нравилось, когда я с ней разговаривал, потому что тогда работалось не так быстро, и когда он приходил и считал, что я мало сделал, то орал на мать: «Ну, опять с Тэдом трещала!» Но стоило ему уйти, она приходила, и мы болтали. Ей нравилось телевидение и сериалы вроде «Я люблю Люси».

Еще два фактора углубили трещину в их отношениях. Первый был деньги. Боязнь нищеты Энди могла быть исцелена только наличностью. Он таскал с собой кучу денег и держал их пачками дома. По словам Сьюзи Франкфурт, «Энди всегда был очень добр со своей семьей. У него было чувство вины по отношению к его братьям. Говорил: „Я за две минуты зарабатываю больше, чем они в год“. Он вечно беспокоился за них, любил их, совсем не стыдился их, никогда». И Джон с Полом на пару говорят, что не только Юлия постоянно посылала гостинцы их семьям, но и сам Энди брал на себя все расходы по их приездам и часто помогал им ссудами и подарками. И тем не менее в каком-то смысле Юлия, кажется, считала, что он мог бы стараться и больше.

Второй проблемой был вопрос идентичности. В то время как не было никаких сомнений в том, что Юлия была музой и опорой

Энди, его главной поклонницей и оплотом, ее участие в его работе в качестве каллиграфа и проставляющей его подпись, кажется, окончательно запутало ее относительно того, кто же есть Энди Уорхол. Один общий друг Энди и Юлии (называвший ее «мисси»), художник и арт-директор Джозеф Джордано, рассказал историку искусства Патрику Смиту вот что: «Если честно, я всегда считал, что мать видит в Энди исключительно источник финансирования ее остальных детей. Но, очевидно, отстегивал он недостаточно – ну, то есть она считала, что недостаточно. Так что однажды она собрала свою сумку и уехала в Питтсбург».

По словам Сьюзи Франкфурт, Юлия какое-то время была в отъезде:

В доме был настоящий кошмар, потому что оба были абсолютно несобранные. Просто омерзительная помойка. И пока мать была там, его нельзя было заставить хоть что-то сделать. Стало намного лучше, пока она отсутствовала, потому что я справлялась куда эффективнее нее.

Между тем, по словам Джордано, «в ту пору он был очень подавлен, потому что попросту не справлялся с делами. Кажется, он ждал, что я подключусь и займусь ими, но для меня это было слишком большое хозяйство. Так что в итоге он позвал ее обратно. Она настояла, чтобы я в тот вечер присутствовал. Она заявилась, швырнула чемодан оземь и развернулась. Посмотрела на него и сказала: „Я есть Энди Уорхол“. И начался долгий спор, отчего это она Энди Уорхол. Но, думаю, она его убедила, что так и было. Совсем была как Энди: придумывала мифы. Думаю, в этом основа его характера. Он придумывает мифы. Знает, как увековечить миф.

Она видела в нем перспективы, но и бесилась из-за его „достоинств“. Я просто обожал Мисси. Но ее противоречивость меня шокировала. Помню, приходил домой и рассказывал собственной матери: „Это невероятно. Она такая хорошая, и вдруг такие отвратительные штуки“. Беда Энди в том, что он чувствовал себя таким никчемным. Я уверен, это из-за матери. По-моему, она поступала неправильно. Заставляла его чувствовать себя незначительным. Заставляла его считать себя самым уродливым существом, которое Господь создал на земле».

В другой раз Джордано отметил неприятности Энди с журналом: «Энди нужно было сделать набросок с цветами, по-моему, для Harper’s Bazaar. Он нарисовал несколько, и Натан нарисовал несколько. И Harper’s Bazaar неизменно выбирал работы Натана. Это очень, очень расстраивало Энди… Ну то есть до слез. Он был безутешен.

Он плакал каждый раз, когда мы встречались. Даже не знаю, почему. Он постоянно рыдал».

Энди осознал, что не может никого найти, кто разделил бы с ним жизнь. В 1959 году и в первую половину 1960 года у него был, как он говорил, нервный срыв, период, когда он в душе очень страдал, находился в смятении и не знал, что с этим поделать. Энди преуменьшил происходившее в своей «Философии», обвинив в своем замешательстве «принятие близко к сердцу бед моих знакомых. Я и не думал никогда, что у меня есть проблемы, потому что никогда специально их не формулировал, – объяснил он, – а теперь мне стало казаться, будто проблемы друзей заражают меня, словно бактерии».

Он обратился за помощью к психиатру, чтобы разобраться с собственными проблемами, вместо того чтобы опосредованно страдать за своих друзей. Посещения облегчения не принесли, и Энди перестал к нему ходить, заключив: «Могло помочь, только если ни в чем ничего не смыслишь».

Насколько близок Энди был к настоящему срыву, к такому, когда не в состоянии подняться поутру и пережить целый день, можно только гадать. Натан Глак, который находился с ним рядом пять дней в неделю, не заметил никаких признаков, что что-то было не так.

Сеймур Берлин:

Не скажу, что у него был маниакально-депрессивный психоз, но порой он был в очень приподнятом настроении и весьма возбужден, и потом вдруг, когда что-то шло не так, как он хотел, впадал в уныние.

Сьюзи Франкфурт:

Он жутко боялся не стать успешным. Мне всегда казалось, что он очень чувствительный и ранимый, но по жизни, только сказав что-нибудь вроде: «Ой, Энди, это же ужасно.

И как тебе может такое нравится? Уродство какое», – можно было действительно его задеть. Он был щепетилен, когда речь заходила о его вкусе.

Чарльз Лисанби, в которого он до сих пор оставался влюблен, отделался от очередной порции «беспочвенных» нервных претензий Энди. «Я очень беспокоился обо всем, что его касалось, но не хотел приехать и жить с ним, я оказался бы в ловушке. Наверное, все стало таким сложным, потому что так и не было доведено до конца. Всегда знал, что он никогда меня не простит за то, что я не стал его любовником».

На самом деле Энди готов был привнести в игру свою «ну и что?»-теорию, открывшуюся ему на Бали. Он казался де Антонио потерянным:

К тому же он ревновал и завидовал Джонсу и Раушенбергу. Энди никогда не выражал гнев. Он всегда был хладнокровен и сдержан, но где-нибудь через пару часов беседы в своей тихой, отстраненной манере выдавал: «Почему они не любят меня? Почему нам нельзя видеться? Почему они отказывают, когда ты просил их позвать меня на обед? Почему я не могу быть художником?». Эта напряженность характеризовала все его пребывание в Нью-Йорке, потому что он-то точно приехал сюда, намереваясь стать художником.

Рождение Энди Уорхола
1959–1961

Он был похож на белого кролика с ученой степенью.

Эмилъ де Антонио

Поп-арт, с его радостной атмосферой и упоре на чествовании всего американского, отражал, документируя, начало шестидесятых детальнее, чем кино и телепрограммы тех лет. Уорхол понимал это лучше, чем кто-либо другой. «Появятся новое движение и новый тип героя, и этим героем можешь быть ты», – нервно твердил он друзьям, которые справедливо считали, что на самом деле он подразумевал самого себя.

Энтузиазм Энди относительно нового искусства был безграничным, но он был не в состоянии подобрать собственные темы или технику. «Постоянно говорят, что время меняет вещи, но вообще-то их лучше менять самому», – решил он.

Леонард Кесслер столкнулся с Энди, выходящим из магазина художников с краской и холстами. «Энди! Чем занимаешься?» – поприветствовал он его.

«Он сказал: „Я запускаю поп-арт“, – вспоминал Кесслер. Я говорю: „Зачем?“ А он: „Потому что терпеть не могу абстрактный экспрессионизм. Ненавижу! “».

Когда Тед Кэри восхитился коллажем Раушенберга в Музее современного искусства, Энди фыркнул: «Фигня. Дерьма кусок!».

«Я сказал: „Ну, если и впрямь считаешь, что все дело в раскрутке и так любой может, что же сам не сделаешь?“ – вспоминал Кэри. А он ответил: „Ну, мне надо придумать что-то отличное“».

Он привлек все навыки, полученные в рекламе и на телевидении, где значок доллара и пистолет были основополагающими символами, а обычным делом было пробуждать неутолимые сексуальные желания и шокировать. Он решил нарисовать серию крупных черно-белых изображений того, что художникам положено ненавидеть больше всего: объявлений, рекламирующих парики, пластику носа, телевизоры и продуктовые консервы. Он выбрал самые примитивные, убогие, дешевые объявления со спинок журналов, перенес их на слайды и спроектировал на черный холст. Потом покрасил съехавшие границы объявления черной краской, чтобы остались кляксы и подтеки. Картины выглядели уродливо и банально, но исходили яростью и презрением. Один обозреватель сказал:

По сути, это был жест отвращения, но он должен был его сделать. Как человек, работающий в рекламе, Энди вынужден был извиниться перед самим собой за то, что был в этом замешан. Сделать из этого предмет искусства казалось способом избавиться от беспокойства, чем, собственно, искусство и является: нужно посмотреть в глаза тому, что вызывает недомогание, с тем, чтобы от этого недомогания избавиться.

Вторая серия изображала персонажей его детства: Дика Трэйси, Попая, Малышку Нэнси. Он нарисовал большие картины мультипликационных кадров в ярких тонах, запачкав большую часть слов беспорядочной штриховкой и каплями. Боялся, что без этих отметин работу всерьез не примут. Де Антонио регулярно заходил, чтобы посмотреть на процесс и приободрить его, но Энди был недоволен. Он все еще занимался не тем, чем надо. Как-то он помочился на холст, чтобы посмотреть, как это будет выглядеть, но не удовлетворился результатом, свернул его и убрал подальше. В другой раз он положил кусок холста у входной двери, чтобы посмотреть, что получится из отпечатков ног людей.

Прорыв случился летом 1960 года.

Де Антонио:

Однажды вечером я зашел, хорошенько выпил, а он поставил две больших картины рядом вдоль стены. Обычно он показывал мне работы более небрежно, так что я понял, что это будет настоящая презентация. Он нарисовал два изображения бутылок кока-колы около метра восьмидесяти высотой. Одна была просто черно-белой бутылкой кока-колы. На второй было много всяких абстрактных отметин.

Я сказал: «Ну слушай, Энди. Одна из них полное дерьмо, понадергано отовсюду. А другая – незаурядная: это наше общество, это мы сами, абсолютная красота и обнажение. Первую – на помойку, вторую – выставить».

Энди был очень доволен. Он хотел рисовать примитивные объекты XX века, вроде бутылок кока-колы и рекламы именно так, как они выглядели в оригинале, но опасался, что его отвергнут, как рекламного художника. Поддержка де Антонио для него была очень важна.

Он начал контактировать с другими людьми в мире искусства. Первым стал ассистент Лео Кастелли, Айвен Карп, которого он пригласил взглянуть на картины. Карп был типичным персонажем шестидесятых, носившим темные костюмы от Brooks Brothers, как братья Кеннеди, в паре с темными очками, курившим сигары и называвшим всех «малышами». Он сыграет важную роль в карьере Энди. Это был образованный, умеющий выражать свои мысли мужчина, которому казалось, что вот-вот в мире искусства произойдет что-то значительное, и произойдет это в Америке. Когда он постучался в дверь дома 1342 по Лексингтон-авеню, то ничего не знал об Энди Уорхоле, кроме того, что тот был достаточно сочувствующим новому искусству, чтобы потратить четыреста семьдесят пять долларов на рисунок Джаспера Джонса, купленный у Кастелли.

Карп познакомился с Энди, когда тот предпринимал попытки измениться. Новый Энди принял окончательное решение привлекать внимание к своим недостаткам. К примеру, он накупил серебристых париков, которые носил не расчесывая и слегка набекрень. Он также начал менять свою манеру речи, односложно бормоча бессвязные реплики в ответ на вопросы. И он преувеличил все остальное в своем репертуаре, вроде несколько женственной танцующей походки и манерности. Прототипом для этого Энди Уорхола, чьи образы вскоре станут знаменитыми на весь мир, была смесь Марлона Брандо с Мэрилин Монро. «Он превратил в достоинство свою беззащитность, предупреждая или нейтрализуя любые насмешки, – написал Джон Ричардсон. – Никто не смог бы его спародировать. Он уже сделал это сам».

Его новое жилище было также тщательно обставлено, чтобы подчеркнуть его натуру. Стоило Карпу зайти внутрь и протиснуться вслед за Уорхолом мимо скульптуры автокатастрофы Джона Чемберлена, которая частично закрывала проход, он оказался идущим по тускло освещенному коридору, заставленному пугающими фигурами вроде деревянного ярмарочного измерителя силы, мистера Арахиса в полный рост и индейца из табачного магазина. Рок-пластинка играла на полную мощность в гостиной-мастерской. Пока Энди тихо стоял в углу и не оборачивался на звук, Карп предстал перед мрачной, фантастической викторианской декорацией. Раньше комната являлась кабинетом психиатра, и окна были зашиты, чтобы не пропускать свет и шум. На стенах было развешано несколько полотен современных мастеров. Он заметил большую гравюру Тулуз-Лотрека с человеком на велосипеде, а слева от него у стены стояла длинная викторианская кушетка. Картины Энди были аккуратно уложены вдоль стены, но самое большое впечатление на Карпа произвела игравшая по кругу запись. Энди, которого тянуло на песни фальцетом о разбитых сердцах, потом объяснил, что у него была привычка ставить одну и ту же песню раз так сто на дню, пока он не понимал, о чем же она.

Декорации завели Карпа. Он начал пританцовывать по комнате, выкрикивая комментарии. «Я вел себя бесцеремонно, – сказал он. – Выдал ему, что на мой взгляд единственные работы, хоть сколь-нибудь перспективные, были холодные, прямолинейные, вроде той бутылки кока-колы». Ему пришло в голову, что те же, кого заинтересовал Рой Лихтенштейн, новый художник, к которому присматривался Кастелли, могут и Уорхолом заинтересоваться, и забрал несколько слайдов его работ с собой в галерею. Энди был так воодушевлен, что в тот же день отослал Карпу перевязанную красным бантом с запиской «С любовью от Энди» Малышку Нэнси, которой Айвен так восхитился.

В течение последующих недель Айвен приводил несколько коллекционеров современного американского искусства домой к Энди. Они поначалу опешили, когда Энди открыл им дверь, напялив bal masque, восемнадцатого века маску с камнями и перьями (у Карпа сложилось впечатление, что он надел ее, чтобы скрыть прыщи и язвы на лице), и предложил такую же каждому, а потом совсем оторопели, пока художник молча стоял в углу в своей маске, а рок-хит дня орал из проигрывателя на повторе, но каждый коллекционер купил по картине-другой за несколько сотен долларов каждая (что намного меньше, чем Уорхол заработал бы за один рекламный рисунок). Энди был невероятно благодарен Айвену, всегда настаивал, чтобы тот брал комиссионные. Когда Энди раскрылся в его присутствии, Айвена очень «увлекла его эксцентричность», и они стали друзьями. «Он был комбинацией европейской напыщенной манеры с исключительной американской эксцентричностью, – вспоминал дилер. – Я нашел его интересным, благодатным, экзотичным и в значительной мере наслаждался его обществом. Он был весь с головой в поисках славы и внимания, но он был очень одухотворенным человеком, у которого полно было чувств и страсти по отношению к американскому искусству».

Хоть Энди и продолжал ежедневно сотрудничать с Натаном Глаком, его друзья по рекламному бизнесу преимущественно были исключены из его мира нового. Карп случайно узнал, что Уорхол был знаменитым в рекламных кругах, прогулявшись с ним как-то по Мэдисон-авеню. «Он был знаком с каждым пятым. Я говорю: „Господи, Энди, я думал, ты таинственный незнакомец!“ Он сказал: „Ой, я знаю их… Да просто случайно познакомились“».

В июле Карп привел в мастерскую Уорхола нового молодого помощника, куратора по американскому искусству XX века Музея Метрополитен Генри Гельдцалера. Пока они беседовали, Уорхол продолжал рисовать на полу, в окружении игравших одновременно телевизора, радио и проигрывателя, груд консервов, кино-и модных журналов, телефона. Он пытался сделать свое сознание максимально пустым и незамутненным, говорил он, чтобы ни одна мысль или эмоция не проникли в работу.

«Мне все говорили, что Стюарт Дэвис ставил джазовые пластинки, пока рисовал, – вспоминал Гельдцалер, галантный, умный толстый мужчина зажигательного, жизнерадостного обаяния, – так что я понял, куда попал. Как только привык к мерцанию экрана телевизора, первое, что я заметил, была пара туфель на платформе Кармен Миранды, в высоту значительно больше, чем в длину. Их присутствие на полке его гостиной, обшитой деревянными панелями, было вызывающим улыбку знакомством с кэмповой сентиментальностью».

Как новичок в Музее Метрополитен, Гельдцалер должен был исследовать, что происходит на современной американской арт-сцене. Генри с Айвеном носились по городу, представляя друг друга горстке начинающих художников, которые пока преимущественно не были знакомы между собой, – Джеймсу Розенквисту, Класу Ольденбургу, Тому Вессельману и Лихтенштейну. Генри был также близким приятелем Фрэнка Стеллы, но его отношения с Энди были чем-то особенным из-за того, что Генри тоже был геем. Когда Энди принял его последовавшее на следующий же день приглашение прийти в его кабинет в музее, чтобы посмотреть картины Флорин Стеттхаймер, Генри почувствовал, будто знает Энди всю свою жизнь, и осознал с некоторым ужасом, что перед ним «тот, кто в своей собственной манере олицетворяет эпоху», возможно, даже гений. Он согласился показывать работы Энди в окрестных галереях и постараться устроить ему выставку.

Это был период изобилия, и Генри с Энди вскоре стали замечательно проводить время в походах на обеды и вечеринки и сплетничая обо всем, что происходило в мире искусства. «В начале шестидесятых был такой феномен, – сказал их общий друг, – который был следствием пятидесятых: каждый был принцем. Энди был принцем. Генри Гельдцалер был принцем. Они жили в открытой, экстравагантной манере на широкую ногу, с неограниченными привилегиями и свободой. Денег было навалом, и каждый был таким умным, и простодушным, и милым, и увлеченным, и значительным, и блестящим».

Пока их знакомство перерастало в то, чему суждено было стать пожизненной дружбой, Генри наслаждался ролью «ученого-гуманиста» по отношению к «художнику Ренессанса» Энди.

«Ой, ты так много знаешь, – говорил Энди. – Учи меня по факту в день, и я стану таким же умным, как и ты».

«Каир – столица Египта», – говорил Генри.

«Каир – столица Египта», – повторял Энди.

«Они оба были как маленькие Будды», – прокомментировал один очевидец.

Хотя любовниками они никогда не были, их отношения стали интимными. Энди разговаривал с Генри по телефону каждую ночь, прежде чем отправиться спать, и каждое утро, как только проспался.

Генри Гельдцалер:

Он был, скорее, ночным созданием и в буквальном смысле боялся спать по ночам. Не засыпал, пока не рассветет, потому что сон равносилен смерти, а ночью страшно, и, если уснешь ночью, не можешь быть уверен, что проснешься опять, а если засыпать при солнечном свете, уже какое-то успокоение знать, что за окнами солнце. Это что-то совсем примитивное, вроде почитания солнца наоборот, потому что на самом-то деле Энди солнечный свет не переносил.

К осени 1960 года Кастелли, Грин, Юдсон, Марта Джексон, Tanager, Stable, Hansa запускали или обдумывали выставки Джонса, Раушенберга, Ольденбурга, Вессельмана, Лихтенштейна, Розенквиста, Сигала, Индианы, Стеллы, Рэда Грумса, Джима Дайна, Лукаса Самараса, Роберта Уитмена и других. Пока все его соратники всерьез взялись за кампанию по выставлению своего творчества, Энди слишком хорошо понимал, что «новое направление» заявило о себе, и пока у него не будет представляющей его галереи, ему «новым типом» не стать. К сожалению, ни его мультипликационные, ни рекламные серии не были столь же хороши, как другие его работы, которые продавались. Это было только подчеркнуто картинами Роя Лихтенштейна, который тоже взялся за мультипликацию и рекламу, но совершил более рискованный шаг, чем Уорхол, во всех своих работах без исключения копируя объекты максимально точно, без каких-либо пояснений в виде мазков или подтеков. Розенквист тоже с успехом обращался к мультипликационным персонажам. Рядом с их работами работы Энди выглядели слабо и неуверенно, и реакция на них была преимущественно отрицательной.

Дэвид Манн:

Когда он раньше приходил, я всегда был полон энтузиазма и говорил: «О, отлично, давай устроим выставку». Но когда он заявился со своими ранними поп-артовскими работами, это было не для меня. Разрыв не стал неприятным. Он сказал: «Если не считаешь их стоящими и не заинтересован, я покажу их еще где-нибудь». На горизонте появилась целая группа новых галерей, вроде Stable Элиноры Уорд, и Сидни Дженис стал интересоваться персонажами попа.

Тем не менее, когда Карп и Гельдцалер показывали всем работы Уорхола, их грубо отшивали хозяева галерей вроде Сидни Джениса, Ричарда Беллами, Роберта Элкрона и Марты Джексон, которая даже предложила ему выставиться, но затем отменила выставку, узнав, что его картины повредят репутации ее галереи. Как он и боялся, многие в мире искусства презирали Энди Уорхола. С ним не только обращались как с найденным на помойке, но и считали его творчество смехотворным. Они бессердечно осмеивали его и предсказывали, что он вскоре вернется в мир коммерческой рекламы, где ему и место.

Описание Энди светским львом Фредериком Эберштадтом вкратце демонстрирует то, как воспринимало Уорхола большинство из той сотни с небольшим человек, заправлявших миром искусства в Нью-Йорке в начале шестидесятых:

Мимо него не пройдете, такой тощий придурок в серебристом парике. Тогда его внешность вызывала куда больше вопросов, чем сейчас. Мягко говоря, я был не в восторге. Энди спросил, не приходило ли мне в голову стать знаменитым. Вот так он беседы начинал. Часто мне от такого не по себе становилось. Говорил, что хочет быть таким же известным, как королева английская. Сидит такой странный анемичный пидорок с этим его невозможным париком, в джинсах и кроссовках и заливает, как он хочет быть известным, словно королева английская! Срам какой. Неужто не понимал, что он чмо? Нет, правда, он был самым невероятным чмошником, что я в своей жизни встречал. По-моему, Энди повезло, что с ним вообще кто-то заговаривал.

Гельдцалер был разозлен их приемом. Он верил, что Энди был так очевидно талантлив, что они должны быть слепыми и, еще хуже, предубежденными. Для Карпа это тоже было расстройством: «…потому что у меня была небольшая группа знакомых в арт-бизнесе, и, когда я сказал: „Взгляните на работу Уорхола, она потрясающая, станет новым словом“, – мне ответили: „Да ты рехнулся. Там вообще ничего нет, пустышка, убогая, отвратительная, кошмарная“».

Несмотря на то что он старался развести свои эмоции в жизни и по работе, Энди постоянно жаловался, как ему тяжело быть художником, как жестоко с ним кто-либо поступил, и стал очень нервным. «Он был нежной, хрупкой натурой, – вспоминал Карп, – которая не терпела никаких гадостей по отношению к себе или своим работам. Неприятие он воспринимал очень болезненно».

«Раз считаешь, что он так хорош, – другие владельцы галерей спрашивали Карпа, – что сам его не выставишь?» Вопрос был, конечно, интересный.

Несмотря на критику со стороны старой гвардии за внимание к мнению публики, методы Лео Кастелли (среди которых были продажа в кредит, согласие принимать платежи в рассрочку в течение длительного срока и подталкивание художников завышать цены своих работ на аукционах) играли важную роль в становлении нового рынка искусства. Кастелли зачастую проводил субботы, навещая художников в их мастерских. В январе 1961 года Айвен Карп затащил его к Энди. Кастелли помнил его бледное, рябое лицо еще по частым визитам в галерею, но они ни разу не разговаривали. Карп, который неплохо знал Кастелли, переживал о том, какое впечатление произведет чудаковатый художник со своим жилищем на его культурного до нельзя босса, и старался смягчить эффект, уверяя Лео, что Энди являлся «прекрасным и чутким джентльменом с отличными познаниями в искусстве, серьезным художником с чудным стилем жизни». Это бросилось в глаза, стоило Уорхолу открыть дверь в одной из своих масок XVIII века и с двумя другими в руках. Ошарашенный Лео получил «весьма любопытное впечатление» от темного, захламленного дома и пронзительной рок-песни на повторе. Пока они стояли там, беседуя, Карп думал, что Лео Кастелли был как никто смущен и глубоко потрясен увиденным, к тому же Лео «казалось, что экзотичность была признаком богемности, которая ему была не интересна. Он был предельно сердечным и общительным, но я видел, что он был озадачен и напряжен в ходе всего диалога».

Кастелли покинул дом не раскрыв себя, сказав, что они еще пообщаются через несколько дней. «Мы пробыли там недолго, – вспоминал он, – не более получаса. Мне просто не показались интересными картины. Они словно насмехались надо всем подряд. Было непонятно, что он вообще хочет сказать».

По словам Карпа, «когда мы вышли, Лео сказал, что не будет выставлять работы Уорхола. Сказал, раз мы интересуемся Лихтенштейном, как мы можем позволить себе интересоваться и Уорхолом? Ему казалось, тут есть – и это в самый уязвимый период их зарождающихся карьер – опасность для одного или другого, и коли мы должны взяться за Лихтейнштейна, как он решил сделать на тот момент, к немалой досаде и расстройству других художников, то брать еще одного, совершенно очевидно работающего в такой же манере, значит поставить его карьеру под риск».

Через несколько дней Энди встретился с Лео Кастелли один на один в его кабинете. Кастелли сказал, что ему понравилось сделанное Энди, но воспроизвел сказанное ранее Карпу. Энди был подавлен, но необычайно красноречив. «Вы ошибаетесь, – настаивал он. – То, что я делаю, будет очень отличаться от всего, что делают другие. Мне правда самое место в вашей галерее, и вам стоит меня взять, потому что я очень хорош». Когда Кастелли повторил, что ему нельзя представлять Уорхола, Энди совсем расстроился, закричал: «Ну и куда мне идти?», но его последние слова были дерзкими. «Вы возьмете меня, – сказал он. – Я вернусь».

Энди существовал под большим для него финансовым гнетом. Живопись не только стоила ему денег, она отбирала время у его рекламных заказов, и его доход упал. Он сказал Джону Вархоле, что за 1960-й заработал только шестьдесят тысяч долларов и не отложил ни копейки.

«На что тратишь свои деньги?» – спросил Джон.

«Хотел бы я знать», – ответил Энди.

Финансовые трудности помогли изменить его подход. Он превратился в агрессивного торговца, как обнаружил Роберт Скалл, посетивший Уорхола уже после отказа Кастелли. Миллионер в первом поколении, владелец службы такси под названием «Ангелы Скалла», в обход дилеров и платя художникам наличные за их работы, Скалл приобретал за какие-то тысячи долларов коллекцию поп-арта, которая через десять лет стоила уже два с половиной миллиона. «Я хочу продать вам несколько картин, – сказал ему Энди. – Берите, сколько хотите. Мне просто нужно сейчас тысяч четыреста долларов. Вот, пять штук берите, идет?» А когда растерявшийся Скалл не сразу ответил, Уорхол выпалил: «О’кей, берите шесть».

Он получил тысячу четыреста долларов. Скаля стал одним из самых больших его коллекционеров, а Энди зачастил к Роберту и Этель Скаллам на званые обеды. Обставленный роскошными блюдами, он к ним и не прикасался, ворча в ответ на беспокойные вопросы: «Ой, я ем только сладкое».

Вопреки тому, как он себя вел, душевное состояние Энди весной и летом 1961 года было шатким. В апреле на одну неделю его картины Advertisement, Little King, Superman, Before and After и Saturday’s Popeye были выставлены Джином Муром в витрине Bonwit Teller за пятью манекенами в летних платьях и шляпках. Естественно, эта экспозиция не была замечена в мире искусства. Часто, лежа ночью без сна, Энди так боялся, что его сердце остановится во сне, что хватал прикроватный телефон и проводил эти нервные часы за сплетнями с одним из многочисленных знакомых.

К концу года Энди был ровно там, откуда начинал. Он только отошел от «нервного срыва» и опасался, что может тут же дойти до нового. В начале декабря после посещения в Нижнем Ист-Сай-де блестящей выставки Класа Ольденбурга, The Store, с ярко раскрашенными мягкими скульптурами на некоторые любимые им темы – нижнее белье, мороженое и пирожные, – он был так раздосадован, что идея была не его, что на приглашение Теда Кэри пообедать ответил, что слишком подавлен, чтобы выходить из дома. Успех Ольденбурга был особенно неприятен, потому что пока Энди дружил с Класом и, особенно, с его веселой женой Патти, та как-то упомянула, что Класу «не понравились ранние работы Энди», так что вышло несколько неловко.

Позже тем вечером Тед зашел с дизайнером помещений, которая безуспешно пыталась удержать на плаву собственную галерею, Мюриэль Латов. Обычно избыточная индивидуальность Мюриэль Энди радовала, но в тот вечер они с Тедом заметили, что он был не в себе. Он был в отчаянии, так им и сказал. Надо было что-то предпринять.

Тед Кэри:

«Энди сказал: „Для мультфильмов слишком поздно. Надо сделать что-то, что имело бы огромное влияние, чтобы отличалось от Лихтенштейна и Розенквиста, очень личное, чтобы не было похоже, что я делаю то же, что они. Я не знаю, что мне делать! Мюриэль, у тебя отличные идеи. Не подкинешь одну?“».

«Да, можно, – ответила ему Мюриэль, – но это не задаром».

«Сколько?» – спросил он.

«Пятьдесят долларов», – ответила она.

Энди тут же выписал чек и сказал: «О’кей, поехали. Подай мне отличную идею!»

«Что ты любишь больше всего на свете?» – спросила Мюриэль.

«Я не знаю. А что я люблю больше всего на свете?»

«Деньги, – ответила она. – Тебе нужно нарисовать изображения денег».

«Боже ж ты мой, – выдохнул Энди, – вот ведь действительно отличная идея».