Текст книги "Любил ли фантастику Шолом-Алейхем? (сборник)"

Если в «Говорящей лошади» сказочное оттеняется повседневно-бытовым, то в рассказе «Хорошая маленькая девочка»[188]188
  Anstey F. Good Little Girl//Anstey F. Ibid.


[Закрыть] – усиливается иронией и социальной сатирой. Рассказ пародирует традицию назидательной литературы о Хороших Детях, которая в Англии в XVIII–XIX вв. издавалась в большом количестве[189]189
  Об этом см.: Демурова Н.М.Из истории английской детской литературы ХУ111-XIX веков. М., 1975.


[Закрыть]. Героиня рассказа, Присцилла Проджерс, была в самом деле Очень Хорошей Девочкой и потому стала не только ненавистна всем детям в округе как пример для подражания, которым им все время тыкали их родители, но постоянными поучениями допекла собственных родителей. К тому же Присцилла получила дар от феи – каждая сентенция маленькой зануды подкреплялась падающими из ее рта драгоценными камнями. Однако – вот жалость-то! – оказалось, что все они фальшивые…

Более за чем за пятьдесят лет работы в литературе Гатри выпустил свыше тридцати книг – романы, повести, сборники рассказов, путевых заметок, эссе, пьесы. Многие из них ныне представляют интерес только для историка литературы. Но вещи, выдержавшие испытание временем, составят объемистый том, который, безусловно, украсит библиотеку любителя сказочной фантастики. При жизни Гатри пользовался немалой популярностью, его романы, повести, сборники рассказов не залеживались в магазинах, а пьесы с успехом шли в театрах Англии и Америки, ставились на европейской сцене.

Через много лет после смерти писателя его назовут одним из самых популярных в английской литературе авторов юмористической фантастики конца XIX – начала XX вв[190]190
  Dictionary of Literary Biographies. P. 18.


[Закрыть]. Но популярных не только у читателей – исследователи отмечали, что Ф. Энсти оказал серьезное влияние на современных мастеров этого направления в фантастической литературе XX в.: в начале столетия на Эдит Несбит, а в конце его – на Терри Пратчетта[191]191
  См. об этом: Manlove C. The Fantasy Literature of England.


[Закрыть].

Известность пришла к Гатри после выхода первого романа и подкреплялась почти каждой последующей его книгой. Но успех не вскружил голову молодому человеку – Гатри всегда трезво оценивал свои писательские возможности: «Причудливые похвалы, обрушившиеся на меня после моей первой книги, ни в малейшей степени не заставили изменить мое мнение о себе и поверить, будто я гений; я знаю совершенно точно, что это не так. Меня нельзя назвать серьезным политическим или социальным мыслителем, я едва ли могу сообщить читателю что-нибудь общественно значимое. Единственные мои достоинства – чувство юмора, наблюдательность и умение описывать увиденное»[192]192
  The extravagant praises that had been showered on my first book had by no means convinced me that I was a genius; I knew perfectly well that I was nothing of the kind. And I was not a profound thinker; I gad no message to deliver, no theories to propound, no case to advocate. My only assets were a sense of humour, and some powers of observation and description//Anstey F. The Long Retrospect. P. 122.


[Закрыть].

Гатри был прав – и не совсем прав, ибо недаром сказано: достоинства человека есть продолжение его недостатков (как, впрочем, верно и обратное наблюдение). Конечно, лучшие вещи Гатри, в которых соединяются фантастика и реализм, вряд ли выдержат сравнение и с волшебными сказками Дж. Макдоналда, соотечественника и современника писателя, и с эпической социальной сатирой Г. Дж. Уэллса. И по глубине психологического анализа и социально-реалистических обобщений Гатри явно уступает своим старшим современникам Ч. Диккенсу и Э. Троллопу, равно как современникам Дж. Мередиту и Дж. Конраду. Но живость повествования, неизменная «читабельность» его прозы, точность характеристик героев, безошибочность вкуса при передаче их речи (к какому бы общественному слою они ни принадлежали), изящество юмористических пассажей и серьезность (но никогда – занудность!) при решении морально-этических вопросов – все это говорит, что перед нами настоящий художник. Читать Гатри – удовольствие, сопоставимое, наверное, с тем, какое испытывал автор, когда писал. Ведь еще в начале творческого пути Гатри, как вспоминал он много лет спустя, сформулировал для себя принципы, от которых никогда не отступал: «Я решил, что до тех пор, пока обстоятельства не заставят меня отказаться писать только о том, что мне интересно или что меня занимает, литературная работа будет сохранять для меня притягательность»[193]193
  …I had already made up my mind that unless I were free to write only on the subjects as interested or amused me enough to make work a pleasure, a literary career would be no more enjoyable than any other//Anstey F. The Long Retrospect. P. 122.


[Закрыть].

Ф. Энсти – писатель до мозга костей английский. Действие его произведений происходит – либо по большей части, либо исключительно – в Лондоне конца XIX – начала XX вв. Взгляды, вкусы, привычки его героев (как, впрочем, и автора) отмечены принадлежностью этой стране и этому времени. И не будет преувеличением сказать, что книги Гатри могут составить своего рода энциклопедию жизни поздневикторианской и эдвардианской Англии.

После первой мировой войны литература изменилась, иной стала ее проблематика, более жесткой, резкой – стилистика. Пришли писатели с другим – военным – жизненным опытом, те, кого потом назвали потерянным поколением и чье мировоззрение выразилось в романе Р. Олдингтона «Все люди – враги». И стало ясно (читателям, но, наверное, прежде всего самому писателю, вот почему он так мало писал в 1920-е годы), – что Ф. Энсти начинает отставать от времени: его диккенсовский юмор, неторопливое бытописательство остались в прошлом, вместе с самим викторианским бытием, культурой великой империи, над которой – пока еще – не заходило солнце… Скончался Ф. Энсти 10 марта 1934 г., когда его уже почти забыли; и мир тогда находился на пороге самой страшной катастрофы в истории человечества.

Лучшие книги Ф. Энсти начали вновь читать в 1960-х, когда в английском обществе пробудился интерес к литературе и культуре викторианской эпохи[194]194
  Об этом см.: Ивашева В. Английский реалистический роман XIX века в его современном звучании. М., 1974.


[Закрыть].

В начале тридцатых годов, завершая книгу воспоминаний и подводя итоги более чем полувековой работе в литературе, Гатри не жаловался на недостаток внимания со стороны критиков, на козни собратьев по перу или некие «объективные» сложности, не позволившие ему занять высокое место в национальной словесности. Мудро и спокойно Гатри признает, что не обрел славу Уэллса или Голсуорси; но столь же мудро и спокойно добавляет, насколько он благодарен судьбе за то, что она дала ему возможность посвятить жизнь любимой работе. И не столь важно, заключает он, получилась она у него лучше или хуже, чем у других, – главное, что он делал ее честно и в свое удовольствие. Потому и пишет Гатри в предисловии к книге воспоминаний, что в его жизни не было ни авантюрных похождений, ни драматических перипетий; и так жизнь мог бы прожить любой писатель, который, как и он, «был довольно популярен в свое время и получал удовольствие от своей работы»[195]195
  For my life ha had no adventures and no vicissitudes; such incidents as have happened in it have been the experiences of any author who has been fairly popular in his days and has been enjoyed his work//Anstey F. The Long Reprospect. P. V.


[Закрыть].

Известная английская поговорка гласит: чтобы стать здоровым, богатым и мудрым – а это, бесспорно, существенные компоненты счастья, – надо рано ложиться и рано вставать. Что ж, совет разумный. Но история жизни Томаса Энсти Гатри позволяет предложить еще один рецепт счастья. Надо полюбить свою профессию так, чтобы она стала Главным Делом (для чего нужны еще и немалые постоянные усилия, умение и готовность жертвовать ради нее многим), делая его как можно лучше. Тогда совесть твоя будет спокойна, чиста, и ты уйдешь в мир иной с пониманием того, что исполнил все, предназначенное тебе, а потому сумел обрести в жизни настоящую радость – радость самореализации.

Бетонный ландшафт эпохи. К 70-летию Джеймса Грэма Балларда

20 ноября 2030 года. От специального корреспондента «Книжного обозрения» из Ливерпуля. Сегодня в Ливерпульском университете завершилась научная конференция «Шестые Баллардовские чтения», организованная Ассоциацией писателей-фантастов Великобритании и журналом «Фаундейшн» и приуроченная к столетию со дня рождения одного из крупнейших английских писателей второй половины XX в. В работе конференции приняло участие свыше ста ученых из США, Канады, Австралии, шестнадцати стран Европы, Азии и Африки. Нашу страну представлял В. Л. Гопман, выступивший с докладом «Дж. Г. Баллард в России: шестьдесят лет спустя» (считая от года публикации первого рассказа писателя на русском языке). Отрадно отметить, что недавно выпущенное московским издательством «Текст» двадцатипятитомное полное собрание сочинений Балларда стало настоящей сенсацией конференции. Издание это не имеет аналогов в мире: оно богато иллюстрировано, включает полный корпус художественных произведений писателя (переводы делались по наиболее авторитетному «Баллантайновскому» собранию 2026 г.), содержит обширнейший историко-литературный и культурологический комментарий к каждому тому, предметный и именной указатели, том публицистики и писем, том «Баллард в зеркале мировой прессы», а также впервые публикуемую подробнейшую, день за днем, летопись жизни и творчества писателя.

В течение четырех дней проходили пленарные заседания (отметим наиболее интересные, с нашей точки зрения, доклады: «Баллард и традиция романа-катастрофы в мировой литературе», «Физическое, психическое и биологическое время в произведениях Балларда», «Бетонная цивилизация XX века в зеркале фантастики». Желающие могли посетить город Шеппертон, в котором Баллард прожил свыше шестидесяти лет и скончался в 2028 г. На конференции была развернута экспозиция любимых художников Балларда – тех, чьи полотна часто «цитируются» в его книгах: Дали, Кирико, Ива Танги, Макса Эрнста, Дельво. С большим успехом демонстрировались фильмы по произведениям Балларда: от ставших классикой мирового кинематографа «Империи солнца» и «Автокатастрофы» до двадцатиминутной игровой ленты, снятой студентами ВГИК (выпуск 2029 г., мастерская професссора А. Щербака-Жукова) в качестве дипломной работы по рассказу Балларда «Последний берег». Следующая конференция пройдет в Шанхае, где писатель родился и жил до отъезда в Англию в 1946 г.

…Перечитал я написанное и вздохнул. Из всего вышеизложенного не фантастика только то, что Джеймс Грэм Баллард – в самом деле один из наиболее значительных прозаиков Великобритании второй половины XX в. И то, что изучают его ученые разных стран: французы и японцы, итальянцы и немцы – не считая, естественно, «родных» англосаксов по обе стороны Атлантики. Впрочем, что нам думать о них – там-то все будет хорошо, и конференции, можно не сомневаться, будут проводиться. В России же ситуация иная. Первый рассказ Балларда на русском языке появился в 1969 году, в 1991 году в Москве вышла первая книга, сборник рассказов «Утонувший великан», в 1993 в Волгограде – вторая, роман «Затонувший мир», в 1999 в Киеве третья, роман «Автокатастрофа».

Писатель, которым восхищались Грэм Грин и Джон Бойнтон Пристли, Кингсли Эмис и Энтони Берджес, к которому относятся с глубоким уважением, как к «первому среди равных» ведущие мастера мировой фантастики – Брайан Олдисс, Майкл Муркок, Томас Диш, писатель, которого критики ставят в один ряд с Куртом Воннегутом, Итало Кальвино и Томасом Пинчоном и чье имя для миллионов читателей разных стран стало символом английской фантастической литературы последних десятилетий, – это Баллард.

«С самого начала я хотел писать фантастику, не имеющую ничего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой… фантастику, основанную на настоящем». Это Баллард сказал в начале своего творческого пути. Спустя некоторое время он повторит эту мысль уже с некоторым раздражением: «Кларк полагает, что будущее фантастической литературы – в космосе, что это единственная для нее тема. А я придерживаюсь совсем иной точки зрения: писатель не создаст ничего стоящего, если будет избегать того, что волнует его современников сейчас, сегодня». Баллард не называл себя фантастом, более того, он считал, что НФ – вид словесности, не существующий сам по себе, в изоляции от «литературы основного потока». Границы жанра, по мнению Балларда, необходимо раздвинуть за счет отказа от изображения «внешнего космоса» (outer space), интересного, как считал писатель, только для авантюрно-приключенческой и научно-популярной фантастики, и перехода к исследованию «внутреннего космоса» (inner space) – загадочных глубин человеческой психики.

Баллард – блистательный стилист, автор множества рассказов, написанных в лучших традициях национальной новеллистики Великобритании. Но масштабность его творчества, философская глубина и диапазон социального мышления наиболее наглядно видны на примере романов. Уже с первых шагов Балларда в литературе в его произведениях возникает тема, ставшая затем центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия. Катаклизмы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим воздействием на «внутренний космос» героев, которые в результате пережитого потрясения начинают воспринимать мир физический, вещественный как фантасмагорию, ирреальность, а единственной реальностью для них становится мир их собственной психики. Потому для героев писателя уход в подсознание, в мир обретаемых «абсолютных ценностей» – спасение, а продолжение контакта с действительностью – гибель. Герои отказываются от предлагаемой им «извне» помощи и гибнут, выбирая «внутреннюю реальность». Катастрофа внешняя, физическая гибель (с точки зрения окружающих) для героев Балларда означают освобождение их психики, «внутреннего космоса». Сознание, само существование личности возможны лишь при отсутствии контактов с другими людьми, словно замыкаясь на себе самом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдельно взятого бытия, самоценности индивидуальности соединяется у Балларда с ощущением «онтологического одиночества» человека.

Сюжетная основа первых четырех романов Балларда, написанных в традиции романа-катастрофы, глобальные катаклизмы, постигшие Землю: чудовищный ураган уничтожает все следы пребывания человечества на планете («Ветер ниоткуда», 1962); в результате изменения солнечной активности тают шапки льда на полюсах и Земля оказывается под водой («Затонувший мир», 1962); вследствие загрязнения окружающей среды испаряются все природные водоемы и планета превращается в раскаленную пустыню («Пылающий мир», 1964); под действием космического излучения органическая жизнь на Земле кристаллизуется («Кристаллический мир», 1966). Но Балларда интересует вовсе не сама катастрофа и вызываемые ею изменения в жизни социума (что для множества фантастов со времен Жюля Верна было главным), а воздействие катаклизма на человеческую психику.

Картины разрушенной Земли у Балларда – своего рода проекции, продолжение во внешний мир переживаний героев, потому для обозначения природного пейзажа и психологического состояния действующих лиц писатель вводит особую терминологию: «внутренний ландшафт» (inner landscape) и «внешний ландшафт» (outer landscape). Наделяя пейзаж принципиально иными, чем в традиционных романах-катастрофах, функциями, Баллард вводит в произведение и принципиально нового героя. Это не супермен, спасатель миров и профессиональный странник по звездам, а человек надломленный, разуверившийся в жизни, ни на что больше не надеющийся. Причина этого – вовсе не катастрофа, она лишь усугубляет то, что происходит задолго до ее возникновения. Силой обстоятельств герои оказываются в ситуации, в которой они вынуждены выбрать между реальной жизнью и уходом в ирреальное бытие, что означает, по мнению писателя, завершение духовного поиска, поиска своего абсолютного «я». Принимаемое окончательное решение – в пользу смерти физической – логически завершает долгий и мучительный процесс отчуждения героя от людей, выбор им абсолютной внутренней свободы. Драматизм финалов – в действительности, хэппи-энд для героев, носителей разрушенного, «несчастного» сознания, войти в которое читателю помогают эсхатологические пейзажи.

И в последующих произведениях Баллард остается верен принципу соотнесенности «внешнего» и «внутреннего» ландшафтов, но первый из них приобретает большее значение, существеннее определяя действие. Он становится более «автономным», словно дистанцируясь от героя – при этом сохраняя и даже усиливая свою власть над его внутренним миром. Это «технологический ландшафт» – искусственная среда обитания, созданная при помощи последних достижений науки и техники. Впервые она описана в «Выставке жестокости» (1970) – сборнике «конденсированных романов (определение писателя), литературных коллажей, составленных как будто из фрагментов действительности. Принцип их соединения, как и общая композиция книги, подчиняется логике сознания искаженного, разорванного, действие как таковое отсутствует, и события происходят не в реальности, а в сознании главного героя. Эта книга при всей ее фантасмагоричности реалистическая, ибо объект изображения в ней, по словам писателя, «иррациональная жестокость современного общества, та сторона его жизни, которую можно было бы определить как выставку жестокости». И хотя временные и географические координаты действия обозначены отчетливо – Америка 1960-х гг., думаю, что речь в ней идет не только об этой стране и не только о родине писателя, но и вообще об аморализме, холодной жестокости современной цивилизации. (Наверное, в годы противостояния СССР и США коммунистическая цензура с радостью бы позволила печатать перевод одного из «конденсированных романов», название которого, без сомнения, было бы маслом по сердцу начальникам культуры: «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана»…)

Действие «технологического ландшафта» на человеческую мораль и психологию Баллард исследует с помощью такой социологической модели, как человек-автомобиль. В романе «Автокатастрофа» (1973; том самом, послужившем сюжетной основой для одноименного нашумевшего фильма Дэвида Кроненберга) появляется новый герой – не надломленный и рефлектирующий, а воплощающий собой стремительность, неостанавливаемую жестокость мчащегося на полной скорости автомобиля. Такой герой одержим идеей гибели в автомобильной катастрофе, которая представляется ему глобальной метафорой человеческого существования. Это – цель бытия, сущность же его для героя – максимальное удовлетворение своих биологических инстинктов с помощью автомобиля. В дегуманизированном мире остаются только секс и насилие – это апокалипсическое соединение уже не пропагандистский штамп, а символ машинной цивилизации, приметы которой, увы, так явственно различимы и в нашей жизни… «Я стремился к полной откровенности, – сказал Баллард об «Автокатострофе» в интервью. – Конечно, книга – описание наваждения, это конечная метафора, но для того времени, когда действенны только крайние средства».

«Шоковая терапия» – так, наверное, можно было бы назвать используемый Баллардом метод и в романах «Бетонный остров» (1974) и «Небоскреб» (1975). Очевидна условность сюжетная завязка каждого романа: в первом герой в результате автомобильной аварии оказывается на своего рода необитаемом острове в центре Лондона (незастроенном участке земли, образуемом пересечением трех автомагистралей); во втором – население роскошного сорокаэтажного небоскреба, символа высокоразвитой цивилизации, за несколько дней скатилось до духовного и физического варварства, потеряло человеческий облик – но не потому, что вышли из строя лифты и системы бытового обслуживания (вентиляционная, энергетическая, мусоропроводная), а потому, что ощутило упоение жизнью, которой правят вседозволенность и жестокость. Балларда не заботит правдоподобие фантастического допущения, главное для него – развитие жизненно убедительной ситуации, созданной с помощью этого приема. Ситуации, в которой «бетонный ландшафт» не только не находится – хотя бы в мнимой, относительной, хоть какой-либо гармонии с человеческой душой, – но и не может быть таковым, потому что это окружающая среда, созданная, по выражению писателя, «не для человека, а для его отсутствия». Человеческое сознание разрушается, вытесняется «бетонным ландшафтом»…

Примечательно, кстати, что после аварии герой «Бетонного острова» подходит к автостраде и пытается обратить на себя внимание, остановить кого-нибудь в непрерывном потоке машин. Лишь по истечению нескольких часов герой романа начинает понимать, что все его усилия напрасны, он никому не нужен и никто не остановится ради него. Растерянность, испуг сменяются ожесточенной злобой – и осознанием того, что он просто-напросто не существует для тех, кто проезжает мимо. Преувеличение здесь не столь уж велико – ситуация в романе создана писателем, по его словам, в результате длительного наблюдения за автомобильными потоками на улицах Лондона и Парижа. «На обочине могли бы распять Христа, и все равно никто не остановился бы», с горечью подытожил писатель свои наблюдения, которые, можно быть уверенным, подтвердили бы многие и многие пешеходы крупных городов и нашей страны…

«Я считаю, что наше время накладывает на писателя величайшую моральную ответственность». Эти слова Балларда из одного из полученных мною от него писем можно, наверное, отнести ко всем его книгам. И к тем романам, в которых ощутимее элемент фантастического – таким, как «Компания “Неограниченные ночи”» (1979), «Привет, Америка!» (1981), «День творения» (1987), «Кокаиновые ночи» (1996); и к тем, в которых значительнее автобиографический элемент – таким, как «Империя солнца» (1984) и «Доброта женщин» (1991). Книгам не всегда простым и приятным для чтения, но таким нужным в современном мире, потому что они говорят ему правду.

Баллард занимает в «табели о рангах» современной западной культуры столь высокое место, что разговоры в тональности «ах, почему же до сих пор не переводят у нас в должном объеме ТАКОГО писателя?» были бы сотрясением воздуха. Пути издательские неисповедимы – и не Балларда, а нас от этого убудет. Полагаю, что надо набраться терпения и помнить оказавшиеся вещими слова Цветаевой: «Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед». Будем ждать.

ПОСТСКРИПТУМ

В конце 1970-х, когда я начинал работать над диссертацией о Балларде, мне удалось достать его адрес. Он ответил на первое же посланное ему письмо, и ответ был исполнен благожелательности, хотя и соединенной с некоторым удивлением: оказывается, в стране, где в городах по улицам ходят белые медведи, знают и читают меня… Мы переписывались лет шесть, и все его письма были весьма доброжелательны.

В середине 1980-х я написал ему, что подал заявку в одно московское издательство («Известия») на сборник его рассказов (вышел он существенно позже, в серии «Библиотека журнала «Иностранная литература»)[196]196
  Баллард Д. Г. Утонувший великан. М., 1991.


[Закрыть]. Дж. Г. ответил обрадованным письмом – здорово, мне давно хотелось быть изданным в России, – а в конце, несколько смущенно, задал вопрос о гонораре. Надо сказать, что в то время советские издательства предпочитали переводить те книги западных авторов, которые вышли до 1973 г., т. е. до того года, когда СССР подписал т. н. Женевскую конвенцию по охране авторских прав (не буду вдаваться в юридические сложности, скажу лишь, что сделано было это для того, чтобы не платить западным писателям). Потому-то в издательстве меня предупредили еще раз: все переводимые рассказы должны быть опубликованы до 1973 г.

Краснея со стыда, я ответил Балларду, что, поскольку все рассказы предполагаемого сборника вышли до 1973 г., то по правилам советского книгоиздания денег за них он получить не сможет. После чего мне пришло письмо от литагента Балларда, весьма напористой дамы, обвинявшей меня в разных книгоиздательских грехах. Письмо я отдал милейшей Ире Тогоевой; редактору сборника (любители фантастики знают ее, прежде всего, как лучшую у нас переводчицу Ле Гуин, кроме этого, Ира перевела – блестяще – целую кучу самых разных книг). Что ответили литагентше (претензии которой, разумеется, были вполне обоснованны), я уж не помню. А после этого Баллард резко перестал отвечать на мои письма…

Спустя некоторое время Брайан Олдисс, с которым у меня установились дружеские отношения, спросил довольно осторожно меня в одном из писем, а что у тебя там произошло с Джимми Баллардом? Тут вот недавно в разговоре с ним я упомянул о тебе, а он вдруг сделался гневлив и начал сердито говорить, что ты не заплатил ему какие-то деньги… – Я ответил, что гонорарную политику устанавливает издательство, а не составитель сборника. – Понятное дело, пришел ответ Олдисса, я так это и понял, попытался убедить Джимми в том, что ты не виновен, но с ним порой бывает очень трудно…

Написав семь статей о Балларде и предисловия к двум его книгам, я не оставлял мысль о том, что найдется – вдруг!.. – издатель, для которого можно будет не торопясь, со вкусом, написать о классике книгу. И такой издатель как будто нашелся. И я собирался осенью 2009 г., во время поездки в Лондон на ежегодную конференцию Уэллсовского общества, встретиться с Баллардом – как сказал мне один английский критик, до Шеппертона (пригорода, где жил писатель уже несколько десятилетий – В. Г.) меньше часа на велосипеде… – постараться ему объяснить тогдашнюю ситуацию и попробовать восстановить отношения.

Но вот наступило 19 апреля 2009 г., и стало ясно, что писать о Балларде можно, увы, только в прошедшем времени…