Текст книги "Культурология. Учебник для вузов"

Эпоха Ренессанса является одним из важнейших периодов в культурном развитии человечества, ибо именно в это время возникают основы принципиально новой культуры, возникает то богатство идей, мыслей, символов, которые в дальнейшем будут активно использоваться последующими поколениями. В XV в. в Италии рождается новый образ города, который разрабатывается, скорее, как проект, будущая модель, чем реальное архитектурное воплощение. Конечно, в ренессансной Италии много занимались благоустройством городов: выпрямляли улицы, выравнивали фасады, много средств тратили на создание мостовых и т. д. Архитекторы строили и новые дома, вписывая их в свободные места, или, в редких случаях, возводили их вместо снесенных старых построек. В целом же итальянский город в реальности оставался по своему архитектурному ландшафту средневековым. Это не был период активного градостроительства, однако именно в это время урбанистическая проблематика стала осознаваться как одна из важнейших сфер культурного строительства. Появилось множество интереснейших трактатов о том, что такое город – и не только как политический, но и как социокультурный феномен. Каким же предстает в глазах ренессансных гуманистов новый город, отличный от средневекового?

Во всех их градостроительных моделях, проектах и утопиях город прежде всего освобождался от своего сакрального прообраза – небесного Иерусалима, ковчега, символизирующего пространство спасения человека. В эпоху Возрождения возникла идея идеального города, который создавался не по божественному первообразу, а в результате индивидуально-творческой деятельности архитектора. Знаменитый Л. Б. Альберти, автор классических «Десяти книг о зодчестве», утверждал, что оригинальные архитектурные идеи приходят ему часто ночью, когда его внимание оказывается рассеянным и ему снятся сны, в которых возникают вещи, не обнаруживающие сябя во время бодрствования. Это секуляризированное описание процесса творчества весьма отлично от классических христианских актов видения.

Новый город предстал в работах итальянских гуманистов соответствующим не небесному, а земному регламенту в его социальном, политическом, культурном и бытовом назначении. Он строился не по принципу сакрально-пространственного стяжения, а исходя из функционального, вполне светского пространственного разграничения, и делился на пространства площадей, улиц, которые группировались вокруг важных жилых или общественных зданий. Подобная реконструкция, хотя реально и осуществлялась в определенной мере, например во Флоренции, но в большей степени оказалась реализованной в изобразительном искусстве, в построении ренессансных картин и в архитектурных проектах. Город эпохи Возрождения символизировал собой победу человека над природой, оптимистическую веру в то, что «выделение» человеческой цивилизации из природы в ее новый рукотворный мир имело разумные, гармоничные и прекрасные основания.

Ренессансный человек – это прообраз цивилизации покорения пространства, который своими собственными руками доделывал то, что оказалось незавершенным у творца. Именно поэтому при планировании городов архитекторы увлекались созданием красивых проектов, исходя из эстетической значимости различных комбинаций геометрических фигур, в которых и нужно было разместить все постройки, необходимые для жизнедеятельности городского сообщества. Утилитарные соображения уходили на второй план, и свободная эстетическая игра архитектурных фантазий подчиняла себе сознание градостроителей того времени. Идея свободного творчества как основы существования индивида является одним из важнейших культурных императивов эпохи Ренессанса. Архитектурное творчество в данном случае также воплощало эту идею, что выражалось в создании проектов сооружений, похожих, скорее, на некие замысловатые орнаментальные фантазии. На практике эти идеи оказались реализоваными прежде всего в создании различного вида каменных мостовых, которые покрывались плитами правильной формы. Именно ими как главными новациями гордились горожане, называя их «алмазными».

Город изначально мыслился как искусственное произведение, противостоящее естественности природного мира, ибо он, в отличие от средневекового, подчинял и осваивал жизненное пространство, а не просто вписывался в рельеф местности. Поэтому идеальные города Ренессанса имели строгую геометрическую форму в виде квадрата, креста или восьмиугольника. По меткому выражению И. Е. Даниловой, архитектурные проекты того времени как бы накладывались сверху на местность как печать господства человеческого разума, которому все подвластно. В эпоху Нового времени человек стремился сделать мир предсказуемым, разумным, избавиться от непостижимой игры случая или фортуны. Так, Л. Б. Альберти в своей работе «О семье» утверждал, что разум играет в гражданских делах и в человеческой жизни гораздо большую роль, чем фортуна. Знаменитый теоретик архитектуры и градостроительства говорил о необходимости проверить и покорить мир, распространяя на него правила прикладной математики и геометрии. С этой точки зрения ренессансный город представлял собой высшую форму покорения мира, пространства, ибо градостроительные проекты предполагали переобустройство природного ландшафта в результате наложения на него геометрической сетки расчерченных пространств. Он, в отличие от Средневековья, был открытой моделью, центром которой служил не собор, а свободное пространство площади, которая открывалась со всех сторон улицами, с видами вдаль, за пределы городских стен.

Современные специалисты в области культуры уделяют все больше внимания проблемам пространственной организации ренессансных городов, в частности, тема городской площади, ее генезис и семантика активно обсуждаются на различного рода международных симпозиумах. Р. Барт писал: «Город – это ткань, состоящая не из равнозначных элементов, в которых можно перечислить их функции, но из элементов, значимых и незначимых… К тому же, должен заметить, что все большее значение начинают придавать значимой пустоте вместо пустоты значимого. Иными словами, элементы становятся все более значимыми не сами по себе, а в зависимости от их местоположения»[131]131
  Цит. по: Данилова И. Е. Итальянский город XV века: Реальность, миф, образ. М., 2000. С. 242.


[Закрыть].

Средневековый город, его здания, церковь воплощали в себе феномен закрытости, необходимости преодоления некоторого физического или духовного барьера, будь то собор или подобный маленькой крепости дворец, это особое, отделенное от внешнего мира пространство. Проникновение туда всегда символизировало приобщение к некоей скрытой тайне. Площадь же являлась символом совершенно другой эпохи: она воплощала в себе идею открытости не только вверх, но и в стороны, через улицы, переулки, окна и т. д. На площадь всегда выходили из закрытого помещения. Любая площадь создавала по контрасту ощущение мгновенно распахнувшегося и раскрытого пространства. Городские площади как бы символизировали сам процесс освобождения от мистических тайн и воплощали в себе откровенно десакрализированное пространство. Л. Б. Альберти писал, что самое главное украшение городам придавали положение, направление, соответствие, размещение улиц и площадей.

Эти идеи подкреплялись реальной практикой борьбы за освобождение городских пространств из-под контроля отдельных семейных кланов, происходившей во Флоренции в XIV и XV в. Ф. Брунеллески в этот период времени проектирует в городе три новых площади. С площадей убирают надгробия различных знатных лиц, перестраивают соответствующим образом рынки. Идея открытости пространства воплощается у Л. Б. Альберти в отношении к стенам. Он советует использовать как можно чаще колоннады для того, чтобы подчеркнуть условность стен как того, что является преградой. Именно поэтому арка у Альберти осознается как противоположность запирающимся городским воротам. Арка всегда открыта, она как бы служит рамой для открывающихся видов и соединяет тем самым городское пространство.

Ренессансная урбанизация предполагает не закрытость и замкнутость городского пространства, а напротив, его распространение вне города. Агрессивный наступательный пафос «покорителя природы» демонстрируют проекты Франческо ди Джорджио Мартини. Об этом пространственном порыве, характерном для его трактатов, писал Ю. М. Лотман. Крепости Мартини в большинстве случаев имеют форму звезды, которая ощеривается во все стороны углами сильно вынесенных наружу стен с бастионами. Такое архитектурное решение было во многом связано с изобретением пушечного ядра. Пушки, которые были установлены на далеко выдвинутых в пространство бастионах, давали возможность активно противодействовать врагам, поражать их на большом расстоянии и не допускать к основным стенам[132]132
  См.: Лотман Ю. М. Технический прогресс как культурологическая проблема // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. С. 12.


[Закрыть].

У Леонардо Бруни в его хвалебных работах, посвященных Флоренции, перед нами предстает скорее не реальный город, а воплощенная социокультурная доктрина, ибо он пытается «исправить» городскую планировку и по-новому описать расположение зданий. В результате в центре города оказывается палаццо Синьории, от которого, как от символа городского могущества, расходятся более широкие, чем в действительности, кольца стен, укреплений и т. д. В этом описании Бруни отходит от замкнутой модели средневекового города и пытается воплотить новую идею – идею урбанистической экспансии, являющуюся своеобразным символом новой эпохи. Флоренция захватывает близлежащие земли и подчиняет себе обширные территории.

Таким образом, идеальный город в XV в. мыслится не в вертикальной сакрализированной проекции, а в горизонтальном социокультурном пространстве, которое понимается не как сфера спасения, а как удобная среда обитания. Именно поэтому идеальный город изображается художниками XV в. не как некая далекая цель, а изнутри, как прекрасная и гармоничная сфера человеческой жизнедеятельности.

Однако необходимо отметить и определенные противоречия, которые изначально присутствовали в образе ренессансного города. Несмотря на то, что в этот период возникают великолепные и удобные для жизни комфортабельные жилища нового типа, созданные прежде всего «ради людей», сам город уже начинает восприниматься и как каменная клетка, которая не дает возможности развитию свободной творческой человеческой личности. Урбанистический пейзаж может восприниматься как то, что противоречит природе, а, как известно, именно природа (как человеческая, так и внечеловеческая) является предметом эстетического любования художников, поэтов и мыслителей того времени.

Начавшаяся урбанизация социокультурного пространства даже в своих первичных, зачаточных и с энтузиазмом воспринимаемых формах уже пробуждала чувство онтологического одиночества, заброшенности в новом, «горизонтальном» мире. В дальнейшем эта двойственность будет развиваться, превращаясь в острое противоречие культурного сознания Новейшего времени и приводя к возникновению утопических антигородских сценариев.

Город является зримым, непосредственным, образным выражением доминирующей культуры, идеалов, ценностей и социально-политических ориентиров данного общества. Вспомним, к примеру, идею, воплотившуюся в большом количестве политических, религиозных, художественных и других трактатов и произведений: «Москва – третий Рим». Это во многом конституирующее дальнейшее социокультурное развитие России учение было сформулировано в «Изложении Пасхалии» митрополита Зосимы (1492), «Русском хронографе» (1516–1522), «Повести о белом клобуке», посланиях Филофея Псковского и послужило мощным духовным импульсом построения Российской империи как своеобразного «монастыря», ограждающего различные народы от «неистинных» религиозных влияний.

Образ города выражает и его роль в конкретный исторический период развития. Проследим динамику образа города на примере города Ростова-на-Дону. Само формирование этого города отражает изменение его стратегической роли в жизни России. Он вырастает из форштадтов крепости св. Димитрия Ростовского, учрежденной в 1761 г. Крепость потеряла свое значение пограничного укрепления после окончания русско-турецкой войны в 1768–1774 гг., зато возросла роль ее форштадтов, которые и были названы Ростовом указом императора Александра I в 1806 г. Таким образом, своим появлением Ростов-на-Дону был обязан проводимой политике по укреплению границ государства, заселению и экономическому освоению Юга России. По мере расширения государственных границ ослаблялся стратегический фактор, но усиливались хозяйственно-экономический и культурный.

Сегодня Ростов-на-Дону концентрирует более четверти населения Ростовской области и выступает крупнейшим промышленным, торгово-финансовым и культурным центром на Юге России. Социально-экономической системе города присущи сложная территориальная структура, глубокая пространственная дифференцированность различных сфер жизнедеятельности городского сообщества, многообразные экономические, социальные и экологические проблемы. Структура городского пространства сформировалась под воздействием взаимоналожения трех основных концентрических зон (центральной, переходной и периферийной), радиальных секторов (западного, северо-западного, северо-восточного и восточного), берущих начало в микрорайонах периферийной зоны, и важнейших городских магистралей, сходящихся в историческом центре города. Все это затрудняет территориальную организацию городской среды. Но еще более важной является другая особенность города и Южного региона в целом – полиэтничность. Это выдвигает на первое место культурную функцию Ростова. Она состоит в том, чтобы синтезировать культурные особенности населяющих данный регион народов при сохранении определяющей роли русской культуры.

Город – это не только объект, воспринимаемый и оцениваемый людьми, но также продукт деятельности множества застройщиков. Поэтому образ города, как он складывается в умах архитекторов и градостроителей – это отдельная и весьма интересная тема. В связи с этим хочется вспомнить книгу К. Линча «Образ города» («The Image of the City»), которая была опубликована в США в 1960 г. В ней он излагает концепцию формирования городской среды, исходя из того, что главным критерием ценности города должно быть «прямое восприятие человеком своего окружения»[133]133
  Линч К. Образ города. М., 1982. С. 14.


[Закрыть]. К. Линч попытался выразить свои идеи, основываясь на непосредственности чувственных впечатлений не от отдельных произведений архитектуры, а от городской среды в целом.

Как отмечал Р. Барт, Линч «всех ближе подошел к проблемам семантики города, поскольку он рассматривает город как воплощение в образах заключенного в нем смысла»[134]134
  Барт Р. Семиология и градостроительство // Современная архитектура. 1971. № 1.С. 7.


[Закрыть]. При этом Линч сумел избежать опасности свести свое исследование образа города к психофизиологическим наблюдениям или замкнуться на эстетическом анализе. Он понимал, что структура городской среды во многом определяется исторически сформировавшимися социально-экономическими отношениями, политическими реалиями, культурными нормами, а также помнил, что само человеческое восприятие предопределено социально. Но не это стало предметом его анализа, а целостность, органичность средовых систем в их связи с образом жизни.

Город – это не просто гигантская конструкция в пространстве, а то, что можно воспринять лишь за продолжительное время. «В разных ситуациях и для разных людей порядок города перевертывается, перебивается, рассекается или вовсе отбрасывается… В любой момент здесь всего гораздо больше, чем глаз способен различить, чем ухо способно расслышать»[135]135
  Линч К. Цит. соч. С. 15.


[Закрыть]. Но эти чувственные впечатления всегда опосредованы: «все воспринимается не само по себе, а в отношении к окружению, к связанным с ним цепочкам событий, к памяти о прежнем опыте… У каждого горожанина есть свои ассоциации, связанные с какой-либо частью города, и этот персональный образ пронизан воспоминаниями и значениями»[136]136
   Там же.


[Закрыть].

Выстраивая визуальную картину города, складывающуюся у людей, Линч структурирует ее, выявляет главные элементы, опираясь на которые человек как бы строит «каркас» образного представления о среде. Было предложено пять типов исходных элементов: пути, границы, зоны, узлы, ориентиры, из которых выстраивались схемы, воспроизводящие структуру восприятия города. Линч использует эти схемы на примере Бостона, Джерси-Сити, Лос-Анджелеса.

К числу «слабых» мест исследования Линча относят сделанный им акцент на пространственных характеристиках среды и их визуальном восприятии. Пытаясь выявить его структуру, он моделировал восприятие напряженное, направленное, а оно неизбежно отличается от рассеянно-фрагментарного, обыденного восприятия в потоке повседневной жизни.

Образ города включает в себя также оценки таких показателей, как чистота, красота, озелененность, уникальность, безопасность, степень деловой активности, организация транспортного обеспечения и т. д.

Современный город многолик, поэтому столь разнообразны его образы у рядовых горожан и даже у специалистов: архитекторов-градостроителей, социологов, антропологов, культурологов, философов. Для многих людей он ассоциируется с местом, предоставляющим возможность расширения круга взаимоотношений с другими людьми; не менее распространенным является образ города как джунглей («городские джунгли»), где идет постоянная борьба за выживание; это плотно населенная территория, различные части которой охраняются теми, кто имеет на нее права. Город – это и средоточие экологических проблем («грязный город»). Он также ассоциируется с местом встречи незнакомцев (что выражает действительную черту городского образа жизни – анонимность общения).

В середине XX в. отрицательные характеристики современных городов стали очевидны для самих горожан. В 1960 г. американская журналистка Джейн Джекобс опубликовала книгу «Жизнь и смерть крупнейших американских городов», в которой писала о пустырях между «омытыми воздухом» высокими жилыми домами, где никто не может отделить «своего» места от «не своего», о том, что современная планировка игнорирует интересы детей и стариков, препятствует поддержанию контакта матерей с детьми на улице (с шестнадцатого этажа не докричишься) и т. д.

Позднее в разных городах планеты, в разных социально-экономических условиях в течение 1970-х гг. крепло движение горожан, требовавших, чтобы их представления о нормальном типе городской среды были, наконец, всерьез приняты во внимание.

Для инвесторов образ города складывается из образов инвестиционной привлекательности его отдельных районов. Под нею понимается доходность от строительства и функционирования объектов. В настоящее время наиболее привлекательными для инвестирования являются торговые объекты, которые зачастую представляют собой малозначительные по величине и архитектурному облику сооружения. Набирает силу процесс точечного образования цепочки торговых объектов (как правило, на первых этажах различных, ранее построенных зданий), не связанных ни стилевыми, ни композиционными характеристиками с ансамблевыми застройками улиц и проспектов. Повышенный коммерческий интерес вызывают и другие объекты (автозаправочные станции, пункты сервисного обслуживания автомобилей), размещение которых также осуществляется на «свободных» территориях города. В результате данный район города «перерождается», его образ изменяется, а вслед за этим следует и изменение инвестиционной привлекательности.

Таким образом, динамика образа города связана с историческими и культурными условиями его формообразования, специфической социально-психологической мотивацией восприятия (далеко не всегда совпадающей с восприятием индивидом реальных городов).

Тема 5.3 Городские субкультуры

Городская среда обладает относительной цельностью, что связано с единством территории города, его экономики, социальных подсистем и т. д. Однако сама по себе она не является однородной, ибо внутри нее образуются особые сферы, обладающие относительной самостоятельностью и отличающиеся собственным ценностным строем, обычаями и нормами. Это обстоятельство приводит к тому, что современный город является местом сосредоточения разнообразных субкультур. Термин субкультура имеет несколько значений: 1) это культура какой-либо социальной или демографической группы; 2) это особая сфера культуры, отличающаяся от господствующей культуры ценностным строем, обычаями, нормами, стилем поведения. В качестве примера можно привести субкультуры молодежи, преступных групп, профессиональных групп.

Городские субкультуры часто отражают социальные, исторические, демографические особенности развития городской среды. В ходе становления города как относительно замкнутой системы возникают специфические культурные феномены, закрепляющиеся в особых чертах поведения людей, языка, сознания. Городские субкультуры в определенной степени автономны, закрыты и отнюдь не претендуют на то, чтобы захватить всю сферу «официальной» городской культуры. Внутри статуировавшихся социокультурным образом социальных групп городского населения действует свой, особый, закрытый от постороннего взгляда кодекс правил и моральных норм. Правовые нормы, «городской устав» принимаются в данной среде избирательным образом.

Своеобразные стандарты поведения складываются в землячествах, формирующихся по этническому признаку, религиозных объединениях, различного рода экологических и правозащитных движениях, сознательно дистанцирующихся и даже противостоящих городским органам власти, молодежных группировках разного толка и т. д. Понятие городской субкультуры фиксирует, как правило, ее герметичность, закрытость, поскольку ее представители заинтересованы прежде всего в том, чтобы сохранить свои особые нормы поведения и ценности в противовес господствующей городской культуре, которая воспринимается в значительной степени как «чужая». Это ведет к возникновению феномена «двойного сознания», когда индивид в официальной сфере придерживается общепринятых норм поведения, а внутри своего сообщества – особых стандартов, часто весьма далеких от принятых.

Отметим, что субкультурная дифференциация часто связана с поползновением официальных городских властей проконтролировать и заполнить все поры социокультурного организма города. Подобного рода тоталитарные тенденции, часто связанные с господствующей в стране идеологией и политической практикой, приводят к прямо противоположному результату – образованию все большего числа закрытых субкультур. Процесс социализации, связанный с приобщением к культурным стандартам, освоением мира господствующей культуры, адаптацией к ней, оказывается затрудненным, прежде всего для молодежи. Поэтому для городских властей все более актуальной становится задача не вытеснения субкультур за пределы городского социума, а нахождение путей их гармоничного взаимодействия, сохранения собственной идентичности и, одновременно, снятия их закрытости, создания открытого городского мультикультурного пространства.

Если взять для примера молодежные субкультуры, то мы увидим, как сильно различаются не только своими целями, но и одеждой, украшениями, сленгом, музыкальными предпочтениями и другими характеристиками металлисты и брейкеры, битломаны и роллинги, хиппи и панки, «митьки» и «качки», гопники и люберы. Так, например, гопники (околокриминальная городская страта, пополняемая подростками из рабочих и неблагополучных семей, жестко привязанная к районам проживания молодых людей, которые они «охраняют» от вторжения «чужих») носят спортивные костюмы, дутые куртки и кепки. Для панков характерна расхлябанность в одежде, стремление к экстравагантности, «ирокезские» гребни на бритых головах. «Увенчанные гребнями, утыканные булавками, раскрашенные чудища заполонили рок-клубы, проклюнулись сквозь залежалый “капитализм”. Первоначальный импульс был поглощен и усвоен социумом. Панк-стиль вошел в ассортимент шоу-бизнеса наравне с иными товарами»[137]137
  Десятерик Д. Панк // Альтернативная культура: Энциклопедия. Екатеринбург, 2005. С. 123.


[Закрыть]. Можно упомянуть и о байкерах (рокерах), предпосылки движения которых были заложены в 1902 г. У. Харли и братьями Дэвидсон, основавшими фирму по производству мотоциклов «Харлей-Дэвидсон».

Скинхеды репрезентируют себя стрижкой «под ноль», высокими тяжелыми ботинками, армейскими брюками, куртками без воротников. Эта одежда хорошо отвечает задачам, которые ставят перед собой скинхеды, выполняя их с крайней агрессивностью: в драках очень удобны и тяжелые ботинки, и бритые головы, и отсутствие воротников. Интересно, что идеология различных группировок скинхедов диаметрально противоположна. Если сама эта молодежная субкультура родилась в иммигрантских кварталах крупных городов Великобритании в среде выходцев с Ямайки для защиты от наркоторговцев, то сегодня она переродилась в ультраправую, фашистски ориентированную группировку.

Тотальный уход в театрализацию, перемешанный с отчаянием, мрачной тоской и депрессивностью, характерный для готов, внешне выражается в черной одежде, садомазохистских аксессуарах, макияже «под вампиров». Чистого стиля движения «готика» не существует: оно часто заимствует декадентскую, кладбищенскую, киберпанковскую и прочую эстетику. Это движение возникло чрезвычайно кстати для индустрии моды. Целые мастерские и торговые сети заняты производством и продажей платьев, стилизованных под викторианскую или ренессансную эпохи, «вампирской» одежды, остроносых сапог, серебряных украшений и т. п. Развиваются клубы, радиостанции и журналы, паразитирующие на этой «моде».

Группой, отличающейся не одеждой, а жаргоном, являются «митьки» (экспериментальная группа ленинградских художников, заявивших о себе в 1982 г.). Эстетические принципы и мироощущение художников, вошедших в эту группу, органически слились с их образом жизни. Сами «митьки» считают, что создают не просто «картины», «полотна», а творят целостную систему культуры, включающую в себя и образ жизни, и манеру общения, и этические нормы, и собственную философию. Своеобразно ироническое, порой откровенно ерническое переосмысление реалий современной действительности в образе жизни и творчестве «митьков» основано на традициях «смеховой», «карнавальной» культуры, ибо карнавал – шутовское выворачивание жесткого регламента, поведенческого ритуала средневековой жизни – является одной из форм выживания народного духа. Эта группа – пример неагрессивного и одновременно не имеющего политических целей объединения.

Существование многих молодежных субкультурных объединений искусственно поддерживается и финансовым образом «подпитывается» то шоу-индустрией (как панки), то криминальным миром (как гопники), то различными политическими партиями, то деятелями производства и торговли (как байкеры и готы). Способы их знаковой представленности в городской культуре сводятся в основном к одежде, украшениям, сленгу.