Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"

Итак, нашему неумелому внутреннему писателю не мешает пройти курсы литературного мастерства – и у кого же еще ему учиться, как не у признанных авторитетов? Но прежде чем выбирать из их компании самого достойного наставника, обратим внимание вот на что: хотя все они, безусловно, съели на своем деле не одну собаку, каждый из них время от времени нас, мягко говоря, озадачивает. Приведу несколько цитат:

На каждом шагу он был останавливаем незнанием самых первоначальных стихий; простой, незначащий механизм охлаждал весь порыв и стоял неперескочимым порогом для воображения.

Николай Гоголь “Портрет”

И в знак того, что теперь всё хорошо и благополучно, она слегка раскрыла рот, почмокала губами и, лучше уложив около старых зуб липкие губы, затихла в блаженном спокойствии.

Лев Толстой “Анна Каренина”

Он не потерял ясного сознания и слышал страшный шум в населенном веществе земли, прикладываясь к нему поочередно ушами катящейся головы.

Андрей Платонов “Чевенгур”

В полной тишине ломтик был жеван, прижимаем к небу, посасываем и медленно глотаем. Рука с перочинным ножом была отведена в сторону, подрагивала: обладатель руки прислушивался к ощущениям.

Юрий Олеша “Зависть”

Между тем толпа хлынула со всех концов площади так густо, что, потеряв шляпу и оттесненный публикой от центра сцены, где разъяренное скопище уничтожало опрокинутую дьявольскую машину, я был затерян, как камень, упавший в воду.

Александр Грин “Бегущая по волнам”

Пожалуй, хватит. Согласитесь, что если мы будем учиться писать на таких примерах, то озадачим, в свою очередь, читателей наших переводов. Впрочем, до этого, скорее всего, не дойдет, потому что возмущенный редактор попросту вернет нам работу и порекомендует найти себе другое занятие – скажем, вышивание крючком.

Постойте-ка, возразите вы. Но разве не ясно, что они пишут так нарочно? Это вовсе не ошибки и не корявость – это и есть стиль. Особенно очевидно это в случае с Платоновым. Никто не станет утверждать, что он не умел писать “по-человечески”; он просто не хотел писать, как все. С Олешей та же история: обилие пассивов в приведенном отрывке явно намеренное. Конечно, никто не мешал ему написать: “В полной тишине он пожевал ломтик колбасы, прижал его языком к нёбу, пососал и медленно проглотил”, – но это было бы неинтересно[6]6
  Есть и другие причины; в дальнейшем я еще вернусь к этой цитате, чтобы назвать их.


[Закрыть].

С Гоголем и Толстым разобраться сложнее. Они уже далековато ушли от нас во тьму веков, и мы плохо понимаем, чем объяснить те языковые странности, которые попадаются нам в их сочинениях. Вариантов объяснения у нас три: а) изменилась грамматическая норма (может, в то время надо было писать “зуб” вместо “зубов” или считались правильными обе формы), б) автор действительно владеет пером небезупречно (вспомните, что “Портрет” – довольно раннее произведение) или (что почти то же самое) плохо отредактировал свою рукопись и в) он поступил так сознательно, потому что ему нравится писать нестандартно (это и называется стилем). Выбирайте ответ на свое усмотрение.

Чрезвычайно интересен случай Грина. Он вообще писал очень необычно, и хотя многие критики считали его настоящим виртуозом (“мало кто из русских писателей так прекрасно овладел словом во всей его полноценности”, заявлял Эдуард Багрицкий – но он был поэтом, что надо учитывать), мне трудно видеть в синтаксисе приведенной выше фразы (“…потеряв шляпу и оттесненный публикой… я был затерян, как камень…”) что-либо иное, чем неряшливость. И такого у него полно. Однако у этой медали есть и другая сторона: если бы Грин не обращался с языком так своевольно и даже бесцеремонно, он лишился бы огромной доли своего обаяния. Вот послушайте, как он пишет о медведе:

Ветер, случайно завернув вспять, хлопнул его по ноздрям одеждой и телом нескольких людей… он… с недоумением разминал запах, вслушиваясь (!) в него…

и дальше еще чуднее:

Совсем войдя в группу, он приблизил носовое внимание свое к лицу Тави…

Александр Грин “На облачном берегу”

Хотя в эпоху Грина лес русского языка уже был далеко не таким дремучим, как до Пушкина, Александр Степанович словно не замечает исчертивших его вдоль и поперек тропинок и, как тот самый медведь, ломится прямиком сквозь густой подлесок – но иногда этот нелогичный маршрут вдруг чудесным образом выводит его на залитую солнцем и заросшую спелой малиной полянку.

Итак, присмотревшись повнимательнее к тому, как пишут наши любимые с детства русскоязычные авторы, мы обнаруживаем, что подражать им не так просто. Во-первых, у каждого из них своя, часто весьма характерная, манера письма – свой стиль, и рассчитывать, что он окажется в точности подходящим для той книги, которую мы переводим, наивно. И во-вторых, даже у этих олимпийцев встречаются неудачные решения, а провести грань между неловкостью или даже корявостью, с одной стороны, и оригинальностью или даже гениальностью – с другой бывает порой очень и очень сложно.

Мечта переводчика – овладеть (желательно в совершенстве) идеально правильным литературным русским, этаким BBC Russian, который можно было бы взять за основу для любой переводимой книги, а затем подкраивать и подстраивать в соответствии со стилем ее автора. Этот язык играл бы роль своеобразного basso continuo, фундамента для самых изощренных импровизаций, или партии контрабаса в джазовой группе. Но мы уже понимаем, что ни у одного писателя такого языка не найти.

И все же у каждого переводчика есть свой “базовый” литературный русский – отчасти в этом и проявляется наша индивидуальность, которую мы всячески стараемся в себе задавить. Откуда он берется? По-моему, это выжимка из всего того, что мы прочли (и продолжаем читать) на родном языке, сформированная под влиянием наших собственных склонностей и идиосинкразий. Понятно, что ни у кого из нас он не идеален – это лишь смутная тень платоновской (Андрей Платонович тут, конечно, ни при чем) идеи абсолютно правильного и гармоничного языка на стенах нашей личной пещеры, и мы можем только в силу нашего разумения стараться приблизить его к идеалу. Думаю, что степень этой близости примерно пропорциональна тому, как много и насколько внимательно мы читаем. Какие-то из реальных авторов (для каждого из нас они свои) отвечают нашему персональному идеалу больше, другие – меньше. Для меня главный ориентир в отношении чистоты языка, пожалуй, Чехов, а из более близких к нам – Довлатов, но, во-первых, и у них есть кое-какие стилевые особенности, которые я никак не могу допустить в свои переводы на постоянной основе, а во-вторых, я и с ними не во всем согласен: например, Чехов, ведя рассказ в прошедшем времени, всегда употребляет и причастия прошедшего времени, если у него есть выбор (“Переулок был весь в садах, и у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень…” (“Три года”) – даже соседнее “теперь” не заставляет Антона Павловича выбрать “бросающие”), а я предпочитаю ставить их в настоящем.

Скажу еще раз, чтó я понимаю под этим базовым русским, под этой языковой основой всех переводов. Это литературный язык, освобожденный от признаков какого бы то ни было конкретного стиля – чистый, ясный, внятный, в меру экономный, изящный, но без рисовки, лексически богатый, но лишенный как явных архаизмов, так и откровенных неологизмов, тот язык, который мы можем брать с собой из перевода в перевод, не опасаясь, что он помешает нам воспроизводить авторскую манеру. Этот язык практически очищен от нашей собственной индивидуальности и все же в какой-то степени индивидуален – позвольте мне отказаться здесь от бинарной логики. Он более или менее нейтрален, но совсем выхолостить его нельзя; он чист, как чистый воздух или чистая вода, но если довести воду до состояния дистиллята, она станет безвкусной. Еще одно сравнение: если считать “русский язык вообще” холстом, на котором мы пишем портрет автора, то наш личный базовый русский – это уже прогрунтованный холст. Конечно, это в известном смысле абстракция, но кое-какие ее свойства вполне доступны опытному глазу. Чтобы не быть голословным, приведу только один пример того, как наши личные вкусы сказываются на нашем базовом языке (хотя этих примеров можно привести много): проницательный читатель знает, что одни переводчики склонны к лаконичности, а другие – к большей ясности излагаемого за счет некоторого увеличения количества слов, хотя многословие и тем паче цветистость слога нашему базовому языку противопоказаны. Если же развить аналогию с живописью, можно добавить, что индивидуальность переводчика проявляется не только в характере грунтовки, но и в том, как мы смешиваем краски и как наносим их на холст, однако это уже другой разговор, и затевать его здесь не стоит.

А сейчас самое время выполнить обещанное и объяснить, почему переводчику вредно “застревать” на одном авторе, даже если он ему очень нравится. Дело в том, что между автором и переводчиком не может быть полного душевного и интеллектуального тождества. Каким бы понятным и близким ни казался вам автор, он все равно другой человек, и то, что он выглядит таким родным, таит в себе угрозу. Думаю, многие переводчики-профессионалы со мной согласятся: мы должны любить то, что переводим, но страстная, беззаветная любовь с нашей стороны может только повредить делу. Эмоции и убежденность в том, что вы понимаете своего автора как никто другой, будут застить вам глаза, и вы сами того не замечая начнете выдавать возникающие у вас по ходу работы мысли и ощущения за авторские. И даже если этого не случится, долгое общение с одним писателем, пусть даже первоклассным, начнет влиять на вашу грунтовку: одни и те же краски, которые вы постоянно кладете на холст, будут модифицировать ее химический состав. Но ведь любой союз, каким бы прочным он ни был, может когда-нибудь распасться! И что вы тогда будете делать – менять профессию? А если не захотите, то вам или будет очень трудно перестраиваться под нового автора, или его стиль заметно пострадает от ваших невольных воспоминаний об ушедшей любви.

Долгая непрерывная работа с разными авторами, но в одном жанре не так опасна, хотя все-таки и тут имеется некоторый риск закисания в описанном смысле. Разумеется, сердцу не прикажешь, и на свете есть множество неплохих переводчиков, не выходящих за пределы избранного жанра – скажем, фантастики или какой-нибудь из разновидностей нон-фикшн, – но, на мой взгляд, универсальность для переводчика является преимуществом, которое полезно приобрести, а после этого жалко терять. Вспомните, сколько состоявшихся и даже знаменитых актеров досадуют на то, что кинорежиссеры и театральные постановщики представляют их себе лишь в одном-единственном, привычном для всех амплуа!

Меняется ли наш базовый русский со временем? Наверное, да, но вряд ли очень значительно. В основном он складывается в период активного чтения, которое у большинства из нас приходится на пору взросления, и приобретает более или менее стабильную форму в первой фазе серьезных занятий переводом. Но какие-то улучшения, конечно, возможны и позже, и за них стоит бороться. По большей части эти улучшения происходят благодаря овладению профессиональной писательской техникой – когда мы учимся, например, стилизовать свои переводы под какие-то известные жанровые образцы, архаизировать их, придавать им нужный колорит и заодно привыкаем лучше различать ту основу, на которую накладываются дополнительные украшения текста, – а также редакторскими навыками и приемами, которые составляют тему соответствующего раздела. Здесь же я хотел бы предложить еще два способа, позволяющие улучшить свой базовый литературный язык.

Первый: читайте побольше не только хороших книг, написанных нашими авторами, но и хороших переводов с любых языков (хотя если вы знаете язык оригинала, у вас всегда будет еще и полезная возможность сравнить перевод с первоисточником). При этом роль классики в отечественной переводной литературе принадлежит работам представителей (а чаще представительниц) так называемой советской школы перевода, в первую очередь “кашкинцев”: М. Лорие, Н. Дарузес, Н. Волжиной и остальных. Дело в том, что они брали за основу для своих переводов именно язык русской классики девятнадцатого века, ощущая себя (не без серьезных на то причин) хранителями и продолжателями русской литературной традиции. Плюсы и минусы такого подхода заслуживают отдельного обсуждения, которому здесь не место.

И второй: читайте побольше хороших стихов на всех языках, на каких можете, даже если не собираетесь заниматься поэтическим переводом. Это наверняка вам пригодится, потому что поэзия – гигантская лаборатория, в которой ставят над языком уйму разнообразных, иногда опасных для жизни экспериментов. Именно стихи показывают, на что вообще способен язык и люди, которые им пользуются. Кроме того, проза и поэзия взаимозависимы, и стихи нередко просачиваются в прозу разными путями и в разных дозах, так что умение справиться с парой стихотворных строчек или просто ритмизованным прозаическим фрагментом – вещь очень полезная.

А теперь, прежде чем перейти к главному – разговору о редактировании, – нам осталось еще обсудить, насколько свободен наш внутренний писатель. Вдруг творец русской “Одиссеи” не так уж грубо ошибся и каждый из нас, переводчиков прозы, если и не раб, то по крайней мере крепостной своего автора?

Мы уже знаем, что переводчик свободен от выбора конкретных слов, потому что переводить надо не слова, а фразы. В первую очередь это объясняется тем, что в разных языках слова соединяются друг с другом по совершенно разным законам, – иначе говоря, разницей в синтаксисе двух языков, – а если мы соединяем по законам своего синтаксиса русские эквиваленты слов, составляющих английскую фразу, у нас часто получается белиберда. Если же перевести фразу целиком, а потом сравнить ее с оригинальной, окажется, что какие-то из английских слов вовсе не имеют прямых русских аналогов, и наоборот. Вдобавок сплошь и рядом меняются местами части речи: то, что в оригинале было существительным, в переводе превращается в глагол, прилагательное становится наречием, глагол – причастием, и так далее. Но есть и еще одна причина, по которой идея перевода слово в слово непродуктивна.

Множество слов в языке дискретно, реальность – непрерывна. Представим себе язык в виде наброшенной на реальность сетки, в узлах которой находятся слова. Это очень грубое приближение, потому что на самом деле слова – не точки, а гораздо более сложные объекты, что-то вроде медуз очень неправильной формы и с большим количеством щупалец (а еще вернее было бы сравнить каждое слово с целой стаей медуз), но для нашей цели сойдет и такая модель. Слово обозначает то “место” в реальности, на которое лег его узелок. Это может быть не только какой-нибудь предмет, но и действие, и качество – все, для чего есть название в языке. Если теперь накрыть ту же самую реальность второй сеткой, представляющей другой язык, то ее узлы не совпадут с узлами первой. Где-то ближайшие узлы разных сеток окажутся совсем рядом, а где-то – довольно далеко друг от друга. Иногда узелок одной сетки приходится чуть ли не на середину ячейки другой; те, кто много переводит с английского, знают про “неудобные” слова вроде lurch, pattern, longing (существительное от глагола long for) или sophisticated, для которых почти всегда трудно подыскать хороший русский эквивалент.

Читая книгу на английском, мы восстанавливаем реальность, которую хотел показать нам автор, по выбранным им словам-узелкам. Если мы теперь заменим каждый из этих узелков его ближайшим русским аналогом, та реальность, которую мы таким образом предъявим своему читателю (он ведь будет восстанавливать ее уже по нашим словам), непременно окажется другой, искаженной. Иногда в этом несовпадении соседних узлов бывают виноваты культурные различия; к примеру, наше слово “интеллигент” примерно соответствует английскому intellectual, тогда как буквальная копия последнего, русское “интеллектуал”, в применении к нашему соотечественнику будет иметь несколько иной смысл. Иногда объяснение следует искать в различиях природных: например, при слове “холм” мы представляем себе бугор меньших размеров, чем англичане при слове hill, и потому hill порой бывает правильнее перевести как “гора”, хотя за этим словом нам мерещится возвышение побольше, чем надо.

Но чаще всего соседние слова-узелки не совпадают просто потому, что те, кто их придумывал, в этот момент “ткнули пальцем” в близкие, но разные места, или потому, что значение одного, а то и обоих слов сдвинулось со временем. Это особенно хорошо видно, когда сравниваешь дискретные ряды слов, описывающие какой-нибудь непрерывный спектр – скажем, цветовой. Слово blue всегда заставляет переводчика выбирать между двумя равноправными вариантами перевода, и этот выбор обычно совершается с учетом привходящих обстоятельств – возможных перекличек выбранного слова с его окружением, других характеристик персонажа или объекта, к которому относится цвет, общей цветовой гаммы, если она есть в тексте, и тому подобного. Лично меня неизменно ставит в тупик слово purple: красный это или фиолетовый? По словарю Ушакова, пурпур – это “темно-красный или ярко-красный, алый, багряный цвет”. Но ведь красный и фиолетовый находятся на разных краях видимого спектра! Как же можно называть одним словом цвета, максимально далекие друг от друга? Википедия объясняет, что пурпурный – один из так называемых неспектральных цветов, представляющих собой смесь красного и фиолетового, но многие ли наши читатели это знают? В нашем “коллективном сознательном” слово пурпурный прочно связано с королевской мантией. Так что же, во всех случаях, когда о мантии в оригинале речи не идет, надо переводить purple как фиолетовый или лиловый?

Для цвета, имеющего короткое английское название из трех-четырех букв, можно обнаружить в словаре описание вроде “зеленовато-буровато-малиновый в сиреневую крапинку с легким рыжим оттенком”. Например, “drab – грязноватый желто-коричневый цвет” (НБАРС). Представьте себе, что вы читаете в книге: “На нем был плащ грязноватого желто-коричневого цвета” – разве такая деталь не покажется вам странной? И стали бы вы сами покупать плащ грязноватого цвета? Да и мотивы автора, выбравшего такой цвет, не очень ясны: вдруг он таким образом тонко намекает на моральную нечистоплотность владельца плаща? Можно представить себе, как озадачивает переводчиков с русского на английский наше слово “бурый”, для которого Мультитран предлагает такие эквиваленты: reddish; brownish black; grayish brown; reddish black; dark reddish; fallow; reddish brown… – и это еще не полный список. Любопытно, что по-английски то же слово brown означает и распространенный цвет глаз, но русскоязычной кареглазой девушке вряд ли понравится, если ее глаза назовут бурыми.

И тут пора уже поставить вопрос ребром: а насколько вообще мы обязаны соблюдать в переводе фактическую точность? Допустим, мы смирились с тем, что, подбирая русские слова взамен английских, всегда попадаем немножко мимо: раз уж так устроены наши языки, с этим все равно ничего не поделать. Но действительно ли мы должны стараться изобразить каждую описанную автором деталь – здесь я намеренно перестаю говорить о словах и начинаю говорить о самих фактах, поскольку слова, как мы знаем, подвергаются в ходе перевода значительным метаморфозам, – как можно точнее?

Перевирать оригинал на уровне основного сюжета, разумеется, не надо. Конечно, переводя знаменитую пьесу Шекспира, мы не напишем, что Гамлет женился на Офелии и они жили долго и счастливо, пока их обоих не зарезал Полоний. Но можем ли мы позволить себе больше свободы в передаче относительно мелких подробностей рассказанной автором истории? Если в оригинале какой-нибудь третьестепенный персонаж присел отдохнуть на скамейку под вязом, разрешается ли нам усадить его под дубом? Пожалуй, никакой катастрофы из-за этого не произойдет, но чтобы не совершить роковую ошибку, мы должны уверенно отличать мелкие подробности от крупных. Чтобы научиться этому, заглянем еще разок на писательскую кухню.

Писатели – хитроумный народ. Внимательный писатель продумывает в своем сочинении все до тонкостей, так что в итоге там не остается почти ничего случайного. Иногда он даже не столько напрягает мозги, сколько повинуется своей интуиции. В результате за внешней канвой описываемых событий всегда прячутся какие-то тайные авторские намерения, осознанные или неосознанные. Чуть ли не каждая деталь у хорошего писателя работает, помогая эти намерения осуществить. А откуда берутся сами детали?

Художественная литература – смесь реального с вымышленным. Например, своих героев авторы часто срисовывают с реальных людей, внося в их облик нужные изменения. Любые подробности при описании чего бы то ни было помогают сделать стоящую за текстом картинку живее, чтобы читателю было легче ее представить. Среди этих подробностей есть незначительные: иногда и впрямь все равно, синяя на ком-то футболка или зеленая, – но у хороших писателей их не так уж много. Как правило, они останавливают свое и наше внимание только на тех деталях, которые несут дополнительную нагрузку – скажем, сообщают что-нибудь о характере персонажа или о его намерениях. И тут переводчику надо быть внимательным.

Ну а зачем вообще искажать факты? Почему бы не передавать их с той точностью, какой позволяет добиться соотношение наших языков?

Дело в том, что иногда этому мешают другие возникающие у переводчика соображения. Мы ведь помним: важно не только что, но и как, причем второе часто бывает важнее первого. Скажем, в уже упоминавшемся случае с плащом цвета drab лучше отойти от неуклюжего перевода “по словарю” и одеть героя в серый или коричневый плащ. Приведу еще один пример. В рассказе Курта Воннегута “Харрисон Бержерон” (Kurt Vonnegut, Harrison Bergeron) есть такая фраза:

They were burdened with sash weights and bags of birdshot, and their faces were masked, so that no one, seeing a free and graceful gesture or a pretty face, would feel like something the cat drug in.

Речь здесь идет о балеринах, “уравненных” друг с другом и со зрителями ради всеобщей справедливости. Sash weight – это противовес для окна с поднимающейся нижней частью, который не позволяет ей упасть, но у нас таких окон практически нет. Писать в переводе “противовесы для окон” и давать сноску, объясняющую, как устроено английское окно (или не давать ее, надеясь на проницательность читателей), – плохой выход. Гораздо лучше придумать в этом месте адекватную замену. Но прежде необходимо задать себе вопрос, почему Воннегут выбрал для уравнивания балерин именно эти предметы – противовесы для окон и мешочки с дробью. Во-первых, они тяжелые. Но есть у них и еще одна общая черта: и те и другие изначально предназначены не для этого. Видимо, автор хочет дать нам понять, что члены общества будущего, которое он описывает, не умеют ничего сделать сами и решают свои задачи с помощью того, что подвернется под руку. Теперь нам становится ясно, что мы можем заменить эти загадочные для наших читателей противовесы любыми тяжелыми предметами, имеющими другое бытовое назначение: гантелями, утюгами или еще чем-нибудь в этом роде. Фактическая точность будет утрачена, однако мы достигнем той же самой цели, какую ставил перед собой автор, а значит, перевод можно будет признать удачным. Заметьте, что просто гирьки здесь подходят хуже, потому что они могут быть предназначены именно для уравнивания, а вот если написать, допустим, “гирьки от ходиков”, это усилит сатирический эффект, что нам и требуется.

И еще пример. В сказке Оскара Уайльда “Счастливый принц” (Oscar Wilde, The Happy Prince) Swallow влюбляется в Reed. Самый известный перевод этой сказки принадлежит Чуковскому, и у него Ласточка влюбилась в Тростник. При всем уважении к Корнею Ивановичу надо признать, что он выбрал не лучшее решение. Беда в том, что Swallow в оригинале мужского пола – he, а Reed, соответственно, she. Понятно, что Чуковскому пришлось перекроить все, что касается этих героев (изменить везде местоимения, назвать потенциальную жену мужем), и получилось не очень удачно: в переводе девушка Ласточка признается в любви юноше Тростнику, да потом еще мысленно упрекает его в том, что он кокетничает с ветерком (и не стоит ссылаться на подробности биографии Уайльда, они тут ни при чем). Логичнее было бы поменять Ласточку на птицу мужского рода – например, Стрижа, – а вместо собирательного “Тростник” так и просится Тростинка.

Подытожу сказанное двумя рекомендациями:

1. Если при переводе есть возможность передать относительно точный фактический смысл оригинала без заметных потерь в других отношениях, надо так и сделать. Этот принцип похож на так называемую Бритву Оккама: “Не следует множить сущее без необходимости”.

2. Если какая-нибудь деталь не переводится прямиком без вреда для текста, надо внимательно рассмотреть этот винтик или колесико, понять, зачем они нужны автору, и выточить взамен них свою деталь так, чтобы она не нарушила работы всего механизма.

Можно сформулировать это и иначе: переводчик обязан соблюдать не фактическую, а художественную точность – по аналогии с художественной правдой. Последний термин обычно употребляют в защиту завравшегося и зарвавшегося автора: пусть-де написанное в книге и неправда, зато это художественная правда. И такой аргумент вполне законен: не зря ведь художественная литература по-английски называется fiction. Именно благодаря возможности выдумывать, или, если угодно, привирать, писатели создают истинные (я нарочно использую это двусмысленное слово) шедевры. Художественная правда и художественная ложь – две стороны одной золотой медали, которая блестит на груди каждого большого писателя. Недаром в народе говорят: “Врет как по писаному”.

Кроме упомянутых, переводчику иногда предоставляются и другие шансы реализовать свой творческий потенциал. О некоторых из них пойдет речь в четвертой части книги, когда мы будем обсуждать отдельные виды стилизации. Но мы и сейчас уже имеем право заявить Жуковскому, что он совсем неправ: мы не только не рабы, но даже и не крепостные. Мы тоже в какой-то степени хозяева своего текста – тоже писатели, хоть и с очень маленькой буквы.

Теперь, вооружившись многими знаниями, наша печальная средняя голова наконец может предложить старшей свою новоиспеченную фразу. Посмотрим, что та ответит.