Читать книгу "Покуда над стихами плачут… Книга о русской лирике"

К сожалению, я никогда не вел дневников. Но хорошо помню, как нараспев, примерно так же, как читал Бараташвили, он перечислял всех, кому понравился «Доктор Живаго».

– Федин сказал, что не уступит «Петербургу» Белого, – с застенчивой радостью прогудел Пастернак.

– Вот как! Самому «Петербургу», – с важностью подхватил мой друг, хотя этого романа до самой своей смерти так и не прочел.

– Да-да, – воодушевился Пастернак и начал объяснять, что каждая эпоха рождает своего литературного героя. У Толстого это граф, князь, у Достоевского – случайный сын случайного семейства, а у него – это интеллигент, медик и одновременно поэт.

И тут, заметив, что я покраснел, смутился сам. Хотя для меня он был полубогом, но до Толстого и Достоевского, по моим понятиям, ему все же было далековато… Однако паузы не возникло, потому что другой мой друг спросил Пастернака, как он относится к Фадееву. (Несколько месяцев назад на писательском собрании, на котором уже не в первый раз чернили Ахматову и Зощенко, Фадеев присоединил к ним Пастернака. Мы, второкурсники, как-то просочились в тот самый, ныне ресторанный зал, где в апреле 46-го года произошло то самое вставание. Рослый, седой, моложавый Фадеев в серой плотной рубашке без галстука, бабьим срывающимся голосом с бесконечными так сказать долго и нудно говорил, что у Пастернака после «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта» была возможность стать на сторону советской власти, но он предпочел обрадовать поджигателей войны, забравшись, как в берлогу, в переделкинскую дачу).

– Не спрашивайте меня о Фадееве. Он жандарм, – с горячностью ответил Пастернак и возвратился к своему роману. (Это жандарм показалось мне грубее любой матерщины, и я вдруг понял, что он одновременно и храбр, и беззащитен и в этой комнате его охраняют лишь картины отца да работа над романом, которой он переполнен до краев. И Толстой с Достоевским приведены не из похвальбы, а как тени старших, которые, авось, защитят и прикроют…)

Пастернак объяснил, что начинается роман одновременно с двадцатым веком, а завершается 1929-м годом, смертью доктора, и рассказал еще многое из того, что сейчас всем известно. Его монолог был беспорядочным, даже сумбурным, петлял, шел кругами, но потом, дома, рассказ о романе мне показался необычайно стройным, словно в том монологе была невидимая, но упругая композиция, которая наподобие пружины все расставляла по своим местам.

Мне даже казалось, мол, Пастернак хитрит, а на самом-то деле «Доктор Живаго» уже написан, и потому я немало удивился, прочитав спустя семь лет во врезе к его стихам («Знамя», 1954, № 4), что, роман все еще в работе.

Писатели обычно народ суеверный, и открывать свои планы, тем более сюжеты – опасаются. Но Пастернак и в этом проявил бесстрашие: едва начав роман, уже говорил о нем как о вещи завершенной.

– Вы читали «Взятие Великошумска»? – вдруг прервал он свой монолог.

Мои товарищи переглянулись. В год, когда печаталась повесть Леонида Леонова, они еще воевали.

– Невыносимо читать, – улыбнулся Пастернак. – Каждая фраза строит глазки.

Меня удивила не столько смелость образа, сколько пастернаковская уверенность, что о нем самом не повторят того же. Ведь в литературных кругах считалось, мол, Пастернак не скажет слова в простоте. Но слушая его, я всё больше убеждался, что он необыкновенно прост, что в нем нет ни на йоту показухи и что его стихи похожи на его речь, а его речь – на его стихи, словом, говорит он, как пишет…

Наконец он взял у нас фотографии, узнал, что мы достали их у Крученых, скорбно помотал головой, вышел из комнаты и вернулся с подписанными снимками.

– Любопытное автоперо, – сказал мой друг; он всё еще был раздосадован, что не удалось прочесть стихи.

– Китайский посол на приеме подарил, – улыбнулся Пастернак. – Уверял, что чернил хватит на год.

– Китайский посол? – удивился мой друг, и было чему… Человека ругает Фадеев, Сурков печатает о нем в новой газете ЦК ВКП(б) «Культура и жизнь» разгромную статью, а он ходит на приемы в империалистические посольства. (Китай тогда еще был чанкайшистким.)

В прихожей Пастернак, подавая нам пальто, с хитроватой улыбкой достал из-за шапок мою амбарную книгу, мол, вот как я вас провел… Но тут, расхрабрившись, я, распахнул тетрадь, показал, что там вовсе не стихи, и Пастернак обрадовался своей ошибке…

А китайские чернила выцвели, и надпись на снимке разбираешь лишь по памяти.

В следующий раз я его увидел лишь через девять с половиной лет, в июле 56-го. В одном из журналов я замещал заведующего поэзии и во что бы то ни стало хотел напечатать Пастернака. Редакционное начальство сопротивлялось, как могло, но однажды вроде бы согласилось, предупредив, мол, мы еще посмотрим, что Пастернак нам даст…

Я поехал в Переделкино, отыскал дачу, меня провели на террасу, и вскоре появился Пастернак. Он сказал, что подумает, записал мой телефон, но я понял, что стихов не получу, и начал прощаться. Пастернак из вежливости спросил, кого из поэтов журнал публикует. Я назвал несколько известных имен, но он извинился, сказав, что плохо знаком с их вещами, поскольку нынче с головой ушел в работу.

Осенью того же года, обнаружив, что мы напечатались в одном номере «Знамени» (он – возможно, лучший свой цикл «Когда разгуляется», я – три жалких стихотворения), Пастернак рано утром позвонил мне домой и сбивчиво, взахлеб стал объяснять, какие у меня замечательные стихи и как слабо он теперь пишет. Впрочем, я уже немало был наслышан о пастернаковском великодушии. Несколько поэтов совали мне копии его писем в издательства с просьбой вместо пастернаковской издать их книги. Позже мне рассказывала Ахматова, что Пастернак вообще никаких стихов не читает и ее, Ахматову, впервые раскрыл в 1940 году, когда после долгого перерыва вышел ее сборник «Из шести книг», а ее прежние сборники «Четки», «Подорожник», «Белая стая» и «Anno Domini» как-то прошелестели мимо него…

В следующем году в журнале сменилось начальство, и я предложил, назвав цикл по Багрицкому «Тихонов, Сельвинский, Пастернак…», напечатать разом трех поэтов. В суматохе журнальных пертурбаций идея была принята, и как-то поздним вечером я постучался в переделкинскую дачу. Внутри кто-то играл на рояле, открыли мне не сразу. Но вот в дверном проеме возник Пастернак, назвал меня по имени-отчеству, очевидно, сам удивившись своей памяти, на что я, смутясь, пробормотал:

– Извините, Леонид Борисович.

Моя оговорка вызвала у него лишь слабую улыбку. Я понял, что приехал не вовремя. Женщина, очевидно, жена, продолжала играть, и мы на цыпочках прошли в соседнюю комнату. Я повторил свою просьбу. В этот раз Пастернак не говорил о своей оторванности и полной погруженности в работу, а наоборот, повторял:

– Непременно покажите… – называя главного редактора запросто по имени.

Я не знал еще, что «Доктор Живаго» только что вышел на Западе, но в тот осенний промозглый вечер как-то особенно почувствовал в Пастернаке обеспокоенность, одинокость, чуть ли не потерянность – начиналась самая горькая полоса его жизни – и, наверное, он испытывал тоску по прежнему весьма относительному благополучию, когда был накоротке с редакторами журналов и называл их по имени, хотя они его уже не печатали. Это ощущение усиливал рояль: играли что-то печальное, и, по-моему, прекрасно. Впрочем, вряд ли в пастернаковском доме могли играть иначе.

Я сказал ему, что хочу получить стихи как можно быстрее, так как не уверен, что продержусь в журнале долго. Через несколько дней мне передали толстую зеленую тетрадку (в ней были все стихи из романа и цикл «Когда разгуляется»), а также пастернаковское письмо, впоследствии затерявшееся, а жаль… В нем автор перечислял стихи, которые хотел бы в первую очередь увидеть напечатанными.

Однако с публикацией ничего не вышло. Через неделю я был вынужден уйти из журнала, но, главное, редакции стало известно, что роман напечатан в Италии.

«Доктора Живаго» я впервые прочел за полгода до присуждения Пастернаку Нобелевской премии и был немало смущен, как мне показалось, бедностью этой вещи. Затем через год прочел опять и с тех пор перечитываю роман раз в несколько лет. Отношения с ним у меня крайне странные: ни один из его персонажей мне не по душе, разговоры их мне кажутся неестественными, порой даже натужными, но при всем при том что-то в романе заставляет меня читать снова и снова. Например, такое:

«Шли и шли и пели „Вечную память“, и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновение ветра».

Ведь по сути – это замечательные стихи! Так что я, читатель, начинаю совершенно по-пастернаковски «выковыривать» из романа «изюм певучестей». Я ищу в нем продолжение «Поверх барьеров», «Сестры моей – жизни», самих стихов, подаренных автором своему герою-доктору или даже более поздней книги «Когда разгуляется». Таких мест – фраз, абзацев, периодов, а то и целых страниц – в романе бесчисленное множество. Иногда пастернаковская вещь представляется мне чем-то вроде «Мертвых душ», из которых убраны Чичиков, Манилов, Собакевич, Ноздрев, капитан Копеикин, Петр Петрович Петух и оставлены Улинька, Костанжогло и им подобные, но зато сохранены описания дождей, лесов («два леса, березовый и сосновый, как два крыла, одно темнее, другое светлее, были у нее справа и слева»), дорог (которые «расползлись во все стороны, как пойманные раки, когда их высыплют из мешка…»), или пассажи про мух вокруг сахарной головы, про тыкву-балалайку, или, скажем, описание губернаторской дочки:

«Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытывающей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца…»

Тотчас приходят на память строки: «Как у дюжей скотницы работа, / Дело у весны кипит в руках» – из уже цитированного «Марта».

В пастернаковской прозе и стихах нет гоголевского юмора, но, подобно всем гоголевским вещам, они кажутся написанными только что, минуту назад, как бы с пылу с жару, когда восторг создателя не успел остыть, когда в нем живо удивление: смотри, сам не ожидал, а получилось! Такое удивление перед стихом, как перед миром (потому что для Пастернака стих неотделим от мира!) переполняет всю его работу.

Очевидно, он, как никто другой из поэтов, был наделен пушкинским чувством соразмерности и сообразности. Его стих почти никогда не бывает длинен, затянут. При этом он всегда гибок, как каучуковая зверушка, – крути, верти, как хочешь, – ни за что не сломаешь, потому что где-то глубоко внутри спрятан очень прочный и подвижный стержень. Думаю, во многом Пастернаку-поэту помог его отец-художник, отличный рисовальщик. Рисунок – основа картины, без рисунка живопись не живопись, о чем свидетельствуют ню иных салонных живописцев: руки или ноги их обнаженок зачастую растут вовсе не оттуда, откуда им следует расти. И хотя эти горе-мастера пытаются прикрыть свое неумение густым, почти пастозным слоем краски, слабый рисунок выдает их с головой.

А вот в стихах Пастернака нет и намека ни на сколиоз, ни на самое микроскопическое плоскостопие. Его стих, с радостью повторю еще раз, гибок, свеж и при этом красочен и звонок. Недаром Пастернак готовился стать композитором: звукопись его строк волшебна.

И еще хочется сказать об удивительной оптимистичности его поэзии. Ругать его начали чуть ли не с первых книг, травили без передыху, причем градус этой травли все повышался, а его мироощущение, если и менялось, то лишь в сторону еще более радостного приятия жизни. Даже смерть в его стихах не трагедия, не гибель, не конец, а переход в нечто новое, неизведанное, и в отблеске смерти жизнь выглядит еще прекрасней:

 
Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным Твоим сознавать…
«В больнице», 1957
 

Видимо, чувство слитности с миром Пастернаку дали занятия философией, но, скорее всего, это чувство у него было врожденным. Что же до его языкового дара, то им можно лишь восхищаться. Язык Пастернака – язык московской интеллигенции и одновременно московских просвирен, – настолько великолепен, что в любое время года и века пастернаковскии стих, как я уже говорил, кажется свежеиспеченным. Свою поэтическую работу он сам определил как: творчество и чудотворство, которые, в свою очередь, рождали неистребимый оптимизм, и с ним ничего не могло поделать ни литературное начальство, ни начальство этого литературного начальства. Даже его печальные стихи:

 
Душа моя, печальница
О всех в кругу моем!
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем.
 
 
…
Ты в наше время шкурное
За совесть и за страх
Стоишь могильной урною,
Покоящей их прах.
«Душа», 1956
 

 
Я человека потерял,
С тех пор, как всеми он потерян.
«Перемена», 1956
 
 
Я пропал, как зверь в загоне… —
«Нобелевская премия», 1959
 

в общем объеме всей его работы – не более чем щепотки соли и перца на праздничном пиру пастернаковской поэзии. Поэтому даже сегодня, когда казалось бы всем не до стихов, пастернаковские строки распрямляют нас и дают надежду на вечность мира.

Когда-то сложный и непонятный, созданный, казалось бы, для узкого круга, Пастернак сегодня наполовину растаскан на эпиграфы, присказки, цитаты, даже названия романов, повестей и пьес. Недолог час, когда с ним произойдет то же, что произошло с грибоедовским «Горем от ума». И это прекрасно, потому что живое, сколько его не расхищай, остается живым и целым, «живым и только до конца». И сколько ни повторяй:

 
Не спи, не спи, работай,
Не прерывай труда,
Не спи, борись с дремотой,
Как летчик, как звезда.
 
 
Не спи, не спи, художник,
Не предавайся сну.
Ты – вечности заложник
У времени в плену, —
«Ночь», 1957
 

эти строки никогда не лишатся своей первозданности. Они всегда, как писал сам Пастернак, вглубь и настежь, для нас, пишущих и читающих, они – завещание и одновременно упрек, а сегодня в смутное время – еще и ясная гуманная цель и твердая душевная опора.

Глава тридцать четвертая
СОПРЕДЕЛЬНОЕ ДУШЕ
Мандельштам

Древние утверждали: «Времена меняются, и мы меняемся с ними». Для выражения этих перемен изыскивались (чаще всего интуитивно!) новые художественные приемы, помогавшие уловить в гуле времени то, что уже неспособно было различить уставшее ухо. У новизны всегда хватало врагов, в том числе и высокоодаренных. Ее поносили за алогичность, бессвязность и еще за тысячи других, не всегда мнимых грехов, но это вряд ли отменяло новые формы и методы познания. Ведь сколько ни кричи о гармонии, ее уже нет, и вряд ли она в ближайшее время вернется… Конечно, можно закрыть двери и окна, не проветривать жилье и оберегать прежний реализм, но едва ли это чему-нибудь поможет.

Владислав Ходасевич в двадцатые годы, как мог, противостоял всеобщему безобразию, пытался привить классическую розу к советскому дичку, но спустя несколько лет расстался с поэзией. Тяжкая жизнь в эмиграции, жизнь на грани, требовала иных форм и образов, а их у Ходасевича не было. Он сам косвенно в этом признался:

 
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг – а иной.
 

Здесь нет сарказма, здесь одна печаль: мир изменился, а передать эти изменения поэт не в силах. Чтобы писать на грани сознания, нужно (в пересчете на стихи) перо Достоевского. Ходасевич понял, что он уже не правит своим я, а барахтается в мироздании, перемежая мольбы с проклятиями, и стал писать биографическую и автобиографическую прозу. Книги получались прекрасными, но они не требовали новых форм и выхода за грань…

Я вовсе не утверждаю, что поэт нового метода одареннее поэта, приверженного прежней манере. Талант – это энергия, и ее величина не зависит от места ее приложения. Другое дело, если речь идет о коэффициенте полезного действия (точнее – художественного воздействия). Мне кажется, что в дисгармоническое время алогичный метод не только более плодотворен, но даже более честен. Поэт, пишущий так, словно во Вселенной ничего не изменилось, словно человек по-прежнему венец творения, выглядит в лучшем случае смешным. Ведь в мир пришли новые беды и страхи.

 
Такое придумывал Кафка
И Чарли изобразил… —
 

сказала Ахматова. Кафку, на мой взгляд, она упомянула заслуженно, а вот Чаплина – нет. Мне он представляется старомодным. Ахматова последние годы жизни не бывала в кино, не смотрела лент Феллини и Антониони… Чтобы пояснить свое понимание старомодности, добавлю, что «Нос» или «Мертвые души» кажутся мне написанными чуть ли не нынешним утром.

Даже среди акмеистов Осип Мандельштам казался поэтом самым классическим, отстраненным от жизни и глядящим на свою трагедию как бы издалека:

 
Всё перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Всё перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.
«Декабрист», 1917
 

В семнадцатом году требовалось немало гордыни, чтобы смотреть на события словно бы из другого века.

И вдруг Мандельштам отходит от классической простоты и сворачивает в сторону сложности, причем делает он это не в двадцатые годы, когда большевики еще терпели алогизмы и формальные изыски, а в тридцатые, когда власть обрела византийский облик и всякие литературные вольности стали наказуемы.

Путь Мандельштама от классики к алогизму, на первый взгляд, кажется загадочным. Но, если вдуматься, идти Мандельштаму больше было некуда. Пока хватало дыхания и голоса, читателя, советчика, врача, на лестнице колючей – разговора б!.. – он пытался охранять свою гордую свободу:

 
Потому что не волк я по крови своей,
И меня только равный убьет.
«За гремучую доблесть грядущих веков…», 1931
 

Но равных было мало, а убивали многих. И миллионы крестьян выслали туда,

 
…где течет Енисей
И сосна до звезды достает…
Из того же стихотворения
 

Испытывая по-блоковски отсутствие воздуха, Мандельштам уезжает в Армению, где пишет своего знаменитого «Фаэтонщика» (1931).

 
На высоком перевале
В мусульманской стороне
Мы со смертью пировали —
Было страшно, как во сне.
 

Здесь еще всё в пределах классики. Конечно, страшно, но и в пушкинских «Бесах», написанных тем же четырехстопным хореем, тоже бездна страха. И все-таки на высоком перевале легче дышится, и можно хотя бы эзоповым языком поведать, куда гонит страну вождь.

 
Нам попался фаэтонщик
Пропеченный, как изюм, —
Словно дьявола поденщик,
Односложен и угрюм.
…
Под кожевенною маской
Скрыв ужасные черты,
Он куда-то гнал коляску
До последней хрипоты.
 

Незаметно возле Пушкина возникает Гоголь с птицей-тройкой:

«Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

 
Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил: черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!
 

Снова Пушкин, но уже не «Бесы», а «Пир во время чумы». И все-таки это еще стихи свободного человека, призывающего великих помочь ему выразить, что же происходит…

 
Так в Нагорном Карабахе,
В хищном городе Шуше,
Я изведал эти страхи,
Соприродные душе.
 

Но вскоре спрятаться стало негде, даже уйти в себя стало невозможно:

 
А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать,
А я как дурак на гребенке
Обязан кому-то играть.
 
 
Наглей комсомольской ячейки
И вузовской песни бойчей
Присевших на школьной скамейке
Учить щебетать палачей.
 
 
Пайковые книги читаю,
Пеньковые речи ловлю
И грозное баюшки-баю
Колхозному баю пою.
 
 
Какой-нибудь изобразитель,
Чесатель колхозного льна,
Чернила и крови смеситель
Достоин такого рожна.
 
 
Давай же с тобой, как на плахе,
За семьдесят лет начинать —
Тебе, старику и неряхе,
Пора сапогами стучать.
 
 
И вместо ключа Ипокрены
Давнишего страха струя
Ворвется в халтурные стены
Московского злого жилья.
«Квартира тиха, как бумага…», 1933
 

Страх – начало стесненности сознания, и в том же году Мандельштам, словно обезумевший пушкинский Евгений, погрозится тирану: «Ужо тебе…»:

 
Мы живем, под собою не чуя страны,
Наши речи за десять шагов не слышны,
А где хватит на полразговорца,
Там припомнят кремлевского горца.
 
 
Его толстые пальцы, как черви жирны…
…
Как подкову, дарит за указом указ —
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз,
Что ни казнь у него – то малина
И широкая грудь осетина.
«Мы живем, под собою не чуя страны…», 1933
 

Мне эти роковые для поэта стихи не кажутся удачными. Впрочем, эпиграмма на Мартынова тоже не была вершиной лермонтовской лирики. И Лермонтов, и Мандельштам, доведенные каждый своей эпохой до отчаяния, искали смерти. Мартынов застрелил Лермонтова через два дня, Сталин продлил Мандельштамовскую пытку на несколько лет.

В оценке этого стихотворения я не одинок. Ахматова несколько раз мне говорила, что оно ей не нравилось, особенно ее коробила последняя строка, в которой поэт невольно оскорбил целый народ. Мне эта строчка к тому же казалась алогичной, типа: «Шел дождь и два студента», и лишь спустя десятилетия я понял, что алогичность тут не случайна, что, возможно, с этой строки и начался новый Мандельштам.

Есть устный рассказ, как Бабель повез компанию приятелей на бега, но начался дождь, и Бабель велел поворачивать назад. Компания удивилась, считая, что дождь будет одинаково мешать всем лошадям. «Вы ничего не понимаете, – возразил Бабель. – Вот, скажем, есть два прозаика – Чехов и Ефим Зозуля. За письменным столом ясно, кто как напишет. Но подвесьте их вверх ногами, и еще неизвестно, чья проза выйдет лучше…»

В 1933 году не желавшему жить Мандельштаму было безразлично, к месту ли приставлена широкая грудь осетина. Ему, подвешенному к потолку, было важно плюнуть в тирана, оскорбить его своим «Ужо тебе…»

Но, когда поэта сдавили тиски ссылки, оказалось, что, затравленный и больной, он снова жаждет жить. Оторванному от Москвы и от узкого круга ценителей его поэзии, ему захотелось по-пастернаковски труда со всеми сообща и заодно с правопорядком, которого, повторяю, давно не было. Мандельштам пишет: «Я должен жить, хотя я дважды умер…» (1935)

Здесь ключевое слово не умер, а должен. Затем в Мандельштамовских стихах возникают трое славных ребят из железных ворот ГПУ, и тут же:

 
Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов.
«Деньстоял о пяти головах…», 1935
 

Дальше уже некуда… Оказывается, в самом деле нет таких крепостей, которых не взяли бы большевики… И вот, наконец, поэта воодушевляет кинофильм «Чапаев»:

 
От сырой простыни говорящая —
Знать, нашелся на рыб звукопас —
(очевидно, пастух звуков)
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас…
 
 
Начихав на кривые убыточки,
С папироской смертельной в зубах,
Офицеры последнейшей выточки —
На равнины зияющий пах…
 

(Тут гибель необычно соединена с рождением; образ, лишившись глагола, стал еще выразительней.)

 
Было слышно жужжание низкое
Самолетов, сгоревших дотла,
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щеки скребла…
 

В кинофильме нет ни бреющегося адмирала, ни самолетов. Однако новый мандельштамовский стих позволяет передать не только содержание кинокартины, но и попутно возникавшие у автора во время ее просмотра ассоциации, чего в прежних стихах сделать было невозможно. Мучающие поэта образы (в то время – 1935 год – шла война в Абиссинии) сплелись с кинокадрами. Гудение самолетов стало низким, причем они гудят, лишь сгорев дотла. Образ совершенно фантастический. Бритва, в свою очередь, отняв эпитет у щек, превратилась в лошадиную, так же как строфой выше невинная папироска – в смертельную, хотя косит офицеров не папироска, а пулеметная очередь. Казалось бы, никакой нет связи между самолетами и бритьем, но в полустрессовом состоянии Мандельштам не ищет логики. Ему необходимо выдохнуть самое главное:

 
Измеряй меня, край, перекраивай —
Чуден жар прикрепленной земли!
Захлебнулась винтовка Чапаева —
Помоги, развяжи, раздели!.. —
 

то есть поверь: я уже не изгой, я перекроил себя, поэтому прости меня, спаси!.. Я теперь как все, я тоже скорблю по убитому Чапаеву…

Сравним эти стихи со строками Владимира Луговского, написанными лет на шесть-семь раньше:

 
Возьми меня в переделку и двинь грохоча вперед!
«Письмо республике от моего друга»
 

У Луговского – обдуманная формула, у Мандельштама – всхлип отчаяния, задавленная и загнанная в угол искренность. Еще обнаженней она в стихах, обращенных к Сталину:

 
Средь народного шума и спеха,
На вокзалах и на пристанях
Смотрит века могучая веха
И бровей начинается взмах.
 
 
Я узнал, он узнал, ты узнала,
А потом куда хочешь влеки —
В говорливые дебри вокзала,
В ожиданье у мощной реки.
 
 
Далеко теперь та стоянка,
Тот с водой кипяченой бак,
На цепочке кружка-жестянка
И глаза застилавший мрак.
 
 
Шла пермяцкого говора сила,
Пассажирская шла борьба,
И ласкала меня и сверлила
Со стены этих глаз журьба.
 
 
Много скрыто дел предстоящих
В наших летчиках и жнецах,
И в товарищах реках и чащах,
И в товарищах городах…
 
 
Не припомнить того, что было:
Губы жарки, слова черствы —
Занавеску белую било,
Несся шум железной листвы.
 
 
А на деле-то было тихо,
Только шел пароход по реке,
Да за кедром цвела гречиха,
Рыба шла на речном говорке.
 
 
И к нему – в его сердцевину,
Я без пропуска в Кремль вошел,
Разорвав расстояний холстину,
Головою повинной тяжел…
Январь, 1937
 

Эти стихи знаменательны, горьки и серьезны. Вот что можно сделать с великим поэтом, который еще несколько лет назад не желал учить щебетать палачей; теперь же он испытывает свою тяжкую вину перед тираном.

Читая эти стихи, испытываешь почти то же чувство, что при чтении «Севастопольских рассказов» Толстого. И здесь и там поток раздавленного сознания.

«…"Слава Богу! Я только контужен", – было его первою мыслью, и он хотел руками дотронуться до груди, – но руки его казались привязанными, и какие-то тиски сдавливали голову. В глазах его мелькали солдаты – и он бессознательно считал их: „Один, два, три солдата, а вот в подвернутой шинели офицер“, – думал он; потом молния блеснула в его глазах, и он думал, из чего это выстрелили: из мортиры или из пушки? Должно быть, из пушки; а вот еще выстрелили, а вот еще солдаты – пять, шесть, семь солдат, идут все мимо. Ему вдруг стало страшно, что они раздавят его; он хотел крикнуть, что он контужен, но рот был так сух, что язык прилип к нёбу и ужасная жажда мучила его…»

Уверен, что Толстой, в отличие от Ходасевича, мог бы написать, каким видит мир человек, падающий вниз головой. Недаром через пятнадцать строк следуют слова: «Он был убит на месте осколком в середину груди».

В Мандельштамовском стихе, так же, как в толстовском рассказе, взгляд все время перескакивает с предмета на предмет: от мощной реки к баку с кипяченой водой и к кружке на цепочке, а затем к застилающему глаза мраку. Века могучая веха опускается до взмаха бровей, а пермяцкого говора сила и столь же замечательная пассажирская борьба вновь сменяются портретом тирана. Портрет в конечном счете самый важный и самый страшный: холст портрета куда длинней холстины расстояний. Реки и чащи, а также города неожиданно обретают статус товарищей.

Очевидно, тут сыграла свою шутку песня «Широка страна моя родная, много в ней лесов, полей и рек»; в тот год она звучала на улицах и по радио даже чаще, чем государственный гимн «Интернационал».)

Припомнить, что было, страшно: горит рот, подходящие слова не приходят. Из всего запомненного (видимо, обыска) назойливо возникает белая занавеска и железные листы на крышах соседних домов или сараев. Но, возможно, в памяти нечто иное. Однако это совершенно неважно. Передается не столько картина увиденного, сколько состояние поэта. Потому-то возникает образ немоты – рыба, которая уже мелькала в стихах о Чапаеве, а еще раньше в «Мастерице виноватых взоров» (1934):

 
…Не звучит утопленница-речь.
Ходят рыбы, рдея плавниками,
Раздувая жабры.
На, возьми,
Их, бесшумно охающих ртами
Полухлебом плоти накорми!
 

Призрак немоты, как свидетельствовала в своих воспоминаниях Ахматова, постоянно мучил Мандельштама.

Вот к каким стихам он пришел к концу жизни. По-моему, они замечательны в том смысле, что это стихи загнанного сознания, стихи приговоренного к смерти человека. Это просьба о помиловании, написанная на языке, которого не может понять высочайший адресат. Но в этом необузданном языке есть высокий смысл. Бог не спас, как писала Ахматова, но стих состоялся.

Видимо, поэты пишут стихи не ради сохранения своей жизни, а чтобы накопившаяся в них энергия не разорвала их изнутри, как по неосторожности всплывших на поверхность глубоководных рыб. «Средь народного шума и спеха…» – одно из самых глубоководных мандельштамовских стихотворений. Не написать его он уже не мог, поскольку, как герой оруэлловского романа «1984», полюбил Старшего Брата…

Осенью того же 37-го года он признается Ахматовой: «Я теперь понял, что это была болезнь». Правда, Ахматова указывает на другое, совершенно беспомощное стихотворение: «Хочу назвать его не Сталин – Джугашвили…» Но и «Средь народного шума и спеха…» тоже написано в состоянии безумия.

Пример отчаявшегося Мандельштама, поэта непрерывного стресса, может многому научить будущие поколения поэтов. Разумеется, не покаянию, а поиску иной образности, иного внутреннего ритма, как, скажем, в гениальных и еще не до конца понятых «Стихах о неизвестном солдате» того же 37-го года, начинающихся с дальнобойного сердца воздуха и завершающихся строфами, получившими чеканную форму отчаяния и провидения:

 
…Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный —
Эта слава другим не в пример.
 
 
И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем.
 
 
Для чего ж заготовлена тара
Обаянья в пространстве пустом,
Если белые звезды обратно
Чуть-чуть красные мчались в свой дом?
 
 
Чуешь, мачеха звездного табора,
Ночь, – что будет сейчас и потом?
Напрягаются кровью аорты
И звучит по рядам шепотком:
 
 
– Я рожден в девяносто четвертом…
– Я рожден в девяносто втором…
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья, с гурьбой и гуртом
 
 
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году, и столетья
Окружают меня огнем.
 

Мандельштамовский опыт вновь нам говорит, что молодое вино в старых мехах прокисает, даже если мехи растягивать с помощью верлибров. Искусству опасно надолго отрываться от форм, гула и образа жизни, особенно во времена, когда сама жизнь в немалой опасности.