Текст книги "Уорхол"

Глазами меня целуй
1949–1952

Голубой мечтой любого с факультета живописи и дизайна было отправиться в Нью-Йорк и завести студию. Слово «студия» было очень весомым, куда более весомым, чем слова «секс» или «трахаться», потому что подразумевало под собой саму жизнь, да вообще все! Самые талантливые и независимые люди могли приехать в Нью-Йорк летом и переснять у кого-нибудь студию с общим туалетом за восемнадцать долларов в месяц.

Альберт Голдман

Биограф Трумена Капоте Джеральд Кларк сказал о Нью-Йорке, который Капоте взял штурмом, опубликовав свой роман в 1948–1949 годах:

Манхэттен был неоспоримым центром всей планеты… Политические решения принимались в Вашингтоне, но все остальные решения, имевшие значение для Соединенных Штатов, включавшие распределение денег и славы, а также признание литературных и прочих художественных достижений, принимались на этом каменном острове, этом бриллиантовом айсберге между рек… Восемь главных газет придавали всему происходившему в пяти районах, сколько бы банально то ни было на самом деле, солидное и значительное звучание, пока целый батальон сплетников-колумнистов заставлял город выглядеть меньше, чем он был, своей захлебывающейся болтовней о знаменитостях и о тех, кто хотел бы ими стать.

Для английского критика Сирила Конолли, писавшего для британского журнала Horizon, Нью-Йорк был «величайшим мегаполисом современности… бесконечно надменным и энергичным». Самому Капоте он напоминал «жизнь внутри электрической лампочки».

Через неделю после окончания Технологического института, в июне 1949 года, Энди Вархола и Филип Пёрлстайн переехали в квартиру в самом сердце Нижнего Ист-Сайда с видом на парк Томпкинс-сквер. Это была душная квартирка на шестом этаже без лифта, заселенная тараканами, только с холодной водой, с ванной на кухне и туалетом в чулане, располагавшаяся на площади Святого Марка в славянских трущобах, еще более убогая, чем те, в которых Энди родился в Питтсбурге.

Учитывая, что собственные траты он свел к минимуму, скопленных двухсот долларов, которые Энди привез с собой, должно было хватить на лето в Нью-Йорке в те доинфляционные годы. Кроме того, в вопросах поиска работы, которая бы его кормила, он ставил на портфолио с рисунками, над которым он работал в течение двух предшествующих лет. «Когда мы приехали в Нью-Йорк на поезде, – вспоминал Пёрлстайн, – он уже освоился со всеми этими изысканными модными журналами тех лет и подготовил просто блестящее портфолио».

Пёрлстайн также надеялся, что сможет достаточно зарабатывать в рекламе, чтобы поддерживать его более значительные, перспективные устремления. Его предрасположенность к реализму и портретной живописи уже была очевидной, пусть и демонстративно не сочеталась с направлениями, избранными художниками действия, – Джексоном Поллоком, Виллемом де Кунингом и Францом Клайном, – которые получали известность как художники героического склада среди своих современников. Критики сваливали в одну кучу все «сплошные» картины Поллока с его лирически расцвеченными красочными брызгами, яростных «Женщин» де Кунинга и клайновские огромные черно-белые полотна с работами радикальной группы абстрактных художников, в которую входили такие важные авторы, как Марк Ротко и Барнетт Ньюман, концентрировавшиеся на «цветовых полях», объединяя их в некое направление, абстрактный экспрессионизм, хотя между самими художниками не было согласия относительно того, что бы это определение значило.

The Cedar Tavern, где зависали абстрактные художники, находился на Университетской площади, в шаговой доступности от квартиры Энди и Филипа, и уже был тайно знаменит порой жестокими, с порчей стульев, ссорами живописцев. Хотя Пёрлстайн мог примерить на себя внешний интеллектуализм абстракционистов, характеризуемый, пожалуй, слегка завышенным уровнем самооценки, что иллюстрировалось часто цитируемым утверждением Барнетта

Ньюмана, что художники «ставят памятники самим себе», но он едва ли стал бы их последователем. Что касается Энди, несмотря на то что влияние абстрактных экспрессионистов было чрезвычайно сильным и на его творчество, и на поп-культуру в целом, богатырский мир The Cedar Tavern был не по нему. Его куда больше вдохновляло драматическое искусство Теннесси Уильямса и в значительной степени гомосексуальный театральный мир, чем истеричные подтеки Джексона Поллока, которых он не понимал, и мачистское царство, заселенное абстрактными экспрессионистами.

У Энди и Филипа никогда не было денег, как и у абстракционистов, которые, вопреки своей растущей славе, были еще далеки до финансового признания. Хотя арт-дилер Бетти Парсонс считала, что это было «волшебное время» и что Поллок «высвободил воображение Америки и вызволил ее жажду творчества», биограф Роберта Раушенберга Кэлвин Томпкинс писал: «Климат в начале пятидесятых все еще был очень неблагоприятным для современного искусства». Как вспоминал Пёрлстайн, хотя «шансы добиться чего-то в качестве художника равнялись нулю», коммерческое изобразительное искусство было под рукой, особенно в журналах и в рекламных областях, которые и сами находились в процессе собственной революции. Раз Америка стала самой перепроизводящей страной в мире, реклама расцвела в упаковке, оформлении и продаже продуктов, которые сами по себе были неотличимы от продукции конкурентов. За первые годы десятилетия суммы, потраченные на рекламу, выросли приблизительно до девяти миллиардов долларов – по пятьдесят три доллара на каждого мужчину, женщину и ребенка по стране, а нужда в образах, склонявших бы к покупке, была безгранична. В то же время во многом благодаря значительно увеличившемуся количеству иллюстрированных рекламных объявлений журналы были на подъеме.

Мир коммерческого изобразительного искусства был могущественным и высокомерным – «народ был самой самодовольной, недоброй и пьющей компанией людей, которую только можно вообразить», по словам одного ветерана мира моды, – но Джордж Клаубер, Энди и друг Филипа из Теха уже доказали, что перспективы могли быть радужными для тех, у кого есть талант, хоть немного вкуса и умение подсуетиться. Правда, Клаубер был ловким, умеющим умаслить ньюйоркцем. А что было делать Энди?

На второй день в Нью-Йорке Энди пошел проведать в просторном здании Conde Nast на «рекламной аллее» в центре Мэдисон-авеню художественного редактора журнала Glamour, Тину Фредерикс, с которой познакомился в свой краткий приезд годом ранее. Он держался непринужденно, кисти висели обмягшие, и говорил срывающимся шепотом. Фредерикс была заинтригована его личностью и тем, как в его рисунках соединялось коммерческое и чистое искусство. Она даже купила за десять долларов небольшой рисунок оркестра для себя, но предупредила Энди, что хоть он и очень одаренный, одаренных она каждый день встречает. «Мне нужны рисунки туфель, мистер Вархола, – сказала она. – Нужны завтра утром в десять. Сможете?»

«Знала бы она, на какой кладезь наткнулась, – прокомментировал случившееся один из друзей. – Энди не просто любил туфли. У него пунктик был на ступнях».

Ответив, что сможет нарисовать все что угодно, Энди на другое утро вернулся с рисунками. Фредерикс была заметно удивлена, увидев, что он изобразил туфли поношенные, видавшие виды, с едва угадываемым сексуальным флером. «Они были восхитительными, но не для продажи туфель», – вспоминала она. Тина объяснила, что Glamour требуется что-то с четкими, жесткими линиями, а туфли должны выглядеть новыми. Той ночью при незначительной помощи Пёрлстайна Энди сделал еще один набор рисунков, которые привез в редакцию поутру. В этот раз Фредерикс купила их для журнала и дала ему второй заказ, не представляя, что за процесс запускает. Туфлям Энди суждено было стать его визитной карточкой как рекламного художника. Хотя на тот момент самым важным было его счастливое знакомство с Conde Nast в ту пору, когда их продукция, включая помимо Glamour еще Vogue и Vanity Fair, устанавливала новаторские тенденции в графическом дизайне.

Небанальная внешность Энди производила не меньшее впечатление, чем его специфическая манера блоттирования. «Причешись! Надень костюм!» – торопил его Пёрлстайн, когда они осуществляли свои налеты на Нью-Йорк, таща свои портфолио в ежедневный обход по художественным редакторам рекламных агентств и журналов, чьи имена им дал Клаубер. Вместо этого Энди носил богемный наряд из рабочих штанов, хлопковой футболки и изношенных кроссовок, подсмотренный им в значительной степени у Марлона Брандо, и таскал свои рисунки в бумажном пакете, выглядя, как отметил какой-то приятель, «словно сочинил собственную роль в пьесе Трумена Капоте».

Друзья прозвали его Тряпичный Энди, но его образ ранимого простачка и богемная неискушенность вкупе, как сформулировал позже какой-то критик, с «неумолимой любезностью и умением принижать себя» обеспечивали ему теплый прием у художественных редакторов, особенно женского пола. Как-то раздавал дешевые букетики каждой секретарше, которую встречал. На вопрос смущенной получательницы: «Я чем-то это заслужила?» – Энди отвечал: «Нет, просто вы милая барышня». В другой раз, просиживая часы в редакциях журналов в надежде случайно пересечься с занятым директором, он выполнял поручения, таскал кофе и пончики и завоевывал расположение всех, кого только можно, на любом уровне организации.

Это были золотые времена модных журналов, когда они, как написал Джеральд Кларк, чей герой Капоте стал звездой именно благодаря им, были «самыми актуальными печатными изданиями Америки и привечали все новое и дерзкое». Горстка авторитетных художественных редакторов и дизайнеров европейского происхождения продвигала новое, сложно устроенное, наследующее баухаусу коммерческое искусство, на удивление графически и изобразительно живое. В таких условиях талант Энди к рисованию был незамедлительно признан, а его нестандартная индивидуальность пришлась ко двору. Художественных редакторов также поражало, насколько Энди, казалось, наслаждается своей работой. В отличие от большинства рекламных художников, которые считали, что проституируют собой, он каждое задание превращал в праздник. «Он оставлял впечатление, – вспоминал Джордж Клаубер, ставший его главным приятелем в Нью-Йорке (Энди как-то сказал, что это Клаубер его „придумал“), – страстного, заинтересованного человека, который замечательно рисовал». Через несколько дней после прибытия Энди в город начальник Клаубера, Уилл Бёртон, среди статусных клиентов которого была корпорация Upjohn Pharmaceuticals, заказал тому разработать дизайн обложки одного из буклетов для аптечной сети. Вскоре поступили еще заказы от журналов Charm и Seventeen, а также серия обложек альбомов для Columbia Records.

Хотя позже Энди и скажет: «Я никогда ничего не хотел. Даже двадцатилетним надеялся, что, может быть, когда-нибудь стану успешным и очень знаменитым, но не задумывался об этом». Пёрлстайн запомнил его «трудоголиком, который садился за стол и трудился весь день и зачастую до поздней ночи, делая по несколько версий одних и тех же заданий, предъявляя потом их все художественным редакторам, за что его особо ценили… Он не был тем воплощением зла, каким его пытаются представить. Его талант – вот на что следует обращать внимание».

И пока портфолио Энди идеально соответствовало требованиям журнального мира, Филип подошел к делу осмотрительно, и практически сразу выяснилось, что он как иллюстратор на фрилансе ничего не добьется. Вместо этого он устроился на полную ставку к графическому дизайнеру Ладиславу Сатнеру делать схемы и макеты канализационных и вентиляционных каталогов в течение дня, чтобы трудиться над собственными картинами вечерами, пока Энди выполнял свои рекламные задания на жаркой, закоптелой кухне.

Несмотря на присутствие Пёрлстайна, Энди то лето запомнилось одиноким. «Я приходил домой и рад был пообщаться даже с тараканчиком. Здорово было, что хоть кто-то тебя встречает, а потом наутек». Один из кульминационных моментов саги Тряпичного Энди случился, когда он представлял свои работы в Harper’s Bazaar элегантной гранд-даме модной журналистики, Кармел Сноу, и тут из них выполз таракан. «Ей стало так жалко меня, – рассказывал всем Энди, – что предложила мне работу».

Он оставлял у редакторов впечатление, будто целиком получал удовольствие от работы, но, когда его однокашник по Теху Джек Риган с женою Грэйс заехали к Филипу и Энди домой, чтобы пообедать с ними, по пути в Лондон, куда Джека отправили по программе Фулбрайта, им показалось, что Энди мучается. Он жаловался, как высока конкуренция и что его не берут и не ценят художественные редакторы. Из-за своего питтсбургского акцента и неграмотной речи Энди чувствовал себя аутсайдером в романтическом, обеспеченном и элегантном мире, куда так стремился попасть.

Даже будучи в сотнях миль от него, в Питтсбурге, мать Энди и религиозность, которую она ему привила, стали его главной поддержкой в первые нью-йоркские годы. Энди ежедневно посылал Юлии открытку со словами: «Я в порядке и снова напишу завтра» – и заглядывал в церковь два-три раза в неделю, чтобы помолиться об успехе.

Его пугала конкуренция, и в не меньшей степени родственники бередили его страхи своими суевериями и обреченностью. «Что же тут поделаешь? – спрашивал старший брат Пол у их матери. – У них там миллион художников в Нью-Йорке! Достанется же ему!»

«Господи, Господи, помоги моему мальчику Энди, – молилась Юлия. – У него нет работа». И отправляла письма в ответ, прикладывая долларовую купюру и пятидолларовую, когда получалось.

Шестого августа 1949 года Энди исполнился двадцать один год.

К концу лета Glamour впервые опубликовал рисунок Энди с девушками, взбирающимися по лестнице, в качестве иллюстрации к статье под названием «Успех – это найти работу в Нью-Йорке». В подписи его имя значилось как Энди Уорхол, с ошибкой (по его словам), и именно его он с тех пор и использовал.

Срок их субаренды подошел к концу, и тогда, согласно Пёрлстайну, «мы смогли отписаться нашим родным в Питтсбург или нью-йоркским друзьям, что переехали из одного гадюшника в другой». По объявлению в New York Times они нашли большую комнату в конце чердака над стоянкой для грузовиков по Западной двадцать первой улице, 323 в районе Челси на Манхэттене. Проживавшая в мансарде Франческа Боас, танцевальный терапевт, работавшая с дефективными детьми, переделала ее в сцену с портальной аркой в глубине и украсила помещение этническими музыкальными инструментами, собранными по всему миру ее отцом, антропологом Францом Боасом. Сама жила за аркой с другом по имени Ян Гай и огромной экзотической псиной по кличке Кличка, Энди же с Филипом обитали в передней части мансарды. Клаубер пришел их там навестить и был неприятно поражен. Пожалуй, это местечко было, по его мнению, даже большей дырой, чем их квартира на площади Святого Марка. Он считал, что Филип и, в особенности, Энди были слишком трепетными и возбужденными, чтобы заниматься ей.

«Франческа нами заинтересовалась, – вспоминал Пёрлстайн. – Наверное, мы оба были достаточно чудаковатыми, но

Энди ее просто заинтриговал. На протяжении всей той зимы она активно подталкивала его „раскрыть себя“, и он потихоньку преображался в Энди Уорхола из Энди Вархолы». Между тем Энди не переставал метаться и путаться в собственных желаниях.

Другой приятель из Теха, Джозеф Грилл, стал свидетелем, как он обзванивал как-то редакции. Представлялся, заявляя: «Здравствуйте. Это Энди Уорхол. Я посеял в парке канареечник. Не хотите заказать канарейку?» И далее странным писклявым голосом информировал, что идет дождь, «а у меня дырка в ботинке, и может, у вас для меня есть работа?» Чаще всего случалось, что собеседник отвечал отказом, тогда Энди говорил: «Ну, значит, сегодня на улицу не пойду». Повесив трубку после одного из таких звонков, он обернулся к Гриллу и сказал своим нормальным тоном: «Ну что за ерунда? Не хочу так выделываться».

Дни на 21-й улице быстро превратились в рутину, вращавшуюся преимущественно вокруг работы. Пёрлстайн уходил на службу, пока Уорхол подыскивал новые заказы, которые выполнил бы ночью. Филип Пёрлстайн:

Он внимательно изучал опубликованные материалы насчет качества исполнения собственной работы и применял результаты такой самокритики в процессе выполнения следующих заданий. В другой части комнаты я занимался живописью каждый вечер после рабочего дня в офисе Сатнера. Я ставил свои пластинки – Бартока, Стравинского, Малера и Facade Уолтона, где Эдит Ситуэлл читает свои стихи. Это была у Энди любимая. А Малера ненавидел. Как и Франческа Боас, которая предпочла бы, чтобы у нас вообще стояла тишина.

Одной из серьезнейших проблем была непрекращающаяся борьба с тараканами, полюбившими черную краску, которая использовалась для шрифтов. Энди ежедневно выставлял пустую лимонадную бутылку после ланча, а к вечеру они набивались в нее битком.

Иногда вечерами, когда они были при деньгах, покупали стоячие билеты на бродвейские спектакли вроде «Смерти коммивояжера» или «На свадьбе» или шли в кино, по большей части смотрели ретроспективы на 42-й улице. Продолжительных или интеллектуальных бесед они не вели, но годами позже Пёрлстайну вспомнился один разговор. Энди возмутится, что увиденный ими фильм был ужасен. Пёрлстайн ответил, что нельзя быть настолько плохим, чтобы уж совсем ничего интересного не нашлось. Энди не ответил, но Филип был уверен, что его слова произвели на него впечатление, слишком уж похожи они на то, что Энди впоследствии говорил о собственных фильмах.

Неизвестно, правда ли, что успех Энди в коммерческом искусстве и относительная неудача Филипа повлияли на их отношения, но между ними пошла трещина. Всезнайство Филипа стало действовать Энди на нервы. В их воскресные визиты в музей Энди напоминал Филипу недовольного ребенка, сопровождающего папу в мероприятиях, которые чаду абсолютно не интересны. Он бесился, когда они выходили не на той остановке метро, потому что Филип всегда утверждал, будто знает, где они находятся. «Я знал, что не наша остановка!» – воскликнул бы Энди. А он и правда знал, но никогда ничего не говорил.

К исходу осени 1949 года остатки их группы из Теха – Кесслеры, Лейла Девис и Элли Саймон – переехали в Нью-Йорк, и все пошло, как прежде, стали часто встречаться. Никто из них не казался знающим свои планы на будущее: Кесслер добился небольшого успеха в иллюстрировании детских книжек, Лейла Дэвис работала в ювелирном магазине в Гринвич-Виллидже. Их образование не только вооружило их замечательными умениями в дизайне, но и в некотором смысле сбило с толку: как еще воспринимать искусство, если не как способ заработка? Энди не особо видел разницу между своими рекламными и художественными рисунками; окружающие говорили, что ему не следует разбрасываться своим талантом и надо больше рисовать. Какая-то критика донеслась даже до друзей, оставшихся в Питтсбурге. Бетти Эш прокомментировала: «Наверное, это частично разочаровывало: ну уж если Энди стал работать обычным рекламщиком, а значит просто продался, тогда он не лучше всех нас?»

«Произнесено было слово „проституция“», – вспоминал его старый учитель Перри Дэвис.

Энди был прекрасно осведомлен об этом недовольстве, но, кажется, реагировал на него совсем иначе, чем рассчитывали его недоброжелатели. Встретивший его в ту пору приятель заметил: «Насколько я могу судить по своему опыту общения с людьми,

Энди был уникален тем, что, кажется, понимал: он всегда будет вызывать раздражение людей. Он знал это задолго до того, как это произошло, или даже был настроен этого добиваться».

В марте 1950 года Уорхола, Пёрлстайна, Боас и Гая выселили с мансарды на Западной двадцать первой улице. Хотя Филип и Энди и оплачивали их субаренду Франческе, арендодателю денег не доставалось. Раз Филип был на пороге женитьбы на своей девушке еще с колледжа, художнице Дороти Кантор, они с Энди разъехались. Энди всегда было трудно поддерживать близкие отношения с людьми после того, как те вступали в брак, потому что ему требовалось нераздельное внимание, но Дороти сама была подругой по Теху. На их свадьбе присутствовали несколько друзей, включая Энди, который поддерживал с Пёрлстайнами дружеские отношения еще несколько лет.

Через Лейлу Дэвис Энди организовал переезд в центр на первый этаж дома 74 по Западной 103-й улице, неподалеку от Манхэттен-авеню близ Центрального парка, в квартиру с двумя спальнями, которую арендовал танцовщик балета Виктор Райлли и заселял сменный состав из шести постояльцев одновременно. До ошарашенных обеспокоенных друзей Энди в Питтсбурге дошел слушок, что тот съехался с танцевальной труппой. Это был переходный период знакомства с богемным миром людей танца и театра. С ними ему было легче, чем с интеллектуалами вроде Пёрлстайна, и впервые Энди начал пробно изучать гомосексуальный андеграунд.

Женскую спальню в конце коридора делили между собой Марджери Беддоус и Элейн Бауманн, обе танцовщицы, а Лейла Дэвис, Энди, Виктор и еще один танцовщик театра балета, Джек Бибер, соседствовали в мужской, где Энди организовал себе под ярким освещением небольшой чертежный столик с аккуратно разложенными карандашами, чернилами и кисточками, в непосредственной близости с вечно не заправленными постелями. Он полюбил работать в людном помещении. «Невыносимая картина, – вспоминала Лоис Элиас, жена Арта, зашедшая в гости тем летом. – Помню только, что Энди сидел там и рисовал, а вокруг полный хаос, и народ выделывает вещи, которые вроде бы должны разрушать любую концентрацию. Еда вперемешку с одеждой».

«Страннее места я не видывал, – согласился Клаубер, – темновато, пусто, никакой мебели».

Ребята были задорными и дружелюбными, ведущими образ жизни, который позже Энди опишет так: «Совсем как богема в „Моя сестра Эйлин“» (мюзикл о двух сестрах из Огайо, одна красивая, другая умная, приехавших в Нью-Йорк в поисках славы, богатства и мужчины и арендовавших квартиру на первом этаже в Гринвич-Виллидже). Они ужинали спагетти, ходили на фильмы с Джуди Гарленд, Фредом Астером и Джин Келли и подпевали хором Кэрол Брюс, исполняющей их любимую Bewitched, Bothered and Bewildered. Они есть на серии кадров, сделанных Лейлой Дэвис: лопают рожки с мороженым и дурачатся на улице под растяжкой «Все мы любим наших матерей». Единственное, чем среди них выделяется Энди, это двигающиеся неумело руки и кисти.

Он называл Лейлу «мамочкой», а Элейн «малышкой», а они по очереди заботились о нем и проверяли, кушал ли он. Из-за того, что он завел привычку делать много работы ночью, начал спать допоздна днем и зачастую не шел к завтраку до самого полудня, и к тому же был настолько неопределенным в своих предпочтениях в еде, что Элейн однажды настолько распереживалась, что кинула в него яйцом. Они хором расхохотались, когда оно разбилось о его щеку и потекло вниз по шее.

Несмотря на товарищескую атмосферу, Энди писал двадцать пять лет спустя:

Я все жил с кем-то, полагая, что мы могли бы стать близкими друзьями и делиться своими бедами, но всегда оказывалось, что их интересует только твоя доля в аренде. В какой-то момент я жил с семнадцатью соседями в подвале на Сто третьей улице у Манхэттен-авеню, и ни один из семнадцати проблемой со мной не поделился. Я тогда очень много работал, так что у меня вряд ли было время выслушивать эти жалобы, даже расскажи они мне о них, но я все равно чувствовал себя одиноким и уязвленным.

Подобное стало сюрпризом для его многочисленных соседей, не забывших, как они готовили ему еду, стирали его одежду, водили на вечеринки, в кино и на танцевальные представления, выслушивали его жалобы на работу и его мать, позировали ему. «Уж мы поплакались друг дружке в жилетку, – вспоминала Лейла Дэвис. – Совершали долгие прогулки по Манхэттену, через парк, и устраивали пикники в Палисейдсе, и он казался всем увлеченным. Он был очень неискушенным и наивным, а трудился на совесть и постоянно таскал свои работы по рекламным агентствам в округе. Он впадал в уныние, но не сдавался. Не думаю, что хоть что-то было важнее его работы».

Остальные друзья считали его эксцентричным, манерным, милым и обаятельным, но чудовищно застенчивым. Кажется, все, что он когда-либо сказал при всех, было «привет!» шепотом, а так он просиживал все время в помещении, рисуя, словно робот, пока вокруг шла беседа. Согласно Элейн Бауманн, он «просто сидел и наблюдал, словно находился вне своего тела. Он был косноязычным, абсолютно не умеющим формулировать свои мысли юношей. А еще благоговел перед знаменитостями. Писал фанатские письма Трумену Капоте и Джуди Гарленд. У него дыхание спиралось, когда видел „Того“ или „Этого“». Энди испытывал такой трепет перед звездами, что, когда одну из их частых вечеринок на выходных посетил Хёрд Хэтфилд, сыгравший в фильме «Дориан Грей», просто уставился на него и шептал, не веря собственным глазам: «Хёрд Хэтфилд!». В другой раз, когда оказался сидящим в кино рядом с Марлен Дитрих, он еле выдохнул Лейле: «Марлен Дитрих!».

Уже тогда, как заметил Джордж Клаубер, Энди, кажется, верил, что в соприкосновении со знаменитостями есть какая-то магия:

Больше, чем кто-либо из моих знакомых, Энди жаждал встретить знаменитостей. У него страсть была к успешным и известным людям. Когда он впервые приехал в Нью-Йорк, почему-то думал, что я со многими знаком. И постоянно умолял меня представить его кому-нибудь знаменитому.

«Любой, чье имя было на слуху, являлся знаменитостью, – добавляла Марджери Беддоус. – Слышал имя знаменитого стоматолога и уже готов был бежать».

К этому моменту Энди воплотил одну из своих задумок, ставшую серией впечатляющих рисунков на разворот в технике отпечатка, иллюстрирующих пьесы Жироду и Уильяма Инге и статью о Лорке в журнале Theater Arts. Они схватывали двойственную сексуальную природу персонажей в изысканной воздушной манере. Как-то один художник-иллюстратор увлеченно наблюдал за тем, как работает над иллюстрациями Энди: «Он скреплял два листа бумаги вместе изолентой, образуя дверцу, потом рисовал на этой дверце коротенькую линию и промакивал ее о рабочую поверхность, поднимал, рисовал еще и вновь промакивал». Пусть процесс был совсем не простым и требовал для осуществления определенной ловкости и вкуса, он проходил достаточно быстро, чтобы позволить Уорхолу выполнять свои рекламные заказы за одну ночь, придавая им индивидуальности.

Клаубер, который, по представлению Энди, трудился в светском рекламно-оформительском кругу и у которого тот постоянно выпрашивал приглашения и контакты, видел в нем «этакого нытика, жалующегося, мол, раз я таким занимаюсь, можно и ему прийти? А мне особо нечем было ему помочь, на самом деле моя помощь ему не требовалась. Он уже был в деле и весьма самостоятельным. Считал почему-то, что я вел куда более экзотичную жизнь, чем это было на самом деле. Иногда я мог взять его с собой в номера в Восточном Хэмптоне на выходные. Как-то приехал ко мне в гости с Элиасами в Кейп. У него была проблемная кожа, так что на солнце не мог находиться, иначе сильно обгорал в момент. Смотрелся эксцентрично в этих штанах хаки и белой рубашке под огромным черным зонтом над головой, рассекая по дюнам. Зрелище было еще то. Но он был самим собой и нисколько не смущался этого».

Энди очень много времени проводил за работой, оттачивая свои навыки и экспериментируя с новыми выразительными средствами. Тина Фредерикс настояла, чтобы он пошел к офтальмологу за специальными очками. Зрение у него было не очень и от напряжения только ослабевало. Новые очки были с очень толстыми линзами и делали его еще большим фриком, чем обычно, но он прилежно носил их.

Энди заполнил целый альбом рисунками своих соседей и местной кошки. Еще он нарисовал несколько больших полотен на холсте, которые потом уничтожил. Один из них стал предвестником его будущей серии картин-катастроф. Это была ужасающая и в то же время удивительно декоративная картинка, выполненная в пастельных тонах с использованием техники промакивания. Она была навеяна старой фотографией из журнала Life, сделанной Вонгом: плачущий младенец с обугленной кожей, в разодранной одежде, с распахнутым в немом крике ртом, сидящий среди развалин шанхайского Южного вокзала после японской бомбежки в 1937 году. Подпись в Life утверждала, что фотографию, перепечатанную разными источниками, увидели около ста тридцати шести миллионов людей, она, без сомнения, привлекла внимание Энди не в меньшей степени, чем изображенное на ней. Ему также импонировало шокирующее воздействие снимка, но, вероятно, работа затронула те струны его души, которые он не хотел демонстрировать, чтобы не обнажать чересчур собственную уязвимость, так что оставил картину в пользу более декоративных изображений вроде пышных ангелочков и бабочек. Ими-то в компании с акробатами и воздушными гимнастами он и заполнил трехметровую стену спальни в квартире родителей Элейн Бауманн, которую те позже закрасили.

Когда здание на Манхэттен-авеню объявили к сносу осенью 1950 года, коммуна распустилась, а Энди остался с огромным телефонным счетом на его имя, который не мог оплатить. Он съехался с очередным однокашником из Теха, художником Джозефом Гриллом, который жил на Восточной двадцать четвертой улице. Когда Грилл вернулся на несколько месяцев в Питтсбург следующей зимою, Энди впервые в жизни оказался живущим сам по себе.

К началу 1951 года он добавил себе в копилку авторство иллюстраций для обложек издательства New Directions и впервые «появился» на телевидении: журнал Art Director and Studio News в представляющей его статье под названием «Энди: перспективный художник», сообщал, что Вальтер ван Беттен использовал рисунки Уорхола в качестве рекламы в программах NBC, и Энди просыпался в пять утра, чтобы ему загримировали руку. Ее, рисующую карту погоды, показывали в утренней программе новостей.

Еще он сделал вызывающий рисунок молодого моряка, склонившегося на колени и вкалывающего себе в руку героин, опубликованный 13 сентября 1951 года на целом развороте в газете New York Times в качестве рекламы криминальной радиопередачи под названием The Nation’s Nightmare. Этот анонс, за который он заработал больше, чем за что-либо сделанное к тому моменту, привлек к Энди много внимания. Иллюстрацию воспроизвели на обложке пластинки с записью программы, а впоследствии, в 1953 году, Энди получил за него свою первую золотую медаль ADR of New York – «Оскар» рекламной индустрии.

Иллюстрация к The Nation’s Nightmare была более традиционной, чем прежние рекламные рисунки Энди в начале пятидесятых годов для нацеленных на сенсацию печатных средств массовой информации и печатной рекламы, на которые пришлась значительная часть становления Энди как художника. Темная сторона коммерческого искусства – использование рекламных образов, заигрывающих с латентными агрессией и одиночеством, честолюбием и сексуальностью, задокументированное Венсом Паккардом в его книге «Тайные манипуляторы» – в будущем станет темой самых знаменитых картин Уорхола в стиле поп-арт. Из-за заправлявших миром гламура женоненавистников и гомофобов, как писал Маршалл Маклюэн, «секс приобретал преувеличенное значение за счет привязки его к рыночным механизмам и обезличенным техникам промышленного производства». Следовательно, «доминирующая модель» иллюстративного жанра в популярной прессе представляла собой «смесь секса и технологий в окружении образов безумных скоростей, неразберихи, насилия и случайных смертей». В тот период сенсационные фотографии в журналах, вроде той в Life, где женщина выпрыгивала из окна, достигли пика популярности. Эти тенденции не будут в полной мере достоянием общественности, пока Уорхол не завершит свои самые известные поп-работы в начале шестидесятых.