Текст книги "Занимательная музыкология для взрослых"

Несколько слов об закусить

Он думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях – и ничего больше.

И. Бабель. Как это делалось в Одессе

Конечно же, кто бы спорил… Естественно, самое главное в нашей жизни – это любовь и смерть. Это главные темы искусства, и если мы вычеркнем из истории все произведения, так или иначе с этим связанные, от «Лисистраты» до «Муму», то ни петь, ни танцевать нам будет не о чем.

И тем не менее между Эросом и Танатосом на наше счастье есть некоторые промежуточные события. Ну, как говорится, за радость жизни!

Музыка в качестве духовной закуски…

Так это с незапамятных времен. Если в вас есть глубоко укоренившаяся страсть к академической музыке, то вы первым делом вспомните о существовании целого класса музыкальных произведений под названием «дивертисмент». Само это слово переводится как «увеселение, развлечение».

Конечно же, в памяти в этой связи сразу же всплывают имена Гайдна и Моцарта, но пьесы с таким названием есть и у Франца Шуберта, и у Игоря Стравинского, и у Белы Бартока. А самое раннее подобное произведение относится еще к эпохе барокко и написано в 1681 году итальянским композитором Карло Гросси.

Но сама по себе идея закусывать под музыку появилась намного раньше фруктов с шампанским в абонированной ложе в оперном театре XIX века и даже раньше появления теперь уже известного вам первого дивертисмента.

Подобные формы времяпрепровождения под музыку со всем свойственным ему пламенным занудством истинного пассионария порицал Платон в своем трактате «Протагор»: «Они… неспособны по своей необразованности общаться за вином друг с другом своими силами, с помощью собственного голоса и своей собственной речи, и потому ценят флейтисток, дорого оплачивая заемный голос флейт, и общаются друг с другом с помощью их голоса».

Собственно, очень похоже, что древнегреческие меломаны, которых описывает Платон, – духовные братья одесских биндюжников, которые фигурируют в эпиграфе к этой главе.

Между нами говоря, излишнее морализаторство до добра не доводит, поэтому не приходится удивляться, что после подобных высказываний простой и непритязательный тиран Дионисий Сиракузский не только изгнал философа, но и для надежности продал его в рабство.

Хотя некоторый элемент здравого смысла в высказывании Платона, конечно же, имеется.

Несколько слов о Платоне (середина 420-х – 348/347 до н. э.)

«Платон мне друг», – сказал Сократ. Нет, дальше несущественно.

«Именно так он и сказал», – передал нам Платон слова учителя, поскольку сам Сократ не оставил ни строчки, справедливо полагая, что устное общение учителя и ученика развивает память обоих. Вероятнее всего, Платон не исказил слова Сократа – в течение почти десяти лет Платон был его близким учеником и другом.

Что же касается взаимоотношений Платона с тиранами, то, после смерти старого тирана Дионисия двадцать лет спустя, он вернулся в Сиракузы, чтобы помочь его сыну, Дионисию Младшему, построить справедливое общество. Но и этот тиран, которому было в ту пору тридцать лет, не вынес общения с философом и вскоре так же выгнал его.

Обоих тиранов можно понять, и я думаю, вы со временем с этим согласитесь.

При всей специфике характера и особенностях мировоззрения, Платон велик тем, что впервые осознал существование мира не только физического, материального, но и мира метафизического, мира не вещей, но идей.

Впрочем, наша книга о музыке.

Под водочку

Входит слепой старик со скрыпкой.

«Из Моцарта нам что-нибудь!»

А. С. Пушкин. Моцарт и Сальери

Надо сказать, что спектр музыки-закуски достаточно широк – от «Менуэта» Луиджи Боккерини и «Маленькой ночной серенады» Моцарта под холодные блюда для трезвенников и язвенников до безусловной классики жанра вроде «Мурки», «Семь-сорок»[9]9
  Я нисколько не сомневаюсь в том, что вам сразу бросились в глаза некоторые общие черты в названии сюиты Дж. Кейджа 4’3’’ и традиционной песни 7:40. Казалось бы… Но таки какие две большие разницы!


[Закрыть] и примкнувшего к ним «Венгерского танца № 5» Иоганнеса Брамса. (С последним произведением, правда, связано некоторое недоразумение, поскольку Брамс, как и Глинка, полагал, что музыку создает народ. И они оба, безусловно, были правы. Просто Брамс не знал, что между ним и народом находилось еще одно звено, а именно композитор Бела Келер, в творчестве которого этот чардаш уже фигурировал как Bártfai Emlék Csárdás op. 31.)

Так или иначе, но с древнейших времен и по сей день музыканты являются такой же существенной частью торжественного застолья, как хорошая кухня и кейтеринговое обслуживание.

Два частных случая

На самом деле частных случаев, конечно же, больше чем два.

Но мы обратим внимание именно на эти два произведения, потому что они не только радуют своего адресата «персонализированно», но и поднимают его самооценку.

Пусть ненадолго, но эффективно.

Уж как там в первом случае срослись мелодия и текст, доподлинно неизвестно. Исторические факты заключаются в том, что впервые мелодия была опубликована сестрами Пэтти и Милдред Хилл из Луисвилла (Кентукки) в 1893 году, а современная каноническая версия Happy birthday to you была впервые напечатана в 1911-м. И теперь в нашем глобализированном мире Happy birthday можно услышать где угодно – с южных гор до Северных Корей (хотя тут я, возможно, слегка загнул).

Второе знакомое каждому произведение – туш. Исторически этот жанр пришел из цирка, где означал удачное окончание трюка, и, практически не изменив свой смысл, исполняется в торжественных случаях – от протокольного исполнения на дипломатическом приеме после тоста в честь высокого гостя до процедуры награждения с последующим вручением.

Тот самый туш, который вы автоматически вспомнили и, более того, считаете единственным и неповторимым, – всего лишь одно из целого класса музыкальных произведений. И принадлежит он перу легенды отечественного «маршестроения» Николая Павловича Иванова-Радкевича (1878–1942).

В мире животных
Коварство и искусство

Человек, надо заметить, существо в своей основе коварное, бессовестное и при этом чрезвычайно изобретательное. И, если уж довершать автопортрет, прожорливое и ленивое. И если продолжать вспоминать нелегкие доиндустриальные времена, то наиболее пассионарные и одаренные тестостероном персонажи реализовывали свои амбиции и творческий потенциал охотой на мамонта или саблезубого тигра. Но более утонченные натуры для добычи еды конструировали разнообразные устройства, часть из которых мы с некоторой степенью условности могли бы назвать музыкальными инструментами. Хотя в сущности это была не более чем охотничья снасть.

Эти устройства были по сути своей духовыми инструментами, с помощью которых вечно голодный музыкант-исполнитель имитировал брачный призыв того существа, которое в данный момент пришлось ему по вкусу. Или сигналы о том, что здесь есть чем подкормиться.[10]10
  Подобная ситуация с практически документальной точностью описана в стихотворении «Морж и Плотник» в книге Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье».


[Закрыть] Этими свистками могут быть разнообразные манки на утку, вальдшнепа или косулю, которые до сих пор пользуются популярностью у некоторых наших современников, задержавшихся на пути эволюции и называющих себя охотниками, это диджериду – духовые инструменты австралийских аборигенов, сделанные из ствола эвкалипта, сердцевину которого съели термиты. И, кстати говоря, при достаточном мастерстве исполнителя диджериду способен издавать звуки, подражающие голосам достаточно широкого ассортимента австралийских животных мясных пород.

Если бы дело ограничилось исключительно проблемами добычи пропитания, то эти строки были бы более уместны не здесь, а, скажем, в периодическом издании «Духовое исполнительство и мясозаготовки». Но как только человечество решило самые неотложные проблемы в области выживания и немного отъелось, оно пошло по естественному для себя пути – любое прикладное действие сапиенс при первой же возможности начинает возводить в ранг искусства, то есть доводить если не до абсурда, то как минимум до совершенства. Поэтому в нашей музыкальной культуре имитация звуков фауны занимает место не меньшее, чем в культуре австралийских или африканских аборигенов, которые не ставят высоких культурологических или эстетических целей.

Композиторы в мире животных

XX век принес достаточную утонченность в музыкальные технологии, чтобы увлеченный орнитологией Оливье Мессиан мог написать такие симфонические, камерные и фортепианные произведения, как «Пробуждение птиц», «Экзотические птицы», «Каталог птиц», «Славка садовая» или «Черный дрозд» для флейты и фортепиано.

Но Мессиан – это все же частный, я бы сказал «эстетский», случай. А так – разнообразные петухи, изображающие рассвет у Мусоргского в «Хованщине» или в «Снегурочке» Римского-Корсакова, вполне выразительный лейтмотив сторожевого петушка в «Золотом петушке» опять же Николая Андреевича Римского-Корсакова. Но петухи почему-то более свойственны русской музыкальной культуре, а вот западноевропейская более склонна изображать кур. Одно из самых известных произведений такого рода – «Курица» Жана-Филиппа Рамо. Впрочем, курица вообще довольно распространенный объект для художественного воплощения в творчестве композиторов. То ли ее в меру придурковатый образ повышает личную самооценку авторов, то ли общая динамика ее поведения облегчает чисто ритмическую реализацию этой художественной задачи, но произведения, посвященные светлому куриному образу, явление достаточно распространенное. Достаточно вспомнить «Тему в подражание кудахтанью курицы» И. С. Баха из сонаты BWV 963 или целую часть из скрипичного произведения Sonata representativa (1669) Генриха Игнаца Франца фон Бибера под названием «Курица и петух». Кстати, Бибер не ограничился этими представителями фауны и в других частях изобразил кукушку, лягушку и кошку. А чудесный комплект кур и петухов воплотил К. Сен-Санс в сюите «Карнавал животных», причем сенсансовские куры в этой пьесе передают нам привет от кур, кудахтавших еще в сюите Ж.-Ф. Рамо за два века до этого карнавала.

Репутация, тип мышления и сезонные особенности поведения котов и кошек знакомы всем, и потому типажи, воплощенные, скажем, в «Коте и кошке» из «Спящей красавицы» Чайковского или «Дуэте кошек» Дж. Россини[11]11
  «Дуэт кошек» – это не то чтобы уж совсем Россини. Хотя рука великого композитора, безусловно, чувствуется. Хотя бы потому, что половина этой изумительной пародии на итальянскую оперу, опубликованной в 1825 году под псевдонимом Г. Бертольд, – фрагменты дуэта Отелло и Яго и арии Родриго из оперы Дж. Россини «Отелло».


[Закрыть] радуют нас именно в силу узнаваемости – от детей до взрослых, потому что каждый услышит там что-то свое, от светлого взгляда на мир 6+ до самых изысканных и интимных сторон жизни, знакомых и близких более опытным меломанам.

Конечно же, голос пиранги[12]12
  Пиранга – маленькая певчая птичка, обитающая в Северной Америке. Поскольку Антонин Дворжак с 1892 по 1895 г. также обитал в тех краях в качестве директора Национальной консерватории в Нью-Йорке, появление образа этой птички в музыке Дворжака вполне естественно. Он записал нотами пение пиранги насколько возможно близко к оригиналу и процитировал в струнном квартете.


[Закрыть] в третьей части Двенадцатого «Американского» квартета А. Дворжака можно отнести к некоторой экзотике в общей орнитологической картине музыкального искусства, но кукушка…

Я удивляюсь, что до сих пор не написано самое короткое произведение, наполненное глубоким экзистенциальным смыслом, скажем, для кларнета соло под названием «Кукушка-кукушка, сколько мне осталось жить?».

Простая и музыкально ясная реплика кукушки, которая в дикой природе представляет собой слегка фальшивую терцию, – просто подарок для композитора и практически не требует художественной доработки. В результате каждый композитор – от Гайдна и Бетховена до Иоганна Штрауса-сына и Сен-Санса – использует эту интонацию, которая совершенно ясно, не допуская двусмысленностей и разночтений, говорит о том, что в той или иной форме нас окружает идиллия – пастух играет, речка журчит, кукушка кукует, соловей поет…

Да, кстати о соловье. Как же я мог забыть про эту маленькую птичку, которая, по идее, должна была бы стать тотемом племени колоратурного сопрано.

Естественно, композиторская душа не в состоянии устоять перед соблазном воплотить в своем произведении звуки, которые с античных времен считали символом пения, поэзии, плача, расставания и так далее, то есть того сочетания красоты и печали, которое приводит и автора, и слушателя в состояние возвышенной романтики. Поэтому вполне естественно, что соловей занял достойное место в академическом репертуаре – тут и скрипичный концерт Вивальди «Соловей», и всяческие идиллические соловьиные чириканья в симфонической музыке, и опера Стравинского «Соловей» по рассказу Ханса Кристиана Андерсена, где этот сладкоголосый певец отряда воробьинообразных становится главным героем. Вообще, стоило бы заметить, что особенности музыкального слуха Стравинского позволяли ему делать своего рода музыкальный подстрочник звуковых событий, происходящих во внешнем, «природном», мире, поэтому ему ничего не стоило изобразить не только соловья, но и целый птичий гомон первобытного леса, как он сделал в «Весне священной».

Но, конечно же, для нас всех символ и эталон изображения соловья в музыке – это «Соловей» А. А. Алябьева. В этом удивительном романсе, которому уже почти два века, мастерски сочетается прекрасная мелодия, изумительная имитация колоратуры самого соловья, да еще и с перекличкой певицы и флейты. И кроме всего прочего, к этому удивительно органичному комплексу музыкальных явлений присоединяется стилистически блистательный текст А. А. Дельвига. С позиции анализа текста как предмета восприятия, перед нами образец, в котором идеально сочетается начальный слоган «Соловей мой, соловей, Голосистый соловей!», который помнят все, и следующая за этим практически нерифмованная псевдонародная околесица, которую не помнит почти никто, но которая придает песне эпический масштаб.

«Железный конь идет на смену крестьянской лошадке»

Новые песни придумала жизнь.

М. А. Светлов. Гренада

Все дело в эстетике эпохи. Заводы были еще во времена Петра Первого, но никому тогда и в голову не приходило воплощать в музыке барокко образы чугуноплавильных и железоделательных заводов Урала или ткацких мануфактур эпохи промышленной революции в Англии.

Даже в XIX веке, притом что появились железные дороги, пароходы, электродвигатели, телеграф, зажигалки, газонокосилки и огромное количество прочих технических чудес, композиторы продолжали заниматься теми же проблемами, что и их предшественники доиндустриальной эпохи. Верди пишет оперу «Трубадур» с сюжетом в лучших традициях индийского кино, поместив все это в абстрактную эпоху герцогов, графов, трубадуров и цыганок, Чайковский – «Пиковую даму» и «Евгения Онегина», действие которых происходит в идиллические времена крепостного права, Вагнер занимается эпическими «дрязгами валгалльских богов», как выразился музыкальный критик того времени Эдуард Ганслик.[13]13
  Подобные сюжеты не менее точно описывает историк Тамара Т. Райс, говоря о «беспричинных поступках бессчетных богов, многие из которых страдали от самых худших человеческих фобий».


[Закрыть] Пожалуй, лишь Бизе косвенно обозначил приход новых времен – Кармен в течение первого действия трудится на табачной фабрике.[14]14
  Что касается курящих работниц фабрики как символа новых времен и воплощения раскрепощения женщины в оперном искусстве, то, во-первых, тема суфражизма выходит за рамки рассматриваемых вопросов, а во-вторых, курение – это детский лепет в сравнении с тем, чем до болезни занималась значительно более симпатичная нам некурящая героиня «Травиаты».


[Закрыть]

Основной темой в балете XIX века была большая и чистая любовь в различных экзотических обстоятельствах – на кладбище, на озере, с ожившей куклой или на елке с танцующими щипцами для колки орехов, которые сражаются с мышами.[15]15
  Этот абзац может вызвать нездоровые ассоциации с популярным эротическим фильмом «Девять с половиной недель» эпохи видеомагнитофонов с Микки Рурком и Ким Бейсингер в главных ролях. Но я, честное слово, имел в виду вовсе не это. Что же касается указанных локаций и ситуационных коллизий, то они относятся к балетам «Жизель», «Лебединое озеро», «Коппелия» и «Щелкунчик».


[Закрыть]

Симфоническое творчество композиторов тоже полностью игнорировало наступившие перемены и продолжало развивать тот мощный импульс, который дал симфонизму еще Бетховен, а именно исследование места человеческой души в этом мире, а также главный экзистенциальный вопрос – всегда ли в этом мире есть место подвигу, и кто кого переборет – слон или кит?

В общем, на появление некоторых новых реалий обратил внимание только Глинка, и то в рамках естественной для XIX века эстетики, написав в 1840 году «Попутную песню», которая формально называется романсом. И в плане эстетического дискурса она ничуть не отличается от написанной более чем сто лет спустя песни «Заправлены в планшеты космические карты». Здесь, конечно, достаточно любопытна образовавшаяся историческая арка в области текста – от Нестора Кукольника к Владимиру Войновичу.

XX век поменял все. И в рамках этого «всего», наконец, появились музыкальные произведения, отразившие механистическую сторону новой эпохи. Если в предыдущие века композиторы обращали внимание на кур, лягушек и прочих соловьев, то в XX веке наконец обратили внимание на музыку машин.

Музыка машин

Собственно, так и называлась пьеса для оркестра одного из самых ярких и многообещающих композиторов эпохи советского авангарда Александра Мосолова – «Завод. Музыка машин», написанная в 1928 году. Пьеса небольшая – около четырех минут, но она стала музыкальным символом времени, воплощая в себе не только звуки и механистичные ритмы завода, но и гордый дух эпохи, знакомый нам по фильмам Сергея Эйзенштейна, документалистике Дзиги Вертова или фотографиям Александра Родченко.

Творческая судьба автора достаточно печальна. Сначала он получил мощный шквал критики со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПМ), то есть слева, потом его просто перестали исполнять. Просьба выпустить его из СССР в письме Сталину от 1932 года была отклонена, а уж после года заключения в Волголаге, откуда его консерваторским педагогам Р. М. Глиэру и Н. Я. Мясковскому удалось отбить его, он и вовсе предпочел забыть свое авангардное прошлое и в дальнейшем писал главным образом произведения для хора a capella или хора в сопровождении народных инструментов в стиле глубокого и безукоризненно чистого соцреализма.

Как он печально писал в письме Мясковскому в 1935 году, «…перегоняю туркменские музыкальные темы на испанский язык».

…И продолжал писать симфонии в стол. Которые по-прежнему не исполнялись.

«Пасифик 231»

Вторым знаковым произведением XX века, воспевающим новые механистические реалии эпохи, стал «Пасифик 231» французского композитора Артюра Онеггера.

«Пасифик 231» – название тяжелого скоростного паровоза, мощь и динамику движения которого выразил в своей семиминутной пьесе Онеггер. Меня всегда поражала и сама техника звукоподражания, граничащая с натурализмом, и форма передачи в музыке благоговейного эмоционального состояния от гигантской машины, набирающей скорость.

Но вообще-то Онеггер ничего такого не имел в виду. Если честно, то он сначала написал пьесу «Симфоническое движение № 1» и лишь потом решил, что это произведение про паровоз.

Впрочем, я предпочел бы дать слово самому А. Онеггеру. Это и мне облегчит жизнь, и несколько снизит общий уровень пафоса.

Итак, сначала фрагмент интервью Артюра Онеггера, данного им по случаю парижской премьеры «Пасифик 231», состоявшейся 6 мая 1924 года под управлением С. Кусевицкого.

Вот что, старина, всякий раз, когда тебя попросят что-либо объяснить, ты не торопясь, молча зажги свою трубку, выпусти облако дыма в лицо любопытному и произнеси вот эти простые слова: «А видели вы когда-нибудь, как течет река?

Андре Моруа. Рождение знаменитости

«Я всегда любил локомотивы; для меня они живые существа, и я их люблю, как другие любят женщин или лошадей.

В „Пасифике“ я не хотел подражать шумам локомотива, а стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением. Сочинение начинается спокойным созерцанием: ровное дыхание машины в состоянии покоя, усиление запуска, постепенное нарастание скорости и, наконец, – состояние, которым проникнут поезд в 300 тонн, летящий глубокой ночью со скоростью 120 километров в час.

Прообразом я выбрал локомотив типа „Пасифик 231“ для тяжеловесного состава большой скорости».[16]16
  Я полагаю, что Артюр Онеггер, когда давал интервью, говорил по-французски и, вероятно, был не настолько косноязычен. В данном случае я использую перевод, который, насколько я мог проследить, известен с 1963 года и за полвека приобрел черты некоторой каноничности.


[Закрыть]

А теперь несколько иная версия создания этого произведения, высказанная Онеггером позднее в качестве ответа на вопрос музыковеда, музыкального критика и телеведущего Бернара Гавоти.

«– Можете ли вы сообщить нам что-нибудь о вашем „Пасифик“? Все утверждают, что якобы в этом произведении вам вздумалось изобразить, как паровоз марки „Пасифик 231“ отправляется в путь и, набирая постепенно скорость, мчится на всех парах.

– Да, действительно, так утверждают многие. У меня, однако, не было такого замысла. <…> Не причинять ненужных затруднений окружающим – таково одно из правил, которых следует придерживаться, написав какое-либо музыкальное произведение. Ведь на редкость большое число критиков описывало самым подробнейшим образом весь путь моего паровоза по безграничным просторам прерий. Право, было бы поистине бесчеловечной жестокостью разуверять их во всем этом».

Музыка условных рефлексов

Про условные рефлексы, впервые научно описанные великим физиологом, лауреатом Нобелевской премии Иваном Петровичем Павловым, слыхали, я полагаю, все.

Его опыты над слюноотделением собаки много лет спустя продолжил мой педагог, профессор И. Ф. Пушечников, когда в тех же научных целях на экзамене по специальности во время исполнения студентом на гобое очередного концерта Моцарта начал демонстративно грызть лимон. Эксперимент увенчался полным успехом – студент захлебнулся в собственных слюнях. Да и Моцарта в них утопил.

Излишне говорить, что этим студентом был я.

Но человека от собаки отличает наличие второй сигнальной системы. То есть ему необязательно показывать лимон, иной раз достаточно вовремя о нем рассказать. Желательно, конечно, в высокохудожественной форме. Кстати, можно и не про лимон. От человека с достаточно развитым воображением с помощью нескольких слов можно добиться самых разнообразных реакций. Мне, например, на гастролях после рабочего ужина достаточно было лишь представить себе, как я, споткнувшись, роняю в открытый чемодан банку с остатками шпрот, чтобы остановиться, вернуться с банкой к обеденному столу и убрать чемодан с дороги.

Но я хотел бы вам напомнить, что музыка – это тоже язык, смысл которого мы вполне прилично понимаем. Если знаем его, разумеется.

Вот вам простейший пример – сигнал армейского горна. В нескольких звуках самой примитивной трубы заключено все, что надо – наступление, отступление, обед, подъем, отбой. В сущности, это примитивный образец системы «стимул-реакция».

С фанфарами дело обстоит уже поинтереснее – это уже не военные команды типа «гулять» и «ко мне». Фанфары – проявление и воплощение социализации. Это музыкальное обращение к urbi et orbi – эквивалент слов «Слушайте все!». И совершенно неважно, что именно сигнал означает в каждом конкретном случае – приезд короля, отъезд короля, начало рыцарского турнира, открытие Олимпийских игр, в конце концов[17]17
  В самом буквальном смысле.


[Закрыть] торжественное начало Страшного суда, неплохо знакомое нам по многочисленным фрескам…

Так что вполне естественно, весь этот бихевиоризм с его опорой на рефлексы и набор комплектов «стимул-реакция» академическая музыка мгновенно всосала в себя, как, впрочем, и все самое заметное и лучшее, что придумало человечество в сфере игр со звуком. Волшебные возвышенные и пафосные звуки фанфар можно услышать и в увертюре одной из самых первых опер в истории – в «Орфее» Клаудио Монтеверди, и в «Итальянском каприччио» Чайковского, они же возвещают о появлении короля Рене в «Иоланте», фанфары звучат в Триумфальном марше из «Аиды» Дж. Верди, и в марше из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева. Более того, если вы обратите внимание, то и «Свадебный марш» Мендельсона начинается с фанфарного возгласа, напоминающего жениху, что он должен если не протрезветь, то хотя бы попытаться немного выпрямиться.

Но если вам захочется услышать самое лучшее воплощение фанфар в классической музыке, послушайте начало «Праздничной увертюры» Д. Шостаковича – ничего прекраснее и торжественнее в этом жанре, по-моему, не написано.

Впрочем, нет. Написано.

Маленькое покаянное интермеццо

Ведь говорила мне жена: «Пиши книгу быстрее, а то пока ты все допишешь, твои читатели вымрут». Вот я и чувствую, наступают последние времена.

Поэтому и спешу.

В добрые старые времена…

Старые времена почему-то всегда называют добрыми, независимо от того, что в эти времена происходило. Я полагаю, что ответ на этот вопрос находится не в исторической плоскости, а в воспоминаниях о кондициях собственной физиологии того, кто называет эти времена добрыми. Впрочем, не будем о грустном.

Так вот, в добрые старые времена существовала международная телевизионная организация под названием «Интервидение», в которую входили телерадиокомпании социалистических стран и почему-то Финляндии. Сколь я себя помню, в рамках «Интервидения» транслировались такие слабоувлекательные программы, как съезды КПСС, торжественные заседания, посвященные дням рождения Ленина, годовщинам Октябрьской революции и чему-то еще, столь же художественно невнятному.

Но музыкальная заставка, написанная Шостаковичем в марте 1971 года для трансляции «Интервидения», то, что теперь называется джинглом, была такой силы, что заставляла идти к телевизору несмотря на то, что ты твердо знал, что никаких развлечений, да и смысла, в ближайшие несколько часов не предвидится.

«Время, вперед!»

В СССР эту музыку Г. В. Свиридова знала каждая собака.

Фраза звучит несколько грубовато, хотя по факту так оно и есть. Самым буквальным образом.

Я вам сейчас все объясню.

Помимо таких удивительных по своей поэтике шедевров, как кантата «Снег идет», «Курские песни» или «Маленький триптих», у Свиридова есть произведения, первоначально написанные для кино, но со временем вышедшие за пределы этого жанра. Фильм режиссера Владимира Басова «Метель» сам по себе совершенно очарователен и поэтичен. Тем не менее сюита Георгия Свиридова под названием «Музыкальные иллюстрации к повести А. С. Пушкина „Метель“ заняла свое особое и заметно более существенное место в культуре.

То же самое можно сказать и о музыке Свиридова к фильму «Время, вперед!». В данном случае сюжет кинофильма вообще не играет существенной роли. Если в первом случае нас искренне волнует судьба Марьи Гавриловны, то литературное и кинематографическое воплощение трудовых подвигов в виде рекордного количества замесов бетона на строительстве Магнитогорского металлургического комбината интересно лишь в рамках истории искусства.

Но музыкальная тема «Время, вперед!» тоже вышла из плоскости саундтрека, стала частью оркестровой сюиты и достаточно часто исполняется в концертах как отдельная пьеса. Но самое главное в этом рассказе состоит в том, что с первого января 1968 года тема «Время, вперед!» стала заставкой к новостной программе «Время».

Итак, вечер после рабочего дня в отдельной квартире эпохи 1968-го – начала 80-х. Это не автобиографическая зарисовка, просто изображение времени.

Работа заканчивается в шесть, часов в семь с чем-то уже все дома, без сил… Мама разогревает обед, приготовленный в выходные, папа доползает до стола и включает телевизор, ребенок где-то за кадром скорбит душой над уроками, но к нашему вопросу его судьба отношения не имеет. Для нас важно то, что по первому каналу в 19:50 идет какой-нибудь «Майор Вихрь», третья серия, в 21:30 – «Кабачок „13 стульев“» или Чемпионат СССР по хоккею.

А вот для собаки важно то, что ровно в 21:00 из телевизора раздается музыка Свиридова «Время, вперед!», а значит, начинается информационная программа «Время», то есть те самые полчаса, когда все собачники выходили погулять. И каждая собака знала, что музыка Свиридова и выход на прогулку – вещи взаимосвязанные.

Потому что прайм-тайм, заполненный рассказами о битве за урожай и нелегкую жизнь простых парижан, как нельзя более подходит для прогулок на свежем воздухе с собакой.

В завершение темы условных рефлексов в музыке

Конечно же, в наши дни практически любое музыкальное произведение можно послушать, не выходя из дома. Для этого есть масса возможностей.

Но каждый знает, что «Лебединое озеро» в Большом театре и «Лебединое озеро» по телевизору – это совершенно разные вещи.