Текст книги "На краю небытия. Философические повести и эссе"

Возможно, безумие и вправду есть факт проживания человечества в этом мире, более того, оно правит им, формирует линии силового поля, которое структурирует людские массы. Только, к сожалению, является оно чаще на историческую сцену в маске Разума.

Форум новейшей восточноевропейской истории и культуры

(Германия), № 2, 2017.

Приложение
Татьяна Злотникова
Между литературой и философией, между ужасом и счастьем: пограничность бытия и творчества Владимира Кантора

Писатель как философ и философ как писатель

Нет такого писателя, который не считал бы себя философом. По крайней мере, в Европе, включая Россию, и, по крайней мере, в последние лет 500 «там» и лет 200 с лишним «здесь». Куда меньше – и там, и здесь – философов, которые не только умеют складывать слова, но и строить образный мир, к тому же хотят видеть себя писателями. Разумеется, вопрос решается не только волей автора текстов, но и волей читателей. Кто такой для читателей Умберто Эко? Или Жан-Поль Сартр? Или Александр Пушкин? Или Готхольд Лессинг? Отдавая дань гипертрофированной ироничности автора, о котором пойдет речь ниже, вспомним песенку-поговорку: «Как ты яхту назовешь, так она и поплывет». Действительно, ракурс восприятия определяет многое. Но немало определяет и ракурс самовосприятия. В личной беседе с Владимиром Карловичем Кантором, доктором философских наук, профессором, автором теории «русского европейца» [9], продолжающей идеи В. Соловьёва и Н. Бердяева, автором исследований о русской эстетической мысли и о русских «диссидентах» XIX в., автором романов и повестей о советских «диссидентах» и «подпольных людях» XX и XXI вв., – так вот, в личной беседе на нашу реплику: «В вашем исполнении мы имеем прозу философа?» – прозвучал ответ В. Кантора: «Мы имеем прозу».

Отметим факультативно, что сама идея и философский ли, художественный ли принцип пограничности оказали существенное влияние на российскую версию постмодернизма с его попыткой свести в игровой парадигме те серьезные, бытийные коллизии, которыми наполнена жизнь нашей страны. От игр с насекомыми (В. Пелевин) и игр с «дураками» (Саша Соколов) наша постмодернистская практика пришла к политическим играм (В. Сорокин, З. Прилепин). Кинематограф и в определенной мере телевидение заполнились играми с классикой («переделки» романов Достоевского, Толстого, пьес Чехова) и играми с историей (опыт переноса действия «назад в будущее» стал основой кинематографического трэша, адресованного молодежной аудитории). И везде видна не просто граница – разломы и «разъеды», говоря словами классика: между человеком и средой, между прошлым и будущим, между «своим» и «чуждым». Однако в силу специфики искусства, с присущей ему откровенностью художественно-образной ткани, в названных случаях проблематика представляется освещенной если не очевидно, то, по крайней мере, отчетливо.

Вот почему нам представляется логичным и важным выстроить менее очевидный номинативный ряд философов, для которых идея пограничности бытия и творчества носила и носит характер не просто органичный, но парадигмально значимый. Для российского опыта, который далее будет рассмотрен применительно к современному философу и писателю В. Кантору, мы видим особенно характерными такие фигуры, как А. Пушкин и Ф. Достоевский (в искусстве), как Н. Бердяев и В. Розанов (в философии).

Обозначим кратко свое понимание пограничности, характерное для последних двух. «Россия не призвана к благополучию, к телесному и духовному благоустройству», – словно бы выносил стране и ее народу приговор Бердяев, подытоживая интенции многих своих предшественников и предвосхищая настроения и понимания людей более позднего времени [1, с. 31]. Нам приходилось специально писать о Бердяеве в аспекте пограничности и экзистенциальности [3] и подчеркивать, что он выстраивал и границу в самом себе, что прямо отразило не столько даже философское (отстраненное), но бытийное (личностно прочувствованное) миропонимание экзистенциалиста. И не случайно слово «экзистенциальный» то и дело возникало в его текстах как вполне привычное и естественное.

Граница между разными пространствами (Восток – Запад, провинция – столица) и разными временными отрезками (прошлое – настоящее, прошлое – будущее, наконец, время жизни – безвременье пустоты) проходила и ощущалась, как бы высокопарно это ни звучало, в душе Бердяева и его современников, старших (например, А. Чехова) и равных по возрасту (например, В. Мейерхольда). В размышлениях (и настроениях) Бердяева граница, наличие которой и признание значимости которой есть экзистенциально значимая идея, проходит через человека, разделяя его, по сути, разрубая на части – прежнюю и новую, возможно, добрую и злую, чужую и свою («В России за XIX и XX вв. много раз видели претензии появления нового человека, почти каждое десятилетие <…> Это обыкновенно происходило через психологическую реакцию. Но в сущности нового человека не появлялось» [2, с. 323].

Странность и органичность личности и философского (впрочем, не только и не столько академического) творчества В.В. Розанова, как мы полагаем, заключалась в исключительно и очевидно заметной пограничности. Как и являвшийся для него своего рода образцом Ф.М. Достоевский, Розанов мог быть назван «человеком-границей». Для них обоих было характерно: ценить кротость, но разрушать ауру кротости и у себя, и у других; жаждать гармонии и восхищаться ею, испытывать горечь от ее отсутствия либо видеть там, где не видели окружающие… Грань, на которой строились парадоксы личности Розанова: жизнь (грязная, низкая – или, напротив, неожиданно прекрасная) и мыслимый ее образ.

Для нашего дальнейшего анализа художественных текстов современного философа важно отметить, что пограничность личности Розанова выражалась подчас в ярко и тонко подмеченных гротескных бытовых деталях, присутствовавших в его жизни; так, калоши были своего рода «визитной карточкой» играющего Розанова, даже о его манере общения говорилось как о привычке «без предисловий залезать в душу нового знакомого, “в пальто и галошах”» [10, с. 229].

Художественная проза современного, во многих своих проявлениях пограничного человека, В. Кантора дает возможность увидеть парадоксы и аналогии, связи и отторжения разнородного, российского и европейского культурного опыта, – родившиеся у эрудита, интеллектуала, наблюдателя и творца, погруженного в экзистенциальную традицию философского и художественного.

Проза В. Кантора с ее ностальгическим модусом (роман «Крепость» написан на рубеже 1980–1990 гг., а пришел к публике ближе к середине 2000-х; кроме того, этот роман, как и повесть «Смерть пенсионера», ностальгичен в отношении времени жизни, ушедшего или уходящего от человека) и будет ниже предметом анализа, принципиально – без сопоставления с философскими трудами автора.

Подчеркнем: это проза не эскапистская, а экзистенциальная, предполагающая эскапизм не столько как метод создания текста, сколько как способ жизни персонажей. Даже не вдаваясь в подробности перекличек с «Бегством от свободы» Э. Фромма, отметим главное: бегство как способ бытия и как своего рода времяпрепровождение, смена объектов за окном транспорта или смена ракурсов при обзоре собственного жилища – это состояние, естественно, психофизиологическое, не предполагающее выбора одной цветовой линейки из спектра. Вот почему представляется верным говорить о бегстве (по версии В. Кантора, в его прозе) не из крепости, которая с таким предлогом воспринималась бы только как материальная среда, ограничивающая свободу передвижений и причиняющая неприятности, а от крепости, которая в согласии с европейской и русской традициями есть не место физического заточения либо пребывания во имя обороны, а состояние собственной души, расставание с которой, казалось бы, невозможно, но, вопреки обыденным представлениям, происходит часто и даже очевидно.

Крепость и ее обитатели

В романе «Крепость» [7] собственный набор реплик, афоризмов, оксюморонов и иных, составляющих багаж автора и добравшегося до него читателя, опирается, с одной стороны, на традицию русской классической литературы (Достоевский, Л. Толстой, для В. Кантора – обязательно – Чернышевский), с другой – на наш общий научный опыт. Отсюда первое, обо что спотыкаешься, – это «хронотоп развитого социализма».

С хронотопом, как нам кажется, современная наука в целом уже разобралась. Читателем радостно воспринимается в романе В. Кантора ассоциативная цепочка, у каждого, естественно, своя, вырастающая из риторического вопроса-призыва: «Назовите мне хоть одного кантианца, пожертвовавшего жизнью за свои убеждения». И видится общий, а не только, как кажется подчас сегодня, собственный культурный опыт читателя-писателя-думателя, для которого Дон Кихот – больше не персона-образец, а каслинская статуэтка (да, у кого из нас дома этой статуэтки нет, важно было только от маленьких детей убрать повыше, чтобы в рот не засунули так удобно вынимающуюся шпагу).

Размышления о Дон Кихоте не дезавуируются ироническим к нему отношением или даже отторжением, в силу чего в романе возникает вполне полемическое, но вполне же афористичное упоминание о предпочтении, отдаваемом трезвости «русской классики с ее болью за маленького человека, с ее прямыми призывами к переделке мира». Здесь и свой стиль общения: что в школе – напряженная натуралистичность противостояния пубертатов друг другу и окружающему миру; что в философском журнале – «он не только бабник, но и творец»; что на старушечьей лавочке перед домом, где живет старая большевичка-еврейка. В этом стиле общения, спутавшего главное и второстепенное, философски-вечное и коммунально-преходящее, происходят тяжкие разочарования от неосуществленных соблазнений, в частности, торчит балкон, не удержавший своими перильцами летящего в смерть интеллектуала.

В этом интеллектуальном и психологическом «коконе» живут и собственные рассуждения автора о свободе европейцев, которые «потому и свободны, что работают не покладая рук», и воспитанное традицией почитание Чернышевского, не понятого «ни сторонниками, ни противниками», и журнальные перипетии, и писательские интриги с явной «местью» слегка переименованному критику («Мерзин», «Мензер»).

И, разумеется, сжимается кольцо-спираль самого концепта «крепость», от которого ждешь построений и устроений, видишь эпиграф из «Капитанской дочки» и получаешь в виде эпилога, впрочем, не названного таковым, эссе «Мой дом – моя крепость». Получаешь ожидаемое, но все равно душевно огорчительное движение от реплики в начале эссе (о Московской Руси): «Внутри этой осажденной крепости не могло быть и речи о правах отдельного человека» – к европейски-экзистенциальному «человек есть крепость, которую нельзя тронуть».

Время в «Крепости» определяется (диагностируется), во-первых, задним числом – если читать в 2016 г. то, что писалось в 1980-е, а впервые было опубликовано в 1992; и, во-вторых, по хронологическим и повседневным реалиям. Это и письмо старой большевички Брежневу (письмо датировано 1983, а Брежнев умер в 1982, и это не просто хорошее знание истории нашей, параллельно протекавшей жизни, но еще и «живая хронология» автора и его читателей). Это и упоминания о рецептах из Четвертого управления (интересно, сколько человек из общего состава жителей нашей страны сейчас еще помнят о нем и о дававшихся причастностью к нему, подчас, кстати, эфемерных, преференциях). Это и привычные и обязательные, даже не закавыченные цитаты из Маркса или Ленина (прямо-таки обыденное, в связи с любовной историей, внедрение «жить в обществе и быть свободным от общества…»). Это и быт в квартирах, сплошь неухоженных и обжитых, не отпускающих своих хозяев-рабов, и пребывание на службе, вроде работы в журнале, с редактированием-переписыванием чужого бреда и попытками протащить собственные душевные излияния. Это и понимание быта как жизни («мы рассуждаем о том, как на Западе умеют работать, восхищаемся деловыми качествами европейцев и североамериканцев, а как у нас возникает подобный персонаж, почему-то отторгаем его»). Попутно все же приходится обратить внимание на эхо, рождающееся между текстами В. Кантора с «журнальными», причем весьма значимыми для понимания картины мира автора и картины жизни его современников эпизодами, к примеру, явственно коррелирует написанная уже после романа «Крепость» статья, посвященная атмосфере и людям, которые в данном случае названы уже своими именами [6].

Традиции мировой и, особо и отдельно, русской классической литературы – это воздух, которым (да простится банальность сравнения) дышит писатель Владимир Кантор. В частности, эта традиция звучит в словах, известных и ранее употреблявшихся, переиначенных или изобретенных.

Так появляется Альдебаран: слово (напоминающее горьковское «сикамбр», но наверняка у другого читателя возникнет своя рифма, свой резонанс), место, вектор, метафора, не-место жительства и сфера, непригодная для жизни, само по себе – альтернатива и прибежище альтернатив (как одни, в нашей обыденности, говорили «он, хоть и еврей, но хороший человек», так другие, в «Крепости», говорят о странном явлении – «он русский, но он умный»). Приходится поверить автору романа: «про Альдебаран, может, и шутка, а может, и нет».

Модальность, в соответствии с которой автор ни в коем случае не встраивается в постмодернистскую парадигму («смерть автора»), но и не являет собой однозначно выраженную персону, в той же самой любимой традиции непроста не лишена мистификации.

Автор в романе В. Кантора отчетливо присутствует и наделен, как представляется, следующими признаками. Мужчина – откуда в таком случае безумные детали, вроде криво застегиваемого халата и медленной, подробной возни с ним Розы Моисеевны – руками, глазами? Эстет, последователь европейских модернистов – почему тогда из потока обыденного сознания своих персонажей он «выцепил» прежде всего упоминания и разглядывание ночного горшка с настоявшимся, резким запахом, принюхивание к продуктам кишечной деятельности и другим, но тоже не самым приятным запахам, к состригаемым со старушечьих ног ногтям с их видом и тоже запахом, к волосам, коже, губам, рукам безрадостных, жаждущих радости людей? Экзистенциалист, но в данном случае – последователь не европейцев с их изысканно-интеллектуальным мироприсутствием, даже если это партизанская тягостность Сартра и чумоватость Камю; это последователь русских писателей, ибо быт-бытие включает и мистически появляющуюся и исчезающую кошку, впрочем, может быть, и кота (вот он, Гоголь с его предвестиями), и подростковые физиологические видения в их квартирно-дворово-уличной детализации, и немыслимую для европейцев антисемитскую невероятность смены фамилий с «Рабин» на «Востриков» (автор отдает дань актуальным анекдотам, сходные с которыми сохранились в памяти целого поколения, но другому поколению уже не кажутся смешными).

Да, конечно, признаки автора – это и то, и другое, и третье. И четвертое, либо первое – писатель, для которого наблюдательность – особая доблесть и особое, редкое умение. Не в том писатель, как сложил слова (это само собой разумеется), а в том, как и что увидел. В протекании жизни, в уже упомянутом бытии людей, в быте и деталях. Увидел подростка Петю, по логике жизни ожидающего смерть бабушки и желающего, чтобы все произошло «уж пусть без него там». Редкое наблюдение, полагаем, не над жизнью, а над собой. Временами возникает ощущение, что автор впрок вел стенограмму жизни, пустив ее в дело в нужный момент и по нужному поводу; по крайней мере, так зафиксировалась речь Главного (редактора). В романе В. Кантора, где крепостью является и дом, где живет семья, и дом, где люди работают, возникает редкостный образчик абсурда, способного вызвать горестный смех лучше всех анекдотов, рассыпанных на страницах романа: «кратко хочу поделиться о философском конгрессе… участвовало в нем много участников… культуры этики очень мало… наша сила, что мы часто лазим в практику… страна, хотя там и хунта, имеет к нам ориентацию… мы не фактор космоса, потому что космос без разума развивается, а с разумом это мы». Гоголь, Салтыков-Щедрин, господа «Козьма Прутков», а также Ильф-Петров-Булгаков-Зощенко должны позавидовать такой роскошной, не просто словесной, а жизненной фактуре.

Рядом с модальностью автор в прозе В. Кантора важна и другая модальность – понимание: желание быть понятым, уверенность в невозможности понимания (это во всех разговорах, в философствовании, застольном, застаканном, еще шире, чем у Чехова: «чаю не дают, давайте хоть пофилософствуем»). Философствуют в журнальных кабинетиках (о преимуществах выпивки перед философствованием), школьном классе (о грозе русской захолустной жизни), в московских неуютных комнатах, философствуют старики, работоспособные – так ли? – мужчины и женщины, дети-подростки: «Я хочу быть независимым от преступников и от общества, которое их порождает».

В прозе В. Кантора кого-то, возможно, утомит, кому-то окажется важным и близким, узнаваемым до деталей и подтекстов жизненный… даже и не фон, а пласт; реалии культурного опыта, культурной микро– и макроистории.

Например, Москва – «убогая, нищая, грязная» в восприятии того самого Ильи Тимашева, которому принадлежит итожащее роман эссе «Мой дом – моя крепость» (кто не видел в Москве крыс размером с кошек, деловито сновавших на границе 1980–1990-х вдоль торговых центров в «спальных» районах). Например, отдельно взятые и знаковые только в определенном кругу здания Москвы, места, транспортные маршруты, в том числе – Козицкий переулок и Институт искусствознания в нем, вход в Институт, в те времена зажатый ящиками и коробками, тянущимися чуть ли не от угла, от Елисеевского? И в этом же ряду узнаваемых реалий и деталей культурного опыта – слово-цитата из Винни Пуха («спаслание»), «тазик брадобрея» в стихотворной цитате А. Величанского, визит к художнику-отъезжанту («почти все, кретины, разрешили за копейки вывезти»).

В культурном опыте поколения, родившегося в первое послевоенное десятилетие и формально не принадлежавшего к «шестидесятникам», гомерическим ужасом отдают строчки подсознательных предсмертных речений старой большевички Розы Моисеевны об отсутствии страха смерти, со ссылкой на парное вскрытие вен Лафаргами, ее же завет родственнице «я хочу, чтобы ты жила с идеалом в душе, идеалом коммунизма» и кухонная лозунговость безграмотного (не знает, кто такой Жюльен Сорель, и «Фауста» не читал «самого, только про него») сибирского гостя – борца за коммунистические идеалы, обличителя Москвы, которая «тухнуть и гнить начала», храбреца, хранящего в чистоте «учение». В. Кантор выносит из подсознания на вербализованную поверхность романа то, что было в нашем культурном опыте, да, впрочем, переиначившись, и сейчас зеркалит: «Я только русскую классику одолел, кое-что из философии, да Маркса с Лениным. Зато (!!! – Т.З.) я лучше многих понимаю социально-классовую и общечеловеческую природу творчества, их диалектику». И, что важно, рядом с этим сибирским наивом, который прямиком, что немаловажно, пойдет в финале работать в ЦК, – примитив московский, убого-карьерный, в виде старательно и обреченно вьющегося вокруг старой большевички прилипалы, который ждал ее смерти как своего звездного часа и гордился: «А для морга я речь составил. По старым поздравлениям» (а в речи – волшебное «… провожая вас, мы все клянемся последовать неуклонно вашим путем»).

Традиция великой – русской ли, европейской ли – литературы, о которой (традиции) уже упоминалось выше: роман заканчивается вместе с жизнью. В романе «Крепость» (боюсь, не только «Дон Кихот», но и куда менее известное произведении Сервантеса, трагедия «Нумансия» служит фундаментом-образцом) умирают или отмирают все, на ком и вокруг кого могло строиться действие, а мальчик-подросток Петя несет на себе весь груз, который копили для него в качестве неделимого наследства родственники, знакомые, друзья семьи и коллеги-единомышленники, впрочем, на одной из последних страниц и о нем становится известно – предположительно, что его «здесь больше нет»: то ли задушили пакетами соседи-хулиганы, то ли незнамо кто к отцу за границу вывез – но исчезновение его предполагалось самим ходом его несращения с жизнью в квартире-семье, в школе-социуме, на улицах и в трамваях. И возникает другой, не обозначенный автором параллельный коридор, по которому идет не многократно упоминавшийся и призванный в спутники Дон Кихот, а Сирано де Бержерак. По крайней мере, в том его умении, с помощью которого он «попал в конце посылки».

Вот почему название романа, «Крепость», воспринимается как строгая замена эффектного всплеска, ставшего названием последней главы: «Последняя возможность свободы».