Текст книги "Занимательная музыкология для взрослых"

Гимны

Вопросы идентификации социальных групп – интереснейшая штука. Вспомните экскурсовода с группой в людном месте – неважно, толпятся они в храме Гроба Господня или в московском метро – по яркому зонтику или флажку экскурсанты всегда найдут своего лидера. Это весьма распространенная модель решения вопроса. Достаточно вспомнить, что изучением цветовых и графических деталей подобных зонтиков, флажков, щитов, гербов и прочих «систем социальной идентификации посредством визуальных средств» занимается целая наука. И называется она «геральдика».

По всей видимости, когда рыцарские дворовые команды со всей Европы собирались из ручейков в целые реки для того, чтобы в очередной раз отправиться на освобождение Гроба Господня, вся эта графика имела не меньшее практическое значение, чем рисунок вишенки, мячика или зайчика на шкафчике ребенка в детском саду. Вряд ли количество грамотных рыцарей сильно превышало количество грамотных детей среди нынешних четырех– и пятилеток.

Но это «визуальные средства». А вот музыка в качестве средства групповой идентификации – чрезвычайно любопытный феномен. И называется он «государственный гимн».

Как правило, это достаточно торжественная музыка с не менее пафосным текстом, который в большинстве случаев укладывается в набор тезисов типа «Широка страна моя родная, я другой такой страны не знаю» и рассказывает либо о любви к бескрайним родным пескам Сахары, если это национальный бедуинский гимн, либо о безбрежных океанских водах, если это гимн Атлантиды, или о родных баобабах и любимом вожде, если это Баобабская народно-демократическая республика.

Когда дело ограничивается природными красотами, то это еще полбеды. Но, скажем, французы в свое время накатали у себя в «Марсельезе» такого Стивена Кинга с маркизом де Садом в семи куплетах…

Нет, вроде не переживают.

Не переживают в отличие от немцев, которым не раз пришлось выкручиваться и, в зависимости от исторических обстоятельств, петь свою «Песню немцев» в качестве гимна то целиком во время Веймарской республики, то лишь первую строфу во времена Третьего рейха, то, наоборот, только третью с 1952 года и по сей день, то ее и вовсе запретили в первые годы после войны. И это притом, что Йозеф Гайдн писал эту музыку в 1797 году вообще-то в качестве гимна Австрийской империи.

Гимн – это такая странная штука, которая даже не столько музыка, сколько знак. Вот, скажем, итальянцы – сколько лет они пытались пойти все-таки от музыки и в качестве гимна Италии использовать хор Va, pensiero из «Набукко» Верди. Нет, пошли на компромисс – патриотическое и глубоко антиавстрийское изложение собственной истории в ущерб музыке.

С величественной и торжественной музыкой Верди из «Набукко» может сравниться лишь марш Эдуарда Элгара из цикла «Торжественные и церемониальные марши». И марш Элгара, к которому в 1902 году был написан текст, точно так же рассматривался в качестве возможного гимна Британской империи. Этого в результате так и не произошло, но Land of Hope and Glory часто исполняется в самых торжественных случаях и, в частности, перед съездами и конференциями Консервативной партии.

Кстати, о партийных гимнах

В некоторых государствах, помимо государственного гимна, было принято исполнять также и партийный. Так сказать, в паритете.

И вот однажды в театр «Ла Скала» на спектакль пришел сам Бенито Муссолини. Оно бы и ничего, может, и обошлось бы, но за дирижерским пультом стоял Артуро Тосканини. Во-первых, для Тосканини, кроме музыки, никогда и ничего не существовало. А во-вторых, легенды о его бешеном темпераменте ходят до сих пор, и наиболее любознательные читатели легко могут найти записи репетиций великого маэстро, послушать, чтобы понять – каково было работать в оркестре NBC, созданном в свое время в Нью-Йорке специально для Тосканини.

В общем, по случаю визита дуче согласно протоколу должен был прозвучать гимн итальянских фашистов Giovinezza – такой вполне оперный духоподъемный марш с традиционным для этого жанра оптимистически-идиотским текстом.

Тосканини в ответ на предложение исполнить перед спектаклем это произведение прорычал, что он не в цирке работает, сломал палочку и ушел.

Естественно, после этого ему пришлось покинуть Италию.

Михаил Иванович Глинка, Иоганн Штраус и персидский шах

Так вышло, что сначала я познакомился с «Русланом и Людмилой» Глинки, а уж много лет спустя мне впервые попался «Персидский марш» Иоганна Штрауса. Я, конечно, поначалу удивился, когда в марше Штрауса узнал хорошо знакомый мотив Персидского хора из оперы Глинки, но решил, что это может быть своеобразный реверанс в сторону русской композиторской школы, сделанный Штраусом во время его выступлений в Павловске, все-таки десять лет подряд…

Ан нет!

Мало того что у этих двух произведений обнаружился общий вполне персидский первоисточник, так этот самый первоисточник со временем оказался еще и гимном Персии. Так что за вовремя исполненный оркестром Штрауса «Персидский марш», а это было в 1864 году, Иоганн Штраус из рук самого шаха Персии Наср ад-Дина получил «Орден Солнца».

Более того, когда Наср ад-Дин в 1873 году приехал в Вену на Всемирную выставку, оркестр в качестве персидского гимна исполнил именно «Персидский марш», поскольку других нот под рукой все равно не оказалось.

Но история, как известно, повторяется дважды.

Почти через сто лет, а точнее в 1960 году, опять же в Вену приехал шах Ирана. Другой, разумеется, но какая разница? Тот шах и этот шах. Решили сделать человеку приятное – сыграть как в прошлый раз.

В последний момент выяснилось, что династия этого шаха, Мохаммеда Реза Пехлеви, свергла в свое время династию Каджаров, к которой принадлежал тот шах, который вручил орден Штраусу. Могла получиться столь же неловкая ситуация, как в «Гамлете», когда в пьесе перед Клавдием…

Ладно, кто старое помянет…

В мире сакрального

В самом начале времен, когда душа неандертальцев и ранних сапиенсов потянулась к прекрасному и возвышенному…

Можно и не сомневаться в том, что уже тогда появились невербальные формы общения с богами. Тем более что про ревуны с жужжалками вы уже знаете.

Литературные памятники, археологические находки и барельефы эпохи Древнего Египта, Вавилона и Ассирии говорят нам о достаточно развитой системе храмового музицирования, естественной для сверхдержав, как они себя видели. (В сущности, так оно и было, но в данном случае важен аспект государственного самоощущения.)

Древнегреческая история говорит о том, что их храмовое музицирование носило более камерный характер. Она сохранила для нас имена солистов, к примеру, Фалета из Гортины, приглашенного властями Спарты, чтобы умилостивить своей музыкой богов и чтобы те прекратили наконец свирепствовавший там мор. В Древней Греции в основном с этими проблемами справлялись с помощью флейты и лиры – об этом говорят воспоминания о Клоне из Фив, сочинявшем религиозные песни, которые пелись под аккомпанемент флейты, и предания о цикле религиозных произведений, приписываемых Терпандру. Разумеется, без ударных инструментов обойтись тоже не могло, и роль культового инструмента исполнял систр. Впрочем, эта погремушка была распространена и в Египте, и в Шумере, и в Риме.

У буддистов и по сей день главными ритуальными музыкальными инструментами являются разнообразные барабаны, и буддистские монахи вполне справляются с коммуникативными задачами в паре «монахи – трансцендентный мир» с помощью этих ограниченных ресурсов.

Библия просто насквозь пропитана музыкой, и когда Давид скакал и плясал перед Господом (2 Царств 6:14, 6:16), то это совершенно то самое, чем всю свою жизнь занимался Бах.

Если говорить о нашем «современном» музыкальном пространстве последних, скажем, трехсот-четырехсот лет, то оно достаточно плотно населено такими произведениями, как многочисленные Страсти, Реквиемы, Псалмы, Мессы, «Всенощные»…

И в XX веке почти ничего не изменилось, потому что, скажем, «Симфония псалмов» И. Стравинского, «Страсти по Луке» К. Пендерецкого или Stabat mater А. Пярта, хотя и написаны иным языком, чем это было принято во времена Баха или Верди, но по сути своей продолжают традицию обращения к религиозным горним сущностям.

Я, пожалуй, не буду углубляться в эту тему, потому что в этом случае довольно скоро выяснится, что часть больше целого, а это нехорошо с точки зрения формы. Но я полагаю, что в представлении о месте, которое в музыке занимает религиозная составляющая, у нас с вами сформировался вполне убедительный консенсус.

Танатос

Предисловие

Тема взаимоотношений между персонажами, находящимися здесь, вместе с нами, и теми, кто тем или иным способом перебрался в лучший из миров, довольно сложная и деликатная. Можно ненароком кого-нибудь обидеть – не покойника, так кого-нибудь из окружающих, пока не переправленных через Стикс. Не их, так богов каких-нибудь вроде Плутона с его верным Цербером, не богов, так простого трудягу Харона, транспортное средство вроде Туонельского лебедя или еще кого…

Поэтому я заранее прошу прощения у всех сразу, включая реаниматологов, патологоанатомов и таксидермистов.

Эта глава может показаться вам непропорционально большой, но это не совсем так. До некоторой степени это иллюзия. Просто дело в том, что нам представилась возможность достаточно компактно обсудить вопросы, связанные с некоторыми аспектами взаимодействия души, находящейся по ту сторону бытия, и музыкального искусства, изучающего проблематику вопроса со стороны этой.

Что же касается большой и чистой любви, она, разумеется, совершенно заслуженно занимает огромное место в этой книге. Просто эта тема рассредоточена от корки до корки в связи с тем, что не всегда угадаешь… Сами ведь знаете – «Любовь нечаянно нагрянет…».

Впрочем, с Танатосом та же история – «Человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен».

Итак…

Ехал грека через реку…

Я полагаю, применительно к этой главе излишним было бы обратить ваше внимание на то, что река эта очевидным образом называлась Стикс.

В добрые старые античные времена все было достаточно понятно и предсказуемо – пара оболов Харону, и он тебя за милую душу переправит на другой берег.[18]18
  Собственно, душу-то он и переправит.


[Закрыть] Обол – совсем небольшая монетка, чуть больше чем полграмма серебра. Харон за свою работу много не брал. Курочка по зернышку… О том, как именно он использовал свой стабильный заработок, до сих пор идут дискуссии среди специалистов. Хотя в наше время, в связи с успехами реаниматологии, ему иной раз приходится возвращаться с полпути и высаживать клиента, с первой попытки так и не доставив его до места последнего назначения…

Первый подобный случай произошел еще в античные времена. Это известный эпизод, связанный с возвращением из царства Аида – история Орфея, а точнее, Эвридики. Она настолько потрясла культурную часть человечества, что одних только опер на эту тему существует как минимум пара десятков, причем, начиная практически с самого рождения оперы как жанра – уже в 1600 году появилась опера «Эвридика» Якопо Пери и Джулио Каччини, а в 1607-м – «Орфей» Клаудио Монтеверди.

Все, конечно, утверждают, что этот сюжет рассказывает о силе любви, и это правда. Но можно говорить в этом случае и о первых успехах реаниматологии. А что первый блин комом…

Так это вполне естественно.

По ту сторону

Надо сказать, что людей всегда интересовало, что же находится по ту сторону Стикса. В широком смысле. «Никто не возвращался оттуда, чтобы рассказать нам, как они далеко», – сетовали древние египтяне.

Как бы отвечая на эти сетования, эвфемизм «он отправился в лучший мир» некоторым образом объясняет мотивацию этих невозвращенцев.

Нет, все-таки потустороннее существование – это настолько увлекательная тема, что о некоторых ее аспектах мы поговорим сразу. Здесь и сейчас. Не откладывая в долгий ящик, прошу прощения за столь бестактную игру слов.

Неизвестность всегда приводит к некоторой избыточности в приготовлениях к ней. Вы же прекрасно знаете, сколько неиспользованных вещей оказывается в чемодане после возвращения из путешествия. Здесь примерно то же самое – невозможно представить себе, в каких условиях предстоит провести ближайшую вечность. Современный человек привык уповать на авось и, как правило, отправляется в это дальнее путешествие налегке. Но, например, древние египтяне поставили подготовку к путешествию в загробный мир на высший уровень. Значительная часть экономики работала на светлое будущее своих фараонов. С позиций древнеегипетской макроэкономики это происходило вполне органично, потому что строительные работы обычно выполнялись в период паводков, когда и с доставкой стройматериалов было полегче, и поля все равно были затоплены. Та самая ситуация, о которой писал еще Пушкин: «Зима!.. Крестьянин, торжествуя…»

Короче, египетским крестьянам в это время все равно нечем было заняться. По крайней мере, с точки зрения фараона. Вот они и помогали рабам строить пирамиды.

Маленький аперитив перед вставным номером

Да что я вам рассказываю – вы и без меня прекрасно знаете, что содержимое гробницы фараонов должно было обеспечить комфортное существование клиента в течение необозримого будущего. Наиболее запасливые из них брали в дальнее путешествие не только драгоценности, валюту и произведения искусства, но и обслуживающий персонал. Так, например, фараон Джер из I династии прихватил с собой в вечность не только слуг и гарем, но и более двухсот пятидесяти персон из руководства страны, что, как мне представляется, было воспринято египетским народом с пониманием и одобрением.

Интермеццо
История маркиза Йи

Это был своеобразный персонаж, живший в V веке до н. э. в Китае на той территории, где нынче находится провинция Хубэй. Нашего героя по европейской традиции иногда называют маркизом, иногда герцогом, но по сути это царек. Причем настолько никому не интересный царек, что он ухитрился не засветиться ни в одном документе эпохи. Ни в летописях, ни в официальных документах, ни в воспоминаниях современников, нигде. То есть, с точки зрения историков, его не существовало вовсе. По крайней мере до 1977 года, когда подразделения китайского стройбата для нужд народного хозяйства срыли холм, под которым и обнаружилось захоронение государя маленького царства Цзэн, который «не был записан на бумаге и шелке», то есть по китайским понятиям был кромешным неудачником.

Собственно, это был сюжет, напоминающий обнаружение терракотовой армии императора Цинь Шихуанди тремя годами ранее, когда местный крестьянин вот точно так же где попало бурил артезианскую скважину. Он потом из крестьян переквалифицировался в экскурсоводы и долгие годы рассказывал пионерам, как нашел сокровища императора. Я его еще застал на этом ответственном посту, так что он и мне успел рассказать историю своей славы.

Так вот, маркиз Йи оказался выдающимся меломаном. Никто не спорит, на том свете без оружия никак, это знает каждый, поэтому луки, стрелы, дротики и арбалеты в арсенале покойника имелись в достаточном количестве для долговременной обороны.

Но главное, что потрясло археологов – коллекция музыкальных инструментов. Собственно, это даже не коллекция, а полноценный оркестр того времени – шестьдесят четыре колокола, барабаны, цитры, китайские аналоги свирелей и флейт, один из древнейших экземпляров язычкового инструмента шен. В общей сложности сто двадцать четыре музыкальных инструмента, а колокола к тому же с технической атрибуцией, вытисненной на них же. Нет слов – это фантастический подарок для специалистов. Все равно что при прокладке коммуникаций в XXXVI веке выкопать половину музея музыкальных инструментов имени Глинки.

Я понимаю счастье археологов. Но меня как оркестрового музыканта несколько опечалило то, что вместе с инструментами там оказались и мои коллеги – судя по всему, весь состав в количестве двадцати одного человека.

И что-то мне подсказывает, что дай иному дирижеру волю…

Кстати, о птичках

Лебедь – своеобразный орнитологический аналог Харона из финского эпоса Калевала. Он плавает по глади черной подземной реки, отделяющей мир живых от мира мертвых.

Нам он интересен в первую очередь тем, что финский классик Ян Сибелиус написал оркестровую сюиту на тему образов Калевалы под названием «Легенда о Лемминкяйнене» (так звали главного героя эпоса). Это жуткая языческая история со всеми свойственными любому древнему эпосу особенностями – глубоким аморализмом, подвигами, лишенными как здравого смысла, так и адекватной мотивации, кровожадностью, расчлененкой и общей невнятностью поэтической конструкции. Но для Сибелиуса она стала поводом для художественного вдохновения, и, пожалуй, чаще всего исполняемой пьесой из этого цикла стал «Туонельский лебедь» – произведение, в котором Сибелиусу удалось воплотить образ вечной статичности, неподвижности, неизменности и бесконечного движения в этой статике.

Выражает эту идею потустороннего мира Сибелиус с помощью солирующего английского рожка – инструмента, который как никакой другой подходит для этой цели. Просто я играю на английском рожке, поэтому знаю это не понаслышке. Так что если что, обращайтесь.

Возвращаясь в реальность и в наше время

Адмирал своему барабанщику: сыграй мне что-нибудь меланхолическое.

Венедикт Ерофеев. Бесполезное ископаемое

Было бы жаль бросать на середине столь благодатную тему, поэтому давайте-ка погрузимся в нее несколько глубже. В хорошем и познавательном смысле этого слова.

Краткий исторический экскурс

Траурный марш в его современном виде в качестве жанра, отображающего музыкальную форму взаимодействия народных масс с покойным, сложился во времена Великой французской революции благодаря творческим усилиям скрипача, композитора, педагога Франсуа-Жозефа Госсека.

Его биография до степени неразличения схожа с биографиями некоторых советских деятелей культуры первой половины XX века. Ф.-Ж. Госсек родился в 1734 году, прожил длинную жизнь размером в девяносто пять лет. Начало его карьере положил еще Жан-Филипп Рамо, Кристоф Виллибальд Глюк высказывал свое глубокое уважение к талантам Госсека, и опера Глюка «Ифигения в Тавриде» в постановке 1779 года заканчивалась балетным дивертисментом на музыку Госсека. Его оперы ставились и в Версале, и в Парижской опере[19]19
  В те годы она называлась Королевской академией музыки.


[Закрыть], директором которой он стал в 1780 году и руководил до начала революционных событий.

Когда случилась Великая французская революция, ему было уже шестьдесят, и он достиг той зрелости, которая не позволяет чувству отвращения проявиться внешне. Поэтому если до революции он вел вполне роялистский образ жизни, то во время революции написал большое количество музыки с новыми, уже республиканскими эстетическими установками, в том числе и оперу «Жертва для свободы», которая завершалась хором «Марсельеза», то есть в иных условиях смело тянула бы на Сталинскую премию.

Из Траурного марша Ф.-Ж. Госсека, написанного в 1790 году, выросла вся европейская траурная музыка – за ним шел Бетховен с его маршем из Третьей симфонии, Шопен, Верди, Вагнер, Малер…

Траурный марш Шопена

Я думаю, на исполнении Траурного марша Шопена заработано денег не меньше, чем на Свадебном марше Мендельсона и хоре из «Лоэнгрина» Вагнера. Так же, как и вышеупомянутые свадебно-ритуальные произведения, Marche funèbre является фрагментом более крупного произведения, а именно третьей частью Сонаты № 2 си-бемоль минор Фредерика Шопена. Собственно, сама третья часть была написана в 1837 году (соната писалась довольно долго и была опубликована лишь в 1840-м), а первое ее, если можно так сказать, прикладное исполнение состоялось на похоронах самого Шопена в 1849 году.

Си-бемоль минор воспринимается как мрачная, «темная» тональность, и это отразило не только траурный характер самого произведения, но и обеспечило своеобразные чисто технологические удобства при исполнении его ансамблем медных духовых инструментов. Действительно, си-бемоль минор наиболее удобная тональность для медных духовых инструментов, которые в данном контексте на жаргоне лабухов называется «жмуровым оркестром», а сам исполнительский процесс определяется термином «тащить жмура́». Некоторые школы пользуются термином «тянуть жмура».

Именно в этой версии марш Шопена и знако́м широким народным массам. Поэтому в академической обстановке Вторую сонату Шопена во избежание непреднамеренной подмены понятий исполняют достаточно редко. Что-то мне подсказывает, что немногие отправятся в концертный зал именно за этой формой фортепианного катарсиса, и если вы попытаетесь воспроизвести это произведение с помощью своего воображения во всей его аутентичности, то вряд ли вы услышите звук «Стейнвея»…

Скорее это будет очень условный, но предельно искренний си-бемоль со слезой в нетрезвых и потому крайне сомнительных звуках трубы, сделанной, кстати, здесь же, на местном трубопрокатном заводе, задумчивые поиски нужной ноты в меланхолической изысканно-непредсказуемой мелодии тромбона и глубокий флегматично-отстраненный бас тубы… А если вы постигнете этот музыкальный акционизм во всей его полноте, то поймете, что можно обойтись без всех этих медных духовых инструментов разной степени помятости, можно обойтись даже без покойника, если тут неожиданно возникли проблемы, но большой барабан и тарелки в своем душераздирающем трагизме являются совершенно безусловным и незаменимым компонентом open-air исполнения этого полного экзистенциальных намеков столь любимого народом произведения.

Маленький панегирик Шопену

К вопросам, посвященным ритму в музыке, мы еще придем. Но несколько забегая вперед, я хотел бы процитировать глубоко задумчивое, но достаточно справедливое высказывание американского композитора Стива Райха применительно к романтизму в целом и творчеству Фредерика Шопена в частности: «Только в Западной Европе, начиная с 1840 года, имел место краткий период, когда сочинялось ужасно много хроматической музыки и музыки без регулярного пульса». Так вот, если я не ошибаюсь, Marche funèbre из Сонаты № 2 чуть ли не единственное произведение Шопена с регулярным пульсом. (Хотя в данном случае у меня присутствует некоторая неловкость при использовании выражения «регулярный пульс», поскольку при исполнении этого произведения у одного из присутствующих он как раз самым печальным образом отсутствует.)

А теперь, после того как я сделал необходимый реверанс в сторону репутации Шопена как композитора, все-таки способного к ритмически организованным формам композиции, хочу обратить ваше внимание на то, что как объект психологического восприятия это произведение написано абсолютно безупречно. Более того, марш Шопена является абсолютным воплощением траурного или, если вам так больше нравится, похоронного марша, то есть музыкальным эквивалентом той идеальной модели, которую обычно формулируют как «сферический конь в вакууме». Общая концепция этого произведения присуща лучшим траурным маршам, написанным как до, так и после шопеновского шедевра. Достаточно вспомнить вторую часть Третьей симфонии Бетховена (хотя она, как правило, и не имеет чисто прикладного характера) или Траурный марш из «Набукко» Дж. Верди.

Принцип один и тот же. Это трехчастная структура, в которой первая и третья части пишутся в миноре, потому что каждый знает, что минор – это грустно. (Почему минор – грустно, похоже, не знает никто, но мы и это со временем обсудим.) Средняя часть марша пишется в мажоре. Но не потому, что мажор – это весело, как вы могли бы подумать, а для того, чтобы каждый мог вспомнить светлый образ покойного, а в репризе, то есть в третьей части, опять вернуться к тому исходному выражению лица, которое у вас было в экспозиции. (Я вас уверяю, музыкальная форма – интереснейшая и крайне полезная наука. А для слушателя она имеет вполне практический смысл. Мы и до этого со временем дойдем. А пока ограничимся тем, что Траурный марш Шопена написан в трехчастной репризной форме.)

Траурный марш как жанр является наиболее однозначно понимаемой музыкальной семантической матрицей. То есть в данном конкретном случае слушатель по-любому поймет, что кто-то помер или, в более серьезном контексте, что настало время глубоких философских размышлений. Этим приемом часто пользовались композиторы для затыкания творческих дыр, в частности, Ф. Лист и Г. Берлиоз. А для того, чтобы даже глухой слушатель не ошибся в определении жанра, выносили в название (и, разумеется, в программку) тексты вроде Funeral Prelude et Funeral March или Symphonie funebre et triomphale соответственно[20]20
  Траурная прелюдия и Траурный марш, а также Траурно-триумфальная симфония.


[Закрыть].

Рихард Вагнер, похоже, получал от сочинения музыки в этом жанре бо́льшее удовольствие, чем просто творческое. Но это уже вопрос к его психоаналитику. По крайней мере, Траурный марш из «Зигфрида» – безусловно больше чем музыка. Это скорее эстетически-мировоззренческий комплекс. Это элемент Большого Хеппенинга. И без красных знамен со свастикой на белом круге эстетика вагнеровской музыки остается неполной. Как минимум в этом случае. Потому что здесь работает не музыка как таковая, а набор музыкальных представлений, своего рода смысловых иероглифов, а также логика внутреннего развития и наша историческая память.

Не нацисты испортили репутацию Вагнера, взяв его себе на вооружение. Нет, у них было общее эстетическое восприятие мира. Просто слегка разминулись во времени. Такое бывает.

Траурный марш из Первой симфонии Густава Малера – полная противоположность пафосному подходу Вагнера. Собственно, это траурный марш-пародия, марш-гротеск, это марш-ссылка на популярный лубочный сюжет «Звери хоронят охотника». И более чем печально звучащий в начале части старинный канон «Братец Мартин»[21]21
  Ровно в половине случаев этот канон называют «Братец Яков», что совершенно несущественно.


[Закрыть] в исполнении солирующего контрабаса плавно переходит в достаточно вульгарный, разнузданный и глумливый то ли чардаш, то ли клезмер[22]22
  Клезмер – традиционная народная еврейская музыка Восточной Европы, которую нет необходимости многословно описывать. В первом приближении достаточно представить себе песню «Хава нагила», которую исполняют музыканты, вид которых также нет необходимости многословно описывать, достаточно вспомнить картины Марка Шагала.


[Закрыть].

Любопытно, что при всем принципиальном различии технологий и идей подобная форма сопоставления образных сфер наблюдается в Нью-Орлеанской негритянской музыкальной траурной традиции, родившейся в те добрые старые времена, когда сло́ва «афроамериканец» еще не существовало, а слово «негр» было наиболее вежливым и политкорректным из широчайшего спектра синонимов. Нью-Орлеанский траурный марш, собственно, и состоит из медленной и печальной первой половины, в которой исполнители на медном духовом металлоломе скорбят по усопшему не хуже их «шопеновских» коллег, переходящей вскоре во вторую часть, в диксиленд, который, на мой взгляд, является негритянским аналогом клезмера.

Потому что и то и другое по сути своей есть не что иное, как ансамблевая игра людей, не знающих нот и руководствующихся только слухом, интуицией и благими намерениями.

Как говорил Чарли Паркер после того, как побывал в Нью-Орлеане на похоронах, «я предпочел бы крематорий».