Текст книги "Уорхол"

После открытия Бёртон и Эмили Тремейн, известные коллекционеры, пригласили меня к себе домой на Парк-авеню.

Я пошел и был удивлен встретить там Энди Уорхола, Боба Индиану, Роя Лихтенштейна и Тома Вессельмана. Прислуга в белых шляпках разносила напитки, а моя картина Неу! Let’s go for a ride! и уорхоловский диптих Мэрилин висели на стене рядом с фантастическим Пикассо и де Кунингом.

Прямо по ходу вечеринки в дверях появился сам де Кунинг с Ларри Риверсом. Бёртон Тремейн встал у них на пути и сказал: «Так рад вас видеть. Но, пожалуйста, в любой другой раз».

Я был поражен не меньше де Кунинга. Он со своей компанией вскоре ретировался.

До того мистер Тремейн никогда не встречал де Кунинга и, вероятно, мог его и не узнать, что неожиданно, учитывая, что он купил несколько его полотен, но видеть, как де Кунинга разворачивают, было шоком. В то мгновение я подумал, что в мире искусства что-то уже окончательно изменилось.

Выставка Уорхола в Stable, открывшаяся через неделю, включала в себя его лучшие работы, такие как диптих Мэрилин, 10 °Campbell’s Soup Cans, 10 °Coke Bottles, 100 Dollar Bills и многие другие, с тех пор ставшие классикой. Они метили свою территорию также агрессивно, как The Store Ольденбурга и мультяшки Лихтенштейна прежде метили свою, и вызывали множество споров. По мнению поэта Чарлза Генри Форда, «настоящая сущность поп-арта вскрылась Уорхолом и Ольденбургом. Я бы сказал, эти двое ухватили главное». По словам Айвена Карпа, «многие художники, работающие в различных направлениях, были возмущены и наговорили немало гадостей».

Элинор Уорд так переживала, что надолго застряла в своем кабинете, но Гельдцалер, Карп и де Антонио пришли поддержать Уорхола, как и целая армия других художников и критиков, попавших под волну ажиотажа, – Марисоль, Индиана, Дэвид Бурдон, Рэй Джонсон, Джин Свенсон, – а также друзья из пятидесятых, вроде Лисанби, Сьюзи Франкфурт, Натана Глака и многих других. Элинор наконец-то вышла и стала раздавать пуговицы в форме суповых банок. Сара Долтон позировала в платье с репродукцией картины Уорхола «Стекло – обращаться с осторожностью». Это был отличный вечер. Проницательный Лео Кастелли, пялясь на работы со своей волчьей ухмылкой, осознал, что ужасно недооценил Энди Уорхола.

Нервничая, но наслаждаясь каждым мгновением в компании симпатичных жиголо, Энди приехал с опозданием и поспешил в кабинет Элинор, чтобы узнать, что крупный коллекционер, архитектор Филип Джонсон, уже купил «Золотую Мэрилин» за восемьсот долларов. Элинор Уорд вспоминала: «Энди был возбужден, и счастлив, и весел. Его творчество воспринимали на ура сразу». Тем не менее остаток вечера Уорхол выглядел на публике замкнутым, стоя в уголке галереи и на последовавшем затем фуршете с отсутствующим выражением лица. «Взгляд его был мягким, выразительным, – вспоминал друг, видевший его в тот вечер. – Это был взгляд хрупкого ночного создан™, оказавшегося в огне чужого, но такого притягательного мира». Многие были поражены его поведением, в том числе Филип Джонсон, который впоследствии отметил, что только оно ему и понравилось в тогдашнем безумии.

В пресс-релизе галереи, написанном студентом Беннингтона, никогда Энди не встречавшим, ему приписывались следующие слова: «Я просто хочу дать жизнь тому, что во мне заключено». Но большинству, когда с ним заговаривали, он только неразборчиво мычал.

«На вечеринке, устроенной мною после шоу, арт-критик Барбара Роуз назвала Энди в разговоре, idiot savant, – рассказывал Генри Гельдцалер. – Позже я пересказал это Энди, а он спросил: „А что такое idiot souvent?“».

Выставка была полем битвы. Многие посетившие ее шутили над тем, насколько она была ужасна, при этом был практически аншлаг. Типичной была реакция Уильяма Зайтца, который приобрел одну Мэрилин для Музея современного искусства за двести пятьдесят долларов. Когда его коллега, Петер Зельц, позвонил ему и поинтересовался: «Ну что, ты правда ничего кошмарнее в жизни своей не видел?» – Зайтц ответил: «Правда. Купил одну».

С его дурацким блондинистым имиджем и картинами, казавшимися многим тупыми, Энди стал главной мишенью для тех, кто хотел атаковать поп-арт, особенно среди абстрактных экспрессионистов первого и второго поколений с их последователями, которые так долго и тяжело боролись за признание и видели в поп-художниках выскочек. Обозреватели из лагеря абстрактных экспрессионистов, помимо прочего, говорили, что работы Уорхола были «ширпотребом» и «бессмысленным надувательством». «Фрэнк О’Хара и все поэты нью-йоркской школы целиком не приняли творчество Энди, – сообщал один очевидец, – потому что оно не основывалось ни на одной традиции, которую они бы одобряли. С того момента Фрэнк был очень жесток к Энди при любом удобном случае».

«То поколение художников так долго добивалось хоть какого-то внимания, и всё ради того, чтобы его сразу затмил поп-арт, что у них возникла сильная неприязнь, особенно по отношению к Энди, – говорил Дэвид Бурдон. – Энди сильно от них отличался».

«Творчество Уорхола вызвало значительный интерес в прессе. Журнал Time порвал его на кусочки, но внимание ему уделялось еще долго, – рассказывал Карп. – Преимущественно негативного, но очень много внимания. Его сделали любимой темой для шуток».

Среди считавших Энди мошенником, который предал свой талант, было много его старых друзей. Чарльз Лисанби жутко расстроил Энди, категорически отказавшись от подаренного ему портрета Мэрилин, отговорившись, будто бы его квартира слишком мала для такого полотна, но в разговоре потом признавшегося, что «она его бесила». Энди был на взводе, когда срывающимся голосом сказал Чарльзу: «Но она же будет стоить кучу денег в один прекрасный день!»

«Я все говорил ему: „По-моему, то, чем ты занимаешься, здорово, – вспоминал Лисанби. – Но признайся, что в глубине души ты понимаешь, что это не искусство". Пусть он никогда бы не признался, я знал, что он это понимал».

Энди подарил Эду Уоллоуитчу картину с банкой супа Campbell и был в ярости, когда тот продал ее за несколько сотен долларов. «Надо было ее попридержать! – вспылил он. – Заработал бы куда больше».

Вито Джалло считал, что Энди поставил не на ту лошадку. «Мне вся эта поп-артовская школа вообще не нравилась, и я сказал Натану: „Поверить не могу, что он таким занимается. Тут же не на что смотреть"».

Когда Энди показал свои картины великой Имельде Вон, она выпалила: «Они ужасны, Энди. Что ты творишь?».

«Ой, да они же хорошие, – говорил ей он. – Вот увидишь, вот увидишь».

Работам также досталось и от его семьи.

Пол Вархола:

Мама обычно говорила, когда я собирался: «Пол, забери пару картин». А я говорил: «Ай, мам, да не хочу я их брать». – «Нет, возьми». Вообще-то она их раздавала. Одну сестре своей отдала. Сестра передарила ее внучке, и, когда та послала ее Энди в Нью-Йорк за автографом, Энди сказал: «Эй! А как она оказалась?.. Я же ее искал. Ты отдала одну из моих лучших картин, мам!» Еще мама всегда хотела выбросить ту скульптуру в холле. Говорила: «Когда Энди не будет дома, возьми и выкини ее на помойку». А Энди услышал. Он закричал: «Ма! Ма! Это же известный скульптор! Ма-а-а!»

То, как Энди справлялся с шумихой вокруг своих работ, было показателем его оформившегося характера. Его кредо было «Не думай о создании искусства, просто создавай его. Пусть остальные решают, хорошее оно или плохое, нравится им или нет. Пока они думают, создавай еще больше». Вместо того чтобы защищаться, он провоцировал атаки. Действительно – намеренно врал он – абсолютно любой мог создать его работы. На самом деле, ему эта мысль даже нравилась. Действительно – подтверждал он – его темы были пустяшными. И уж точно его картины – однодневки. Принимая всю критику с распростертыми объятиями, он снимал ее или поднимал на смех.

Энди быстро стал мастером в интервью. Один из его самых знаменитых ответов был вчистую содран из интервью Таллулы Бэнкхед. Журналист спрашивал: «Считаете ли Вы, что поп-арт…» «Нет», – отвечал он.

«Что?»

«Нет».

«Считаете ли Вы, что поп-арт…»

«Нет, – отвечал он. – Нет, не считаю».

Как написал общественный критик Том Вулф:

Он был человеком, придумывавшим Отношение. До Уорхола в артистических кругах существовала Идеология – надо было занять позицию относительно убожества американского существования. Энди Уорхол перевернул это в своем мозгу и создал отношение. И отношение было «ужасно, замечательно, так пошло, давай туда с головой». Оно ставило тебя над ним, потому что это было так понимающе. Помещало тебя над пошлостью американского существования, но в то же время этой пошлостью можно было наслаждаться.

Гей-шутки были активно в ходу, раз уж поддержка гей-сообщества была важным фактором успеха Энди. Критик Кеннет Силвер утверждал: «Уорхол создал гейское американское искусство для пролетариата. Он подбирал свои темы как в массовой культуре, в которой вырос, так и в манерной культуре, в которую пророс. Действительно, эта вторая, гомосексуальная, культура навела лоск на первые эстетические опыты Уорхола, растиражированные изображения в прессе и на голубом экране, в то время как его собственное творчество являлось конкретным и отборным воплощением попеременно поп– и гей-культур».

«Джин Свенсон, писавший для Art News, был во всех смыслах замечательным парнем, блестящим молодым человеком, – говорил Алан Грох, – и он был невероятно участливым. Совсем как Дэвид Бурдон и Марио Амайя».

«Когда я вернулся из Лондона в 1962 году, вокруг говорили: „О господи, представляешь, что Уорхол учудил, – вспоминал арт-критик Марио Амайя. – Он теперь великий художник и даже уболтал кого-то устроить ему выставку“. Смеха было, и все думали, что это такой прикол, особенно пидоры так считали». В первой книге о поп-арте Амайя впоследствии написал:

Кто-то видит Уорхола великим псевдопримитивистом в традициях Анри Руссо. Другие считают его сверхинтеллектуалом, а есть и такие, кто мыслит его блестящим арт-директором, выстраивающим свои образы с пониманием момента и интуицией оформителя витрин.

«Уорхол неизменно генерировал интеллектуальную энергию, игнорируя и, следовательно, стирая границы, разделявшие то, что можно принять за логически несовместимые общественные порядки, и позволяя им слиться в концептуальном тупике», – утверждал философ Артур Данто.

Рон Сакеник писал:

Уорхол избавился от таинственности, сопряженной с высокой культурой, но в то же время разгромил враждебную позицию авангардного искусства по отношению к среднему классу… А еще есть мнение, будто, как сформулировал один молодой художник из его свиты, «все воспринимали Энди всерьез, потому что его покупали». Наблюдение само по себе характерное в новых критериях оценки, которые им пропагандировались.

Уорхол дал понять обывателям, что в культурном смысле их презирают, в то же время успокаивал, мол, не волнуйтесь, нет ничего такого в искусстве, чего вам нельзя постичь. Было что-то от мстительной неприязни в его поступках, учитывая которую любопытно принять во внимание размышления Шэлдала, что Уорхол – один из немногих американских художников – выходцев из рабочей среды: «Уорхол поднялся со дна на самую вершину, пропустив середину, поэтому он был абсолютно независим от воззрений среднего класса.

[В его искусстве] не было надрыва, сомнений, оправданий, никакого экзистенциализма, экспрессионизма, ничего, кроме него самого».

Дэвид Манн, периодически видевшийся с Энди, также дружил с Марселем Дюшаном.

На заре поп-арта была тенденция называть его неодадаизмом. Я поговорил об этом с Дюшаном. Он был очень заинтересован, и поп ему был по душе, но он сказал: «Нет, это совершенно другая штука, ничего общего с дадаизмом. Они делают то, что применимо ко дню сегодняшнему». А он очень хорошо знал творчество Энди.

«Если взять пятьдесят банок супа Campbell и поместить их на холст, такое ретинальное изображение нас касаться не будет, – сказал Марсель Дюшан. – Что нас коснется, это идея, согласно которой эти пятьдесят банок супа Campbell на холст помещены». Майкл Фрид написал в Art International:

Из всех художников, которые сегодня на службе – или в рабстве – у популярной иконографии, Энди Уорхол, пожалуй, самый целеустремленный и самый выдающийся. В своих лучших работах, к которым я отношу изображения Мэрилин Монро, Уорхол демонстрирует мастерство живописца, уверенное чувство вульгарного (особенно в выборе цветов) и понимание того, в чем настоящая человечность и ничтожность одного из образцовых мифов нашего времени, который лично меня очень трогает.

Том Вулф заметил:

Поп-арт полностью обновил нью-йоркскую арт-сцену. Это коснулось галерей, коллекционеров, публики, специализированной прессы, а доходы его представителей почти сравнялись с доходами The Beatles в то же самое время. Авангардизм, деньги, положение, Le Chic и уже в шестидесятых идея сексапильности – все бурлило вокруг поп-арта.

К концу 1962 года банки супа и прочие картины сделали фамилию Уорхол синонимом плохого искусства. «Campbell’s Soup Cans стали „Обнаженной, спускающейся по лестнице“ в жанре поп-арта, – написал Генри Гельдцалер. – Это был образ, в мгновение ока ставший сборным пунктом доброжелателей и заклятых врагов. Уорхол овладел воображением средств массовой информации и публики, как ни один другой художник его поколения, Энди был попом, поп был Энди».

Словно машина
1962–1964

Всегда говорили, что Энди Уорхол слишком разрекламирован.

С самого начала его почитали вчерашним днем. Вечно находились такие, кто говорил: «Все, ему крышка. Что еще он может показать?» Все от него хронически устали. Думаю, 1963 год был временем его зенита. Все эти шелкографические изображения катастроф и аварий стали лучшим, что он сделал.

Дэвид Бурдон

Осенью 1962 года Энди ходил по презентациям, обедам и вечеринкам ежедневно. Для него эти светские вылазки всегда были и навсегда останутся работой. Его появление там стало вызывать определенный эффект. На вечеринке или открытии все, по выражению Бурдона, вставали в стойку, стоило ему зайти.

Патти Ольденбург:

Как только в комнату заходил Энди, становилось хорошо, сразу было ясно, что все завертится. Он был таким жизнерадостным, и здорово было подойти и поболтать с ним.

У него была такая сила, какая обычно есть у лидеров. Он был потрясающий. Постоянно улыбался и был такой весь сияющий и ухоженный, и был со мной такой простой, а еще изобретательный. Такой открытый, что можно было себе что угодно навоображать.

Энди никогда никуда не ходил один, но взял за привычку собирать вокруг себя самых привлекательных, сексуальных женщин в тусовке. Особо среди них выделялись Марисоль и Рут Клигман.

Марисоль была венесуэльской скульпторшей, которая была компаньоном Энди по галерее Элинор Уорд и, как и он, ее звездой. Помимо того, что она была выдающимся автором, имевшей мало отношения как к экспрессионизму, так и к поп-арту, художником собственной школы, так сказать, – Марисоль была прекрасна, зловеща, также как Уорхол, молчалива и замкнута на тех четырех или пяти фуршетах и вечеринках, которые они вместе посещали каждую неделю. На самом деле, он многое от своей новой манеры перенял у нее. Они ласкались, вспоминал общий друг, как «две кошечки, которые трутся головами. Они были бесконечно близки. У них были свои фразочки на любой случай, по поводу любых чувств или ситуаций, и фразы абсолютно искрометные».

Марисоль говорила, что считала Энди сексуально привлекательным за его силу, и даже периодически выказывала желание отправиться с ним в постель, но, естественно, так ничего и не вышло.

Другая важная женщина в жизни Энди в тот период, по определенным причинам, была Рут Клигман. Рут была похожа на Элизабет Тейлор и раньше была музой некоторых абстрактных экспрессионистов. Она сожительствовала с Клайном, де Кунингом и Поллоком, с которым сидела рядом той ночью, когда он совершил самоубийство, врезавшись в дерево на Лонг-Айленде. Рут Клигман:

Энди интересовался де Кунингом и Поллоком и с моей помощью хотел стать с ними в один ряд. А я хотела слиться с ним, потому что знала, что он был невероятным талантом и гением. Он расспрашивал в равной мере об их творчестве и характере. Хотела бы я сказать, что он больше был увлечен Джаспером и Джексоном, но увлечен он на самом деле был мною. Энди из тех людей, которые, если они с тобою, то уж с тобою, и он спрашивал про Джексона, и Билла, и Джаспера, а потом говорил: «Ой, а ты такая замечательная, ну вообще. Просто звезда!» Он считал, мне надо было зарабатывать на своем опыте, что я была слишком щедра со всеми. Он все говорил: «Ой, да не разговаривай со всеми. Будь замкнутой, замкнутой, замкнутой». Постоянно говорил мне, чтобы вела себя, как Марисоль.

Вскоре после выставки Уорхола в Stable Рут стала видеться с Энди регулярно. Их отношения продлились до 1964 года, когда она вышла замуж. Энди считал невозможным общаться с людьми в браке, объяснил он ей тогда. Он либо на первом плане, либо никак.

За время ее «свиданий» с Энди отступление Рут Клигман из абстрактно-экспрессионистского лагеря не прошло незамеченным. «Многие дали мне понять, что я как бы предавала группу, – сказала она. – Де Кунингу никогда не нравилось, когда я упоминала Энди. Энди поляризовал переход от абстрактного экспрессионизма к поп-арту, потому что он выглядел как поп-арт и в то же время был антиживописцем. Де Кунинг представлял классический подход в искусстве, а Энди – современный, революционный подход к антиискусству. Но я видела в Энди энергию сродни дюшановской. На мой взгляд, он совершил переворот в современном искусстве. Сначала были Поллок, де Кунинг и Клайн. Следующим повлиявшим стал Джаспер Джонс. А потом пришел Энди».

Многие художники ненавидели Энди, потому что считали, что он жаждет уничтожить искусство. Никакого отношения к истине это не имело, но на претенциозном рынке искусства того времени большую роль играли методы и отношение. Когда Энди с Рут одним воскресным полднем столкнулись с Марком Ротко на пересечении 6-й авеню и 12-й улицы и Рут произнесла: «Марк, это Энди Уорхол», – выдающий художник развернулся и пошел прочь, не сказав ни слова. Рут была шокирована. «Он был замечательным человеком. Ему абсолютно нечего было бояться, но он не мог смириться с мощью Энди». В другой раз Марисоль привела Энди с Бобом Индианой на вечеринку. Когда они вошли в помещение, повисло молчание. Затем слышно было, как Ротко тут же предъявил хозяйке: «Как ты могла пустить этих?».

По мнению Рут, они с Энди «были в восторге друг от друга, и, по-моему, секс там был. Мы его не изображали, просто проводили вместе много времени и обнимались порой. Помню, меня немного понесло, когда он сказал: „Ой, Рут“ – и выскользнул из моих рук. Мы с ним вели фривольную беседу. „Нам нужно пожениться, и о-о-ой, как же здорово это будет, и будем вместе навсегда“. Это было что-то настоящее большое товарищески-дружески-покровительственное, очень интимное, очень теплое, Энди был милым, и у нас царила полная гармония».

Энди рассказал Рут, что воздерживался сознательно.

Он рассказывал, что не желал вкладывать столько своих эмоций. Ему всегда было любопытно, что делают другие в плане секса, но он говорил: «Ой, лучше уж пускать всю свою энергию на работу. На секс уходит слишком много времени».

Он совсем не хотел быть вовлеченным эмоционально.

Его творчество стало формой выражения сексуальности.

Рут Клигман:

Хотя Энди и начал практиковать отказ от эмоций и людей, у него всегда оставалось понимание людских фобий на уровне чувств. Ну там, если кто совершал самоубийство из-за любви, ему это было абсолютно понятно. Всегда было ощущение, будто это пережил. Он никогда не осуждал. Сложность его натуры, на мой взгляд, в вечном противопоставлении человечности желанию быть в себе и походить на машину.

Он мог проявлять и то и другое одновременно. Мог быть таким любящим, очень добрым, очень щедрым и тут же тебя отшить, если это было на пользу его карьере.

Марисоль и Рут, которые годами были близкими подругами, перестали разговаривать из ревности к Энди.

«Картины – это слишком сложно, – сообщил Уорхол журналу Time в мае 1963 года. – Я хочу демонстрировать вещи механические. У машин проблем меньше. Я бы хотел быть машиной, а вы?»

К июню 1963 года работа над картинами дома перестала быть возможной. Холсты были расставлены по всей гостиной, краска и чернила от шелкографии закапали весь пол и мебель. Повсюду валялся мусор. Энди снял студию в заброшенной пожарной части в нескольких кварталах от Восточной восемьдесят седьмой улицы. Стоимость аренды второго этажа государственной недвижимости составляла около сотни долларов в год, но ему приходилось перепрыгивать дыры в полу, крыша текла, порой портя картины, и не было отопления.

Чтобы удовлетворять спрос на собственный продукт, Уорхол решил нанять ассистента, который бы помогал ему с шелкографией так же, как Натан Глак помогал с текущими рекламными заказами. Работу получил Джерард Маланга.

Маланга выглядел как Элвис Пресли высокой моды и происходил из бедной семьи из Бронкса, где жил, как и Энди, вдвоем с матерью. Какие-то воздыхатели-поэты вытащили его из нищеты и пообтесали в гомосексуальной литературной компании, образовавшейся вокруг У. X. Одена и Чарлза Генри Форда. Когда Энди нанял его, Маланга был всего двадцати лет от роду и готов к подвигам.

Энди любил всякие машины и механизмы, применял новые техники и технологии, использовал устройства звукозаписи, кассеты, полароид, термофакс, но в основе его экспериментов была концентрация на использовании фотографии и шелкографии для создания картин. Тут не обошлось без его любви к машинам, раз трафаретная печать столь механизирована. Резон Энди был таким: мол, шелкография сделает процесс создания картины максимально простым. По иронии он полностью основывался на ручной работе.

Когда экраны были слишком большими, мы работали парой; в остальных случаях, я был, преимущественно, предоставлен самому себе. Я не понаслышке знал о технике трафаретной печати, проработав лето интерном у химика по тканям на мануфактуре мужских платочно-шарфовых изделий, поэтому с самого начала понимал, что делаю.

Мы с Энди клали экран на холст, стараясь добиться совмещения его с обозначенными специально метками. Затем масляная краска заливалась с уголка рамки экрана, и я продавливал ее по экрану с помощью валика. Энди подхватывал валик в движении и продолжал начатое, с усилием пропуская краску сквозь экран со своей стороны. Мы поднимали экран, я стряхивал с него краску и начинал отмывать бумажными полотенцами, смоченными в средстве под названием варнолин. Если не заняться этим незамедлительно, остатки краски засохли бы и перекрыли отверстия.

Натану Глаку Маланга сразу пришелся не по душе, и понятно почему. Со своими печальными глазами, вечно приоткрытым ртом, как у сомика, и ненавязчивым флером поэта Джерард представлял собой новый тип позера-гея, гордого своего красотой и ничуть того не смущающегося. Хотя Маланга изначально и был натуралом, а впоследствии стал уорхоловским образцовым законодателем мод для мужчин, до встречи с Энди у него случилось несколько гомосексуальных романов, а в годы их общения он оставался активным бисексуалом. Джерард был немедленно принят Энди за равного и стремительно окунулся в его круг общения, и это Натану также было не по нраву. Его Уорхол никогда больше на тусовки не приглашал.

На второй день работы Энди привел Джерарда к себе домой, чтобы познакомить с мамой и пообедать. Джерарду было невдомек, насколько редко Энди знакомил своих друзей с Юлией для «утверждения». Вообще-то, заходя в гостиную, Джерард Маланга и понятия не имел, кто такой Энди Уорхол, и волновался только, что тот будет пытаться приставать к нему. С этим он бы не знал, как справиться, потому что, по воспоминаниям самого Джерарда, Энди в его глазах выглядел демонически – «по-настоящему странный, пугающий и неотразимый».

Уорхол оставил его одного в комнате, которая больше всего напомнила Маланге заштатный склад порнографии, слушать Sally Go Round the Roses, пока он пошел проверить свой автоответчик. Маланга огляделся, увидел несколько рисунков консервированных супов Campbell, и тут вдруг его озарило, что его босс был одним из этих поп-художников, о которых он читал в журнале. Пока Sally Go Round the Roses пошла на повтор, он «проникся происходящим». Когда Энди и Юлия с подносом бутербродов по-чехословацки и лимонадом 7-ир вернулись в комнату, он понемногу расслабился. Пока мать находилась в помещении, Энди, как он заметил, только и оставалось, что вести себя как маленькому, что ставило его на один уровень развития с Малангой, у которого было простодушное и непосредственное сознание испорченного восьмилетки. На самом деле, как Джерард написал впоследствии, они нередко вместе чувствовали себя детьми. В идеальной фантазии Энди они были бы двумя девчушками, играющими на улице после школы.

И тем не менее Маланга в первые недели знакомства не переставал испытывать страх в присутствии Энди. «Вот был парадокс, – вспоминал он. – Инородное – вот лучшее описание его присутствия, потому что столь милое обаяние исходило от такой демонической фигуры». Маланга стал первым человеком, напуганным Энди, чей мертвенно-холодный блеск впоследствии устрашал многих.

Вскоре Джерард обнаружил, что у него с Энди много общего. Оба собирали киношные сувениры и боготворили кинозвезд, и они вскоре начали вместе ходить в кино и по вечеринкам несколько раз в неделю, называя друг друга Энди-пирожок и Джерард-пирожок. Джерард был впечатлен умением Энди: не раскрывая эмоций, заставлять видеть в себе лучшего друга, даже если знакомы пять минут.

«Если вы впервые увиделись, и ты Энди понравился, – говорил он, – он тут же становился твоим поклонником, что, в свою очередь, порождало в тебе ощущение собственной ценности».

Весной и летом 1963 года, словно взяв паузу для того, чтобы отдать должное героям, которые подпитывали и будут подпитывать его творчество, а также чтобы подготовиться к тому, что станет его основной сферой деятельности, Уорхол нарисовал множество выдающихся портретов. Серии шестифутовых серебристых Элвисов Пресли со стволом в руках как в кадре из фильма были среди лучших из них. «Как и во многих других лучших уорхоловских работах, абсолютные неподвижность и безмолвие – вот что придает им выразительности», – написал Джон Карлин в книге The Iconography of Elvis.

Энди впервые привлек Элвиса в свое творчество в 1956 году для выставки Crazy Golden Slippers в галерее Bodley, где Элвиса представлял богато отделанный фестонами сапог. Элвис был единственной темой, которую Энди забрал с собой из пятидесятых в шестидесятые. Множественные Red Elvis появились в экспозиции галереи Stable; один из многих его экспериментов с суповыми консервами назывался Campbell Elvis – лицо певца было наложено на суповую этикетку.

Джон Карлин:

Оба были низкого происхождения и со скоростью метеора захватили соответствующие области так, чтобы окончательно порвать со своим прошлым. Каждый отступился от своего природного дара, стоило ему прославиться, и предпочел ему пустую и подчеркнуто излишнюю пародию на свой прежний стиль, что, к удивлению, даже расширило, а не оттолкнуло его аудиторию. Оба увлеклись кино как средством познания мифических границ собственной популярности.

Внешне оба мужчины отличались возмутительным отсутствием вкуса. Особенно когда оба использовали копии и искусственность, чтобы замаскировать тайный, но существенный аспект собственного творчества: бескомпромиссное стремление к трансцендентности и аннигиляции, устанавливающее полную амбивалентность со стороны как артиста, так и его публики в определении результата как трэша или трагедии.

Уорхол также сделал серию портретов Раушенберга. Арт-критик Сэм Хантер писал:

Пикантный мультикадровый портрет Роберта Раушенберга работы Энди Уорхола, демонстрирующий избранные стадии его становления, от детства до зрелой юности, это необычное нововведение в его сложном повествовательном аспекте. Взаимодействие жизнеописания и публичной жизни, добытое Уорхолом из серии скромных семейных кадров, также дает представление об его образе художника и приближает к пониманию идиосинкразических аспектов его существования и личности. Образы прямолинейны, никогда не обрабатываются и не ретушируются, созданы с определенным беспристрастием.

Он сделал несколько картин по многочисленным репродукциям Моны Лизы. Айвен Карп описал Colored Mona Lisa как квинтэссенцию поп-картины: «холодную, механическую, суровую, недобрую и пресную». Роберт Скалл подкинул ему возможность сделать что-то новое в больших масштабах, когда заказал Энди портрет своей жены.

Этель Скалл нервничала, что Энди будет делать ее портрет, потому что «с Энди никогда не знаешь, чего ждать». Когда он заехал за ней, чтобы отвезти сфотографировать для шелкографии, она думала поехать в мастерскую Ричарда Аведона и соответствующе оделась – в дизайнерский наряд, а Энди привел ее к фотокабинке на Сорок второй улице. Она протестовала, что будет выглядеть ужасно, но Энди сказал ей не волноваться и достал сотню долларов мелочью.

Он сказал: «Я запихну тебя внутрь, а ты смотри на красный огонек». Я оцепенела. Тогда Энди зашел, растормошил меня и заставил всячески дурачиться, и я наконец расслабилась. Мы бегали из одной кабинки в другую. Повсюду сохли фотокарточки. В итоге он спросил: «Ну, хочешь теперь посмотреть на них?» Они были потрясающими.

Когда он привез портрет, он оказался разобранной мозаикой, и Боб сказал ему: «А как его… ты не соберешь его?»

Он ответил: «Ой, нет. Вот тут человек, который его соберет, – (ассистент Уорхола), – пусть сделает, как посчитает нужным».

«Но Энди, это же твой портрет».

«Это неважно».

Так что он сидел в библиотеке, а мы его собирали. Потом, конечно, он таки подошел и критически оглядел его. «Ну, это, по-моему, надо сюда, а то – лучше бы здесь». А когда все было готово, сказал: «Вообще это не имеет значения.

Он же просто чудесный. Но вы можете переставлять все как угодно».

«Отношение Энди к женщинам было очень запутанным, – сказал Генри Гельдцалер. – Он восхищался ими. Хотел быть одной из них. Хотел участвовать в их созидании. „Этель Скалл тридцать шесть раз“ стал самым лучшим портретом шестидесятых. Это был новый взгляд на конкретного индивида с тридцати шести разных точек зрения, явно вдохновленный кино и телевидением. Он создавал образ суперзвезды из женщины, которая являлась всего лишь одной из многих».

Энди понимал, что ему нужно было представить новую задумку, которая шокировала бы не меньше консервированных супов и долларовых банкнот. «Вечно он без передышки пытался превзойти самого себя», – вспоминал Рой Лихтенштейн. Роберт Индиана провел с Уорхолом немало времени в 1963 году: