Текст книги "Культурология. Учебник для вузов"

Тема 2.4 Культура Возрождения

Эпоха Возрождения – период с XIV по XVI вв. в культурном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходная эпоха от Средневековья к Новому времени. Термин Renaissance (Возрождение) был введен Дж. Вазари (1511–1574) – флорентийским живописцем и историком искусства для обозначения периода итальянского искусства с 1250–1550 гг. как времени возрождения идеалов Античности. Сама идея обращения к Античности сложилась еще в позднем Средневековье. Деятели той эпохи не думали о слепом подражании ей, а считали себя продолжателями искусственно прерванной античной истории. К XVI в. содержание понятия сузилось и воплотилось в термине, предложенном Дж. Вазари, означая возрождение Античности как идеального образца.

В дальнейшем содержание термина «Возрождение» эволюционировало, вобрало эмансипацию науки и искусства от богословия, постепенное охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. Эпоха Возрождения фактически отождествилась с началом эпохи гуманизма.

Почему в культуре Возрождения присутствует такая четкая ориентация на человека (антропоцентризм)? С социологической точки зрения причиной независимости человека, его растущего самоутверждения, нарождающегося свободомыслия явилась городская культура. Под ее воздействием человек постоянно расширял сферу своего влияния на политическую, экономическую и культурную жизнь, постепенно открывая достоинство нормальной, обычной деятельности.

Не подлежит сомнению, что интенсивное развитие городской культуры было связано с социально-экономическим фактором, развитием простого товарно-денежного производства. Но ранний расцвет итальянских городов связан также и с их активным участием в транзитной торговле. Одной из причин раздробленности Италии выступало как раз соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов. В VIII–IX вв. Средиземное море стало местом сосредоточения торговых путей (как это было и раньше). Все прибрежные жители получали от этого выгоду. Заниматься морской торговлей прибрежные города заставляло отсутствие достаточных природных ресурсов, благодатных земель, а связывая между собой богатые приморские страны, люди получали немалую выгоду. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы: перевозка огромного числа людей со снаряжением и конями оказалась очень выгодной.

Ясно, что именно города являлись местом сосредоточения, с одной стороны, мастеров своего дела, умельцев, мастеров, покинувших крестьянское хозяйство и полностью решивших жить за счет своего ремесленного мастерства; с другой стороны – людей предприимчивых, смышленых, знающих, как лучше извлечь выгоду. Именно городская культура создала новых людей, сформировала новое отношение к жизни, создала ту атмосферу, в которой, в конечном итоге, рождались выдающиеся идеи и выдающиеся произведения. Вот это новое мироощущение человека нуждалось в мировоззренческой опоре. Именно Античность и выступила такой опорой. «Самое обращение к классической древности объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых потребностей ума и новых жизненных устремлений», – писал русский историк Н. Кареев в начале XX в.

Однако наследие античного мира усваивалось не полностью, не слепо. Итальянцы подступали к Античности предвзято: они видели в ней то, что хотели. Совсем не случайно особой интеллектуальной разработке в эту эпоху подвергся неоплатонизм. А. Ф. Лосев блестяще вскрывает причины особой популярности этой философской концепции в эпоху итальянского Возрождения. Античный (космологический) неоплатонизм привлек внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия. Бог становился ближе человеку, он сливался с миром, мир влек человека, поскольку он одухотворен Богом. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, стало одной из мировоззренческих задач эпохи Возрождения.

Что лучше собственных чувств может помочь человеку в познании мира? Отсюда такой пристальный интерес к визуальному восприятию, расцвет живописи и других пространственных искусств. Именно они, по убеждению деятелей Возрождения, позволяли как можно точнее запечатлеть божественную красоту, разлитую в мире. Потому в эпоху Возрождения особое внимание уделялось канонам искусства, а художники ближе других стояли к решению мировоззренческих задач. Именно поэтому культура Возрождения носила отчетливо выраженный художественный характер.

Тенденция переосмысления Античности в эпоху итальянского Возрождения сильна, но она сочетается с культурными ценностями иного происхождения, в частности, с христианской (католической) традицией. Именно это сочетание придает культуре Италии XIV–XVI вв. уникальность и неповторимость. Не потеряв Бога и веру, деятели эпохи Возрождения по-новому взглянули на самих себя. Они уже начали осознавать себя значимыми, ответственными за свою судьбу, но еще не перестали быть людьми Средневековья.

Две эти одинаково значимые тенденции в культуре итальянского Возрождения определили ее противоречивость. С одной стороны, она может быть смело охарактеризована как эпоха радостного самоутверждения человека, а с другой – как эпоха постижения человеком всей трагичности своего существования. Столкновение античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, считал русский философ Н. Бердяев. Великие художники Возрождения, считал он, были одержимы прорывом в иной, трансцендентный мир, мечта о нем была дана им Христом; они были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам творца; ставили перед собой, по существу, онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимы в земной жизни (в мире культуры, по Бердяеву). Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает. Опора художников на достижения эпохи Античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев считает, что тайна Возрождения заключается в том, что оно не удалось. Ведь, по его мнению, никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества.

Характеризуя культуру итальянского Возрождения, нельзя забывать, что гуманистическая образованность стала уделом небольшого высшего слоя общества, приобрела аристократический характер. Ее влияние на широкие слои сказалось значительно позднее. Широкой массе итальянского народа была чужда и древняя угасшая культура Рима, и новая, искавшая себе опоры в старой. Оторванность духовной элиты от обычных людей определялась еще и тем, что признанные во всем мире гуманисты в самой Италии нередко служили тиранам, подавлявшим свободу страны, не проявляли особого патриотизма во время вторжения иноземцев, часто высказывали взгляды, носившие космополитический характер. В мировом же масштабе гуманисты предстают новым общественным слоем, где отсутствует сословный признак, где каждый занимает место лишь в силу своего личного образования и таланта.

Характеризуя итальянское Возрождение, необходимо указать, что оно представляет собой не одно общеитальянское явление, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных центрах Италии. Во многом причиной этого служила печально известная политическая раздробленность Италии. Наиболее полно указанные черты Возрождения проявились во Флоренции, немного позже – в Риме. Милан, Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как Флоренция. Возрождение в Западной Европе хронологически смыкается с движением Реформации и поэтому обладает особыми чертами, отличающими его от итальянского. Постепенное затухание возрожденческих идей связано как раз с успехами немецкой Реформации, католическая церковь попыталась взять реванш. Однако идеи Возрождения пустили корни и не пропали даром.

Из-за переходного характера эпохи итальянского Возрождения установить его хронологические рамки довольно трудно. Эта эпоха отличается и от Средневековья, и от Нового времени, но в то же время имеет много общего с этими периодами истории. Если основываться на выявленных чертах культуры итальянского Возрождения (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология итальянского Возрождения выступает следующим образом: время, в которое указанные черты только проявляются, характеризуется как Предвозрождение (Проторенессанс – XIII в.) и треченто (XIV в.). Время, когда культурная традиция, отвечающая этим чертам, прослеживается четко, получило название Раннего Возрождения (кватроченто – XV в.). Время, ставшее расцветом идей и принципов итальянской возрожденческой культуры, а также кануном ее кризиса, принято называть Высоким Возрождением (чинквеченто – XVI в.).

Культура итальянского Возрождения дала миру поэта Данте Алигьери (1265–1321), живописца Джотто ди Бондоне (1266–1337), поэта, гуманиста Франческо Петрарку (1304–1374), поэта, писателя, гуманиста Джованни Бокаччо (1313–1375), архитектора Филиппе Брунеллески (1377–1446), скульптора Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386–1466), живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди) (1401–1428), гуманистов, писателей Лоренцо Балла (1407–1457), Пико делла Мирандола (1463–1494), философа, гуманиста Марсилио Фичино (1433–1499), живописца Сандро Боттичелли (1445–1510), живописца, ученого Леонардо да Винчи (1452–1519), живописца, скульптора, архитектора Микеланджело Буонарроти (1475–1564), живописцев Джорджоне (1477–1510), Тициана (Тициано Вечеллиоди Кадоре) (1477–1556), Рафаэля Санти (1483–1520), Якопо Тинторетто (1518–1594) и многих других выдающихся личностей.

Среди представителей культуры Возрождения есть фигуры, наиболее полно выразившие черты того или иного периода этой эпохи. Крупнейший представитель периода Проторенессанса Данте Алигьери – легендарная личность, человек, в творчестве которого проявились тенденции развития итальянской литературы и культуры в целом на века вперед. Перу Данте принадлежат оригинальная лирическая автобиография «Новая жизнь», философский трактат «Пир» (оба произведения написаны на итальянском языке), трактат «О народном языке», сонеты, канцоны и другие произведения. Конечно, Данте более всего известен как автор «Илиады средних веков» (по выражению В. Г. Белинского) – «Комедии», названной потомками Божественной. В ней великий поэт использует привычный для Средневековья сюжет – изображает себя путешествующим по Аду, Чистилищу и Раю, в сопровождении давно умершего римского поэта Вергилия. Несмотря на далекий от повседневности сюжет, произведение полно картин жизни современной ему Италии и насыщено символическими образами и иносказаниями.

Данте был убежден в высшей обусловленности творческого акта. Если природа лишь в незначительной степени отражает божественное совершенство, то художник, по мысли поэта, призван уловить божественную идею, «гений чистой красоты», и максимально точно выразить ее в своем произведении. Задача приближения к миру вечных сущностей, к божественной идее стоит перед всеми художниками Возрождения. И тот факт, что Данте тяготеет к символизму (знаменитый его трактат «Пир» посвящен учению о символе, о четырех смыслах толкования текстов), подчеркивает это стремление. Для того чтобы раскрыть божественную идею, необходимо понять символический смысл произведения:

 
О, вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами.
 

В то же время у Данте в «Божественной комедии» личностное отношение к грешникам расходится с принятыми нормами божественного правосудия. Великий поэт практически переосмысливает средневековую систему грехов и наказания за них. Данте обращается к аристотелевской классификации пороков и преступлений, согласно которой поступок объявляется греховным не по смыслу, а по действию. Данте удалось показать, что наказание таится, по сути, в самом преступлении, в общественном осуждении за него. Практически эта мысль предвосхищает теорию нравственности, не нуждающуюся в загробном воздаянии.

У Данте другой взгляд и на гордость. Он не отрицает, что гордость – «проклятая гордыня Сатаны», соглашаясь с христианским толкованием этой черты. Не выносит поэт и спеси. Он осуждает этот порок в аллегорическом образе льва:

 
Навстречу вышел лев с подъятой гривой.
Он наступал как будто на меня.
От голода рыча освирепело
И самый воздух страхом цепеня.
 

Данте обнаруживает отношение к чувству гордости как акту самосознания человека, что знаменует новый подход к личности, раскрепощение ее от духовной тирании церкви. Гордый дух был присущ всем великим художникам Возрождения и самому Данте в первую очередь. Изменяется отношение и к земной славе. Данте неоднократно подчеркивает, что души умерших не равнодушны к памяти о себе на земле. Вызывают у Данте сочувствие и грешники, осужденные за чувственную любовь. Скорбя над душами Паоло и Франчески, поэт говорит:

 
О, знал ли кто-нибудь,
Какая нега и мечта какая
Их привела на этот горький путь!
Потом, к умолкшим слово обращая,
Сказал: «Франческа, жалобе твоей
Я со слезами внемлю, сострадая».
 

Конечно, так сострадать мог человек только новой эпохи, пусть еще только прорисовывающейся, но уже отличающейся самобытностью и оригинальностью. Все творчество Данте – и его «Божественная комедия», и его канцоны, сонеты, философские произведения – свидетельствует о том, что грядет новая эпоха, наполненная неподдельным глубоким интересом к человеку и его жизни. В творчестве Данте и в самой его личности видятся истоки этого времени.

Наряду с Данте крупнейшей фигурой Ренессанса является Франческо Петрарка. Общепризнано, что этот поэт является первым европейским гуманистом. Он одним из первых возрожденцев обратился к творчеству Цицерона и Сенеки, благодаря трудам Цицерона познакомился с идеями Платона. Древняя латинская литература была его увлечением. В 1326 г. Петрарка принял духовное звание, но это не повлияло на интенсивность его интеллектуальной жизни.

Петрарка (как видно из его произведений) отстаивает право человека на счастье в земной, реальной жизни, что во многом расходится с догматами католической церкви. Поэт испытывает особый глубокий интерес к собственным переживаниям, к собственным духовным исканиям и потребностям. Это во всей полноте представлено в его великолепных сонетах. Большинство из них говорят о любви к прекрасной Лауре, которую Петрарка воспевал и во время ее существования на земле, и после смерти. Чувство, которое предстает в сонетах, отличается высокой духовностью. Лаура – земная женщина, которую он однажды встретил:

 
Благословен и год, и день, и час,
И та пора, и время, и мгновенье,
И тот прекрасный край, и то селенье,
Где был я взят в полон двух милых глаз.
 

И высочайшее выражение поэзии, любовь к Лауре, вызывает у Петрарки любовь к Творцу:

 
Свет мысли неземной лишь от нее исходит,
Она того, кто вдаль последует за ней,
Ко благу высшему на небеса возводит.
 

Петрарка создает образ идеальной возлюбленной. Сохраняя ее земной образ, поэт максимально его одухотворяет.

Таким образом, интерес Петрарки к собственному «Я», к живым человеческим чувствам, некоторое переосмысление католической этики, интерес к Античности (к которой он обращался за подтверждением собственных взглядов) делает его представителем гуманистического движения. Немаловажно и то, что Петрарка был горячим патриотом Италии, ратовал за ее объединение.

Сандро Боттичелли – художник другого периода эпохи Возрождения, он острее других выразил духовное содержание позднего кватроченто. Ранний Ренессанс «поражает щедростью, преизбыточностью художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия» (И. А. Дмитриева). Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам этого времени. Кватроченто, более чем какой-либо другой период, ориентировано на поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира. Именно в это время в живописи идут активные поиски в области отображения линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей системы художественного видения. По-новому ощущать мир значило по-новому его видеть. И Боттичелли изображал его, пропуская сквозь призму видения нарождающейся эпохи. Вместе с тем, образы, созданные им, поражают необычайной интимностью внутренних переживаний. В творчестве Боттичелли пленяют нервность линий, порывистость движений, изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие волосы, характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и «Рождение Венеры».

Однако не только единство пластического мастерства и духовного содержания творчества придает манере Боттичелли возрожденческий характер. Н. А. Бердяев утверждал, что Боттичелли является самым прекрасным и волнующим поэтическим художником Возрождения, и в то же время Боттичелли не достиг классической завершенности, поскольку его венеры всегда походили на мадонн, как мадонны походили на венер. В этом, по мнению Н. А. Бердяева, заключалась «раздвоенность» творчества Боттичелли. Именно трагизм мироощущения и тончайшая духовность делают Боттичелли удивительно близким художникам и поэтам XIX в. Трудно удержаться от соблазна провести аналогию между миром художественных образов Боттичелли и Шарля Бодлера:

 
Я расскажу тебе, изнеженная фея,
Что прелести в своих мечтах лелея,
Что блеск твоих красот
Сливает детства цвет и молодости плод!
Твой плавный, мерный шаг края одежд колышет,
Как медленный корабль, что ширью моря дышит,
Раскинув парус свой,
Едва колеблемый ритмической волной…
 

Конечно, поэтическое творчество Ш. Бодлера, как и творчество Э. Мане, А. Модильяни, других близких по духу Боттичелли художников рубежа XIX–XX вв., питали иные истоки, но образы Боттичелли все же одухотворяли их творчество.

На судьбу и творчество С. Боттичелли, равно как и на судьбы многих других деятелей Возрождения, повлияла личность Джироламо Савонаролы (1452–1498). С одной, достаточно традиционной точки зрения, Савонаролу трудно причислить к деятелям культуры Возрождения. Слишком разнятся его мысли и убеждения с общим стилем ренессансного мировоззрения. С другой стороны, он является истинным представителем этой культуры. Савонарола с детства отличался глубокой религиозностью, в зрелые годы стал известным монахом сначала в доминиканском монастыре в Болонье, затем с 1481 г. – в монастыре св. Марка во Флоренции. Постепенно он приобрел многих почитателей и последователей. Его сочинения имели немалый успех. Он постоянно изобличал пороки аристократии и духовенства, особенно папства, достигшие ко времени деятельности Боттичелли предела возможного. Объектами критики известного монаха были папы Сикст IV, Иннокентий VIII, Александр IV Борджиа. Авторитет Савонаролы так вырос, что в 90-х гг. XV в. он стал, по сути, правителем Флоренции, властителем ее дум, установив там достаточно жесткий монастырский режим.

Естественно, столь глубокая и ортодоксальная вера характеризует Савонаролу как деятеля Средневековья. Об этом же говорит его отношение к философии Платона, которую он хорошо знал. Савонарола считал, что позитивное значение Платона и Аристотеля состоит в том, что они придумали аргументы, которые можно употребить против еретиков. Уничтожение же знаменитых книг и картин на кострах, пылавших по воле Савонаролы, рассматривалось им как акт поддержания и укрепления веры.

И все же Савонарола органично принадлежит эпохе, в которой он жил. Истинная вера во Христа, неподкупность, порядочность, глубина мысли свидетельствовали о духовной наполненности его бытия и тем самым делали его истинным представителем культуры Возрождения. Его гибель, сначала повешенного, а затем сожженного, говорит о том, что культура Возрождения была противоречива и неоднородна, была не только светлой и возвышенной, но и мрачной и низменной. Само появление Савонаролы говорит о том, что культура Возрождения затронула лишь верхи общества, что она не имела под собой народной основы. Общий стиль ренессансного мышления, модификация религиозного сознания не встретили отклика в душах простого народа, а проповеди Савонаролы и его искренняя вера потрясали его. Именно широкое признание его идей в народе помогло Савонароле, по сути, победить гуманистический энтузиазм флорентийцев. Идеи индивидуализма в полном объеме воскресли значительно позже, в XVIII в., а в XVI в. они были лишь достоянием умов великих мыслителей и художников.

Соблазнительно причислить Савонаролу к предшественникам Реформации, модернистам, однако он не был в их числе: Савонарола был и остался приверженцем строгого католического правоверия. Не случайно папа Павел IV оправдал его учение и реабилитировал его самого в XVI в., а в XVII в. о Савонароле была составлена церковная служба. С реформаторами его сближает только яростное обличение церкви и папства, однако новой церкви он не создал, новых религиозных принципов не выдвинул. Савонарола остается в истории ярким примером деятеля Возрождения, но совсем иного типа, чем гуманисты Ф. Петрарка и Л. Валла или художники Леонардо да Винчи и Рафаэль. А это лишь раздвигает представления об удивительной и притягательной культуре – культуре Возрождения – беспокойном времени, «когда человек начинает требовать свободы, душа рвет церковные и государственные путы, тело расцветает под тяжелыми одеждами, воля побеждает разум; из могилы Средневековья вырываются рядом с высокими помыслами самые низкие инстинкты», времени, когда «человеческой жизни сообщалось вихревое движение, она закружилась в весеннем хороводе», – так образно охарактеризовал эту культуру А. Блок.