Текст книги "Игра слов. Практика и идеология художественного перевода"

И вот перед нами русская фраза. Представим, что ее написал кто-то другой: ведь чужой текст редактировать гораздо проще. Там же сплошные соринки, а у нас все так складно – бревно к бревну. Тронуть боязно (потому что в глубине души мы понимаем, что конструкция довольно хлипкая). Однако пробовать надо, и начинать лучше с самых стандартных процедур. Но прежде чем говорить о них, разберемся, чего мы вообще хотим от нашей фразы – чтобы она была… какая?

Во-первых, она должна верно передавать смысл оригинала, и мы уже выяснили, что под этим понимается: мы обязаны соблюсти не простую, а художественную точность.

Во-вторых, фраза должна соответствовать норме русского литературного языка. Это оценить сложнее, даже если не касаться трудного вопроса о самом определении и границах этой нормы (понадеемся здесь на свое чутье). Как мы знаем, иногда авторы обращаются со своим родным языком весьма бесцеремонно: например, очень уж нестандартно сочетают друг с другом слова или намеренно усложняют синтаксис, – а нам необходимо как-то отражать в переводе и такие особенности их слога. Но давайте пока в учебных целях вынесем за рамки нашего анализа явную экзотику и стилевые тонкости и займемся совершенствованием того самого базового литературного русского, который должен служить основой наших переводов. Для начала будем стремиться довести свою фразу до такого состояния, чтобы ее не стыдно было показать неглупой, но вполне ортодоксальной учительнице русского и литературы из средней школы. А еще лучше, если она при этом похвалит нас и поставит нам пятерку.

И наконец, в-третьих, фраза должна получиться красивой, потому что писатели обычно – тут мы снова не берем в расчет вызывающе дерзких новаторов и экспериментаторов – пишут красиво (хотя красота эта разнообразна). Сочиняя и отделывая свои фразы, они испытывают удовольствие, и это удовольствие передается тем, кто их читает. Но и переводчики тоже немножко писатели. И если мы сами не получаем удовольствия, глядя на конечный результат своих трудов, то его неоткуда взять и последнему звену в цепочке – нашему читателю.

Ремонт нашей фразы, то есть работу по приведению ее в порядок, тоже удобно разделить на три стадии (хотя и это деление, конечно, условно и в действительности все стадии смешаны). Сначала мы займемся лексикой, потом синтаксисом и в заключение – отделкой фразы и уборкой мусора, который всегда остается после ремонта.

Лексика

Прежде чем проверять работу второй головы – писательской, третья проверяет еще и работу первой – читательской. Как бы ни старались мы на первом этапе, расшифровывая английскую фразу, смысловые ошибки (или хотя бы неточности) все равно возможны. Ведь голова-то у нас на самом деле одна, и когда мы переводим во фразе слово за словом, то уже потихоньку начинаем складывать в уме черновой вариант перевода всей фразы – иначе говоря, наш внутренний писатель сразу забирает у своего меньшого братца-читателя долю энергетических ресурсов. В результате бдительность малыша слабеет, и он может неправильно понять какое-нибудь слово или не распознать идиому, а из-за этого исказится и смысл всей фразы. А поскольку братец-писатель занят сочинением не только верного, но также грамотного и красивого русского эквивалента этой фразы, нечаянный смысловой сбой иногда проходит незамеченным и для него. Когда же мы садимся за редактирование своего чернового перевода, наша единственная настоящая голова уже не имеет других занятий и может полностью сосредоточиться на одной цели.

Так что сначала надо внимательно прочесть русскую фразу, вдуматься в ее смысл и, если что-нибудь покажется странным, поискать, в каком слове может прятаться ошибка. Думаю, не стоит подробно останавливаться на такой широко известной и часто обсуждаемой теме, как уже упоминавшиеся “ложные друзья переводчика”: все мы знаем, что есть на свете коварные иностранные слова, которые прикидываются простыми и понятными в расчете на то, что нам будет лень искать их в словаре и мы переведем их неправильно. Интернет переполнен списками таких слов. Заучивать их ни к чему; надо просто проверять по словарю все незнакомые английские слова, включая те, смысл которых кажется очевидным.

Но вот мы еще раз сравнили нашу русскую фразу с оригиналом и установили, что смысловых ошибок в ней нет (кстати, чтобы окончательно убедиться в этом, надо еще проверить по толковому словарю все русские слова, в значении которых мы не уверены, потому что редко их употребляем). Даже после этого нас зачастую не покидает ощущение, что слова для нашей фразы можно было бы подобрать и получше. Так почему, даже имея огромный словарный запас, мы не попадаем с нашим лексическим выбором в яблочко с первой же попытки?

Причина в том, что этот запас еще в основном пассивен. Даже если мы прочли по-русски много хороших книг и извлекли из них уйму полезных слов и выражений, пока они лежат в дальних складских помещениях нашей памяти мертвым грузом[7]7
  Конечно, не совсем мертвым. Некоторые из этих слов и выражений разнообразят наш повседневный язык, а кроме того, поскольку все это “не пустые слова”, они служат удобрением для души, смягчая и обогащая ее, а значит, и помогая нам лучше понимать то, что мы переводим.


[Закрыть], а наш внутренний писатель мастерит фразы из материала, который находится у него под рукой, то есть из своего повседневного устного лексикона (с добавкой слов, только что подсказанных ему англо-русским словарем). Впрочем, в художественном переводе часто пробуют свои силы и представители вида homo scribens – например, журналисты и переводчики других специальностей, – и тогда к этому материалу добавляется доля той лексики, которую они обычно используют на письме, включая даже печально известный канцелярит. Но это не только не помогает делу, а наоборот, лишь дополнительно осложняет его.

Чтобы освоить все накопленные в течение жизни лексические резервы, мы должны вытащить их из погребов памяти и перевести из пассивного, “архивного” состояния в активное. Для этого служит одна из двух основных процедур, к которым начинающему переводчику худлита необходимо прибегать постоянно. Это – поиск синонимов.

Самое простое определение синонимов таково: это слова, которые пишутся и звучат по-разному, но имеют одинаковые или близкие значения. Строго говоря, для наших целей его надо было бы слегка изменить, поскольку нас интересует не только прямое значение каждого слова, но и все его “побочные” свойства (в частности, и то, как оно пишется и произносится), причем последние оказываются порой чуть ли не важнее первого. Из этого следует, что двух синонимов, абсолютно одинаковых в нужном нам смысле, не существует. Можно было бы переформулировать стандартное определение и сказать, что синонимы – это слова, которые выполняют в художественном тексте приблизительно одну и ту же роль, или определить их еще короче как взаимозаменяемые слова (а иногда и сочетания слов). Но я предлагаю не стремиться к научной точности, иначе мы совсем запутаемся. Давайте придерживаться классического определения, просто будем учитывать, что а) даже при замене одного-единственного слова во фразе на другое, самое близкое к нему по прямому значению, эта фраза меняется, иногда кардинально, и б) наоборот, в художественном тексте даже очень далекие друг от друга по фактическому значению слова могут оказаться вполне взаимозаменяемыми. Попробуйте, например, заменить во фразе из какого-нибудь официального документа (а в романе может попасться и такая) любое слово на его просторечный или диалектный аналог, и вы убедитесь в справедливости первой оговорки. Примеры, иллюстрирующие вторую, мы уже видели, когда обсуждали границы переводческой свободы, и скоро увидим новые.

Даже если не принимать в расчет слова, формально являющиеся синонимами, но слишком далекие друг от друга по стилистической окраске, наш язык так богат, что почти каждому слову в произвольной русской фразе можно подобрать вполне приемлемую замену – и, как правило, не одну. Если же включать в синонимические ряды и однокоренные слова, различающиеся только суффиксами (что для переводчика не только законно, но и необходимо), они станут еще длиннее.

Поиграем немного в цифры. Если у каждого слова во фразе небольшого размера – скажем, из десяти слов – имеется хотя бы три подходящих синонима, то количество вариантов, которыми можно записать всю фразу, превышает миллион: оно равно четырем в десятой степени, или 1048576. Чтобы подсчитать количество возможных переводов английской фразы соответствующей длины, следует увеличить это число как минимум в несколько (а то и в несколько десятков) раз, потому что и синонимов у слов частенько бывает гораздо больше, и синтаксическая структура переводной фразы может быть разной. Кстати, это означает, что вероятность совпадения двух переводов одной и той же фразы, выполненных разными людьми, практически равна нулю. Именно поэтому в нашем деле так легко распознать плагиат: даже если хитроумный студент берет на себя труд менять в каждой списанной им у товарища фразе по два-три слова, его недобросовестность безошибочно определяется с первого взгляда на оба перевода.

Оставим в стороне синтаксис и сосредоточимся только на лексике. Как выбрать из всех возможных вариантов перевода фразы самый лучший, да и есть ли он вообще? Прежде чем пытаться ответить на этот вопрос, обсудим другой, полегче: а где нам искать синонимы к словам, из которых состоит наша фраза?

Ответ “в интернете” неверен по нескольким причинам. Первая: нырять в интернет за синонимами пускай и не каждого, но хотя бы каждого пятого русского слова, которое приходит нам в голову, нет никакой физической возможности. Вторая: постоянно обращаться за синонимами к интернету – это признание своей писательской некомпетентности, чтобы не сказать профнепригодности. В конце концов, не так уж давно на свете вовсе не было никакого интернета, а писатели (у которых, конечно же, проблема выбора самых подходящих слов стоит не менее остро, чем у переводчиков) умудрялись и без него сочинять отличные книги. Вы можете возразить, что раньше интернет авторам заменяли бумажные словари. Возможно, вы даже знаете, что на свете есть специальные словари синонимов. Мало того, если не на русском, то на английском бывают словари, предназначенные именно для писателей (в широком смысле этого слова), – например, очень неплохой “Тезаурус” Роже (Roget’s Thesaurus of English Words and Phrases). Что ж, писатели действительно пользуются словарями, и порой весьма охотно. Однако гораздо охотнее они пользуются собственной головой, и в этом отношении мы, переводчики, должны стремиться не только догнать их, но и перегнать: ведь по части владения лексикой нам следует быть такими же универсалами, как и по части владения стилистическими приемами. Охота за новыми словами способствует достижению этой универсальности лишь в очень незначительной степени. Почти все слова, которые могут нам пригодиться, мы уже знаем: если вы все-таки отыскиваете в интернете нужный синонимический ряд, часто ли вам попадаются в нем вовсе незнакомые словечки? Но если вы просто найдете подходящее слово в интернете, оно очень скоро вернется на полочку в дальнем углу вашего личного словохранилища. Гораздо полезнее напрячь мозги и вспомнить его самостоятельно – тогда во второй раз это получится скорее, а потом и вовсе не потребует никаких особых усилий. Опытный переводчик при виде известного ему английского слова сразу вспоминает не единственный его русский эквивалент, а целый синонимический ряд, и очень быстро, почти машинально выбирает из этого ряда слово получше.

Есть и третья причина, по которой искать синонимы в интернете или бумажных словарях не только малоэффективно, но и вредно, и для переводчиков она особенно актуальна. Переводя очередную книгу, мы все время остаемся под ее влиянием – говоря словами Уэллса, “в крошечном ярком мирке, начисто отрезанном от будничной реальности” (впрочем, мирок этот порой бывает серым и довольно мрачным местом, но нас все равно туда почему-то тянет). Не выходить из созданной автором атмосферы – важнейшее условие нашего успеха. Только при неукоснительном соблюдении этого условия мы способны придумывать правильные по духу русские фразы. В отношении лексики это значит, что нам автоматически приходят на память не все члены синонимических рядов, а лишь те, которые отвечают нашему тексту по стилю. Интернет же предлагает эти ряды полностью; в этом смысле он похож на добросовестного идиота, который изо всех сил старается дать полезный совет. В лучшем случае это может нас позабавить, однако нужный настрой при этом будет потерян – как правило, с печальными последствиями. Так что я посоветовал бы обращаться к интернету только тогда, когда вы почти точно знаете, что ищете, – когда нужное вам слово, как говорят, вертится на языке, но вы никак не можете его вспомнить и уже не на шутку этим раздосадованы. Тогда ваш взгляд будет более прицельным, и вы сразу выловите из предложенного списка заветное решение.

А теперь пора наконец обсудить главное: как выбирать из синонимических рядов самые лучшие слова. Логичнее всего было бы позаимствовать алгоритм для этой процедуры у нашей ролевой модели (похоже, эта калька уже прочно застряла в русском языке) – а именно у автора оригинала. Выбор слов – это элемент стиля, одна из составляющих писательской техники, и нам нужно перенять ее у писателей.

Однако писатели ведут себя в этом смысле совершенно по-разному. Кто-то будто бы цедит слова сквозь зубы, как настоящий мачо, обходясь нарочито скудным лексиконом, а кто-то щеголяет своей эрудицией, то и дело доставая из-за пазухи такие бустрофедоны и попокатепетли, какие не снились нам и в самых страшных снах. Есть ли между писателями что-нибудь общее или переводчик вынужден каждый раз примеряться к новому автору, пытаясь разгадать его особенную систему?

Я бы ответил положительно на обе части этого вопроса. Вернее, так: если не брать в расчет ярко выраженных маргиналов, мы заметим, что в отношении лексического выбора большинство писателей придерживается золотой середины, то есть отдает предпочтение словам не самым редким, но и не самым затертым (я бы сказал “не самым избитым”, но мне жалко избивать слова). И причины этого вполне понятны. Как правило, хороший писатель озабочен не созданием в глазах публики своего уникального имиджа, а тем, чтобы рассказать читателям интересную и важную для него самого историю. Если рассказывать эту историю максимально простыми и привычными всем словами, можно выиграть в убедительности, но есть риск, что читатель быстро соскучится, да еще и обвинит автора в неумелости или недостатке старания. Если же все время удивлять читателя экзотической лексикой, ему будет трудно следить за развитием сюжета, и вдобавок он может заподозрить, что автор хочет продемонстрировать свое превосходство над ним, а это вызывает понятное раздражение. Поэтому писатели чаще всего и выбирают средний путь, используя не самые стандартные, но и не слишком уж диковинные слова.

Подытожим сказанное. Если в отношении выбора лексики автор книги, которую вы переводите, принадлежит к условным “середнякам” (а вероятность этого довольно велика), то самым правильным будет действовать так: составлять в уме нужные синонимические ряды, располагать в них слова по частоте употребления, от высокой к низкой (в такой последовательности мы их обычно и вспоминаем), и искать подходящее слово где-нибудь посередине. Если же вы замечаете, что ваш автор отклоняется от такого умеренного лексического разнообразия в ту или иную сторону (я говорю здесь только об употребимости слов, но не об их стилистической окраске), вам ничего не остается, кроме как следовать за ним.

У вас может сложиться впечатление, что те писатели, которые проявляют склонность к более примитивной или более замысловатой лексике, всегда совершают ошибку. Это не так. Писатель может прикидываться прямым и непосредственным, а может быть им; может изображать из себя умника и эрудита, а может быть им. Если вы чувствуете, что необычная лексика писателя представляет собой органичный элемент его индивидуальности, все в порядке – воспроизводите эту необычность, и читатель вашего перевода тоже сочтет ее уместной. Надо принять во внимание еще и то, что авторы сплошь и рядом нарочно прячутся за специально выдуманной маской, даже если ведут рассказ не от первого, а от третьего лица, с точки зрения стороннего наблюдателя. Некоторые еще и меняют маски – этот прием в большом ходу у постмодернистов. Так что золотая середина в применении к лексике – не более чем ориентир, та самая точка опоры, которая позволяет архимеду-переводчику находить для своей планеты оптимальное положение в пространстве.

Давайте попробуем разобраться еще вот в чем: почему, даже придерживаясь более или менее похожей тактики, мы все-таки выбираем для своих переводов такие разные слова? Иногда просто диву даешься, глядя на десяток переводов одного и того же короткого прозаического фрагмента: кажется, что в них нет совсем ничего общего. Наверное, это объясняется тем, что мы очень по-разному относимся к словам – и не только потому, что отличаемся друг от друга по возрасту, характеру, воспитанию-образованию и так далее, но и потому, что за плечами у каждого из нас рюкзак со своим неповторимым жизненным опытом. В каждом слове, которым мы пользуемся, зашит колоссальный объем связанных с ним впечатлений и воспоминаний; наше отношение к любому конкретному слову во многом определяется тем, в какой ситуации и от кого (и где) мы услышали (или прочли) его впервые, тем, что именно оно тогда означало, и даже тем, какое у нас тогда было настроение, и это справедливо вовсе не только для тех слов, которые мы употребляем сравнительно редко. Даже самые ходовые слова, как правило, вызывают у нас вполне определенные и порой очень разные ассоциации. Если персонаж английской книги едет по улице на велосипеде, все мы, читая ее, представим себе разные велосипеды и разные улицы; его велосипед окажется похожим на наш собственный или соседский, улица – на нашу или ту, по которой мы недавно гуляли во время заграничной поездки. Ну так и что же, скажете вы; велосипед – он и в Африке велосипед, а улица и в деревне Хрюкино улица. Эти слова и попадут в перевод.

Тут вы, пожалуй, правы. Если говорить о переводе имен существительных, широкого выбора у переводчика обычно не возникает (хотя почти всегда можно побаловаться с суффиксами). Но есть в языке часть речи, особенно чувствительная к нашим индивидуальным различиям и к тому же играющая чрезвычайно важную роль в любом художественном тексте. Это другое имя – прилагательное. О том, как переводить прилагательные – или эпитеты, – имеет смысл поговорить подробнее.

Этимологически, в переводе с греческого, слово “эпитет” и означает “прилагательное”. По сути же это скорее грамматическое определение, да и то не всякое, а только “красивое”. Попытки разъять живое тело литературного языка скальпелем сумасшедшего профессора, мечтающего о всемирном торжестве науки, и тут, как обычно, мало что дают – и, чтобы не путаться в определениях (как грамматических, так и логических), мы будем считать эпитетами вообще все прилагательные, да вдобавок еще и причастия, если они образуют с прилагательными один синонимический ряд. Мало того: по ходу дела вы поймете, что многое из сказанного об эпитетах годится и для наречий. Но пока что мы будем пользоваться словами “эпитет” и “прилагательное” как синонимами.

Итак, для чего нужны прилагательные в художественном тексте? Ясно, что порой в них бывает заложена какая-то прямая, фактическая информация. “В комнату ворвался маленький взбешенный человек во фраке брусничного цвета”, – читаем мы, и простое сообщение о случившемся обрастает конкретными деталями, благодаря которым мы гораздо лучше представляем себе картинку (вы помните, что картинка – это термин). Но есть у прилагательных и две другие функции, не менее, а то и более важные.

Во-первых, они разбавляют собой произведение. Текст, состряпанный в основном из существительных и глаголов, пусть даже с приправой из местоимений и прочих менее значимых частей речи, представляет собой очень крутую духовную пищу, малопригодную для переваривания. Если же подмешать в него хорошую порцию прилагательных, он превращается во вкусный и питательный суп. Можно провести и другую аналогию. Существительные и глаголы – это кости и мышцы. Если вы плохо представляете себе, как выглядит человек, состоящий из одних только костей и мускулов, загляните в анатомический атлас. Почти все остальное в художественном сочинении – жирок, кожа, модно причесанные волосы, накрашенные губы и подведенные специальным карандашиком глаза – не что иное, как прилагательные.

И тут мы естественным образом переходим ко второй “добавочной” – а на самом деле, возможно, основной – функции прилагательных. Дело в том, что та атмосфера произведения, о которой мы так часто говорили, его аура, настроение, эстетика – одним словом, все, что понимается под словом “художественность”, – создается во многом, если не в первую очередь, именно прилагательными.

Чтобы подтвердить это, проведем небольшое лабораторное исследование. Вот начало знаменитого рассказа Эдгара По “Падение дома Эшеров” (Edgar Poe, The Fall of the House of Usher). Я приведу его в переводе Михаила Энгельгардта, но можно было бы взять и любой другой – для наших целей это несущественно:

Весь этот день – тусклый, беззвучный осенний день – я ехал верхом по необычно пустынной местности, над которой низко нависли свинцовые тучи, и наконец, когда вечерние тени легли на землю, очутился перед унылой усадьбой Эшера. Не знаю почему, но при первом взгляде на нее невыносимая тоска проникла мне в душу. Я говорю: невыносимая, потому что она не смягчалась тем грустным, но сладостным поэтическим чувством, которое вызывают в человеке даже самые ужасные и мрачные картины природы. Я смотрел на запустелую усадьбу – на одинокий дом и угрюмые стены, на зияющие глазницы выбитых окон, чахлую осоку, седые стволы дряхлых деревьев – с чувством гнетущим, которое могу сравнить только с пробуждением курильщика опиума, горьким возвращением к обыденной жизни, когда завеса спадает с глаз и презренная действительность обнажается во всем своем безобразии. То была леденящая, ноющая, сосущая боль сердца, безотрадная пустота в мыслях; и воображение тщетно силилось настроить душу на более возвышенный лад.

Выпишем из него подряд все прилагательные в их словарной форме (м.р. ед.ч.):

Тусклый, беззвучный, осенний, пустынный, свинцовый, вечерний, унылый, невыносимый, грустный, сладостный, поэтический, ужасный, мрачный, запустелый, одинокий, угрюмый, зияющий, выбитый, чахлый, седой, дряхлый, гнетущий, горький, обыденный, презренный, леденящий, ноющий, сосущий, безотрадный, возвышенный

Впечатляет, правда? Чуть ли не все эпитеты (воспользуемся для разнообразия этим словом) взяты из одного невыносимо унылого регистра и для пикантности сдобрены щепоткой своих положительно окрашенных, но, впрочем, тоже довольно унылых кузенов: сладостный, поэтический, возвышенный. Обратите внимание и на исключительно высокий удельный вес прилагательных в нашем отрывке: 31 слово из 145, почти вдвое больше, чем глаголов – их всего 17. Ясно, что они-то главным образом и создают меланхолическое настроение, в которое хочет погрузить нас автор. Обратите внимание и на то, что не так уж важно, к какому именно существительному привязано каждое прилагательное: не все ли равно, “седые стволы дряхлых деревьев” или “дряхлые стволы седых деревьев”? Главное, чтобы грустно. Конечно, не всегда авторы кладут краски на холст таким густым слоем, как По в начале этой новеллы, однако прилагательные часто приходят к ним на помощь в самых эмоционально насыщенных местах.

Что следует из этого для нас, переводчиков? В тех случаях, когда эмоциональная окраска прилагательного важнее его прямого смысла, диапазон наших возможностей расширяется: теперь мы можем выбирать русский эквивалент английского эпитета из более длинного синонимического ряда, дополнив его словами, имеющими нужную окраску и звучание, но менее точно передающими фактический смысл переводимого слова. Проиллюстрирую это на примере из собственной практики. Мне довелось в течение двух-трех лет тесно сотрудничать с русскоязычным изданием туристического журнала Travel & Leisure; я переводил для него как большие статьи, так и маленькие заметки. Среди последних было много кратких рекламных сообщений об открытии новых отелей. Довольно скоро я понял, что совершенно не важно, какие именно эпитеты употребляются в этих заметках; надо лишь произвести на читателей приятное впечатление. Тогда, чтобы не повторяться, я по примеру Остапа Бендера составил небольшой словарик, включив в него, правда, лишь эпитеты с положительной окраской, зато все, какие только можно сочетать со словом отель. Приведу этот довольно длинный (из 47 членов) “синонимический ряд”, выстроенный по алфавиту:

Аристократический, безмятежный, великолепный, величественный, внушительный, волшебный, восхитительный, впечатляющий, выдающийся, грандиозный, живописный, замечательный, изумительный, изысканный, импозантный, красивейший, модный, неординарный, несравненный, образцовый, отличный, очаровательный, ошеломительный, первоклассный, передовой, потрясающий, прекрасный, прелестный, престижный, пышный, роскошный, симпатичный, сказочный, скромный, сногсшибательный, спокойный, тихий, ультрасовременный, умопомрачительный, уютный, фантастический, фешенебельный, чудесный, чудный, шикарный, эксклюзивный, элегантный

Теперь я переводил из каждой очередной заметки только фактическую часть (где находится отель, какова его вместимость и т. д.), приправляя ее толикой эпитетов из своего списка и следя только за тем, чтобы они не противоречили фотографиям и друг другу, поскольку некоторые “синонимы” из этого ряда по смыслу являются скорее антонимами – например, грандиозный и скромный. При этом мне было, в общем, все равно, какими эпитетами воспользовались авторы оригинала; вполне возможно, что они наугад (как говорят программисты, рандомно) выбирали их из аналогичного английского перечня.

Таким образом, мы видим, что условие соблюдения не фактической, а художественной точности порой открывает перед переводчиком весьма широкие перспективы. Выбирая слово по одежке, а не по уму, мы можем сосредоточиться на его оттенках, звучании, количестве слогов и прочих внешних характеристиках, то есть действовать почти так, как действуют поэты, – кстати, проза По, фрагмент которой мы рассматривали выше, отличается особой музыкальностью, и это, конечно же, связано с тем, что он сочинял еще и замечательно мелодичные стихи.

И все же под конец этой главы нелишне напомнить о Бритве Оккама: не стоит далеко отклоняться от прямого смысла оригинала там, где в этом нет нужды.

Понятно, что сказанное о прилагательных в некоторой степени относится и к другим словам. О том, какую роль играют в переводном тексте остальные части речи, как они там выглядят и на что нужно обращать внимание переводчику, когда он их употребляет, уместнее будет поговорить в разделе, посвященном синтаксису. А здесь обсудим напоследок кое-какие лексические приметы плохого перевода с английского.