Текст книги "Турдейская Манон Леско"

Встречи с Н. А. Тырсой[36]36
  Впервые: Петров В. Встречи с Н. А. Тырсой // Панорама искусств. № 3. М., 1980.


[Закрыть]

В тот вечер мы надолго остались в почти пустом здании Русского музея. Давно разбрелись посетители, ушли по домам сотрудники; только дежурный вахтер дремал в вестибюле. А в трех просторных залах «корпуса Бенуа» чуть не до полуночи горел свет. Там готовилась большая выставка работ Николая Андреевича Тырсы.

Развеской руководил сам Николай Андреевич; помогали его молодые друзья, художники Павел Иванович Басманов и Теодор Иосифович Певзнер. Я работал вместе с ними. Торжественный вернисаж должен был состояться завтра. К позднему вечеру мы все закончили. Живопись в белых и золотых рамах разместилась по стенам, рисунки и маленькие альбомные акварели легли в витрины. Мы вслед за Николаем Андреевичем обошли готовую выставку.

Она была праздничной. В ней жило ощущение полноты бытия, чувство радости, которое так характерно для творчества Тырсы, – и казалось странным, что залы не наполнены пестрой, шумной молодой толпой. Пустой музей в ночные часы кажется таинственным, даже немного страшным. Что-то притаившееся, что-то настороженное почудилось мне в этих необычно красивых и непривычно пустых залах; почудилось, будто само время застыло в тревожном ожидании.

Чего же мы ждали? И чего ждало от нас время?

«Завтра будет триумф», – подумал я.

Кто-то из нас сказал: «Нельзя смотреть без волнения».

Больше, помнится, ничего не было сказано. Волнение как-то сблизило нас в эти минуты. Оно мешало говорить; нам хотелось молчать перед искусством. Мы вышли в белую ночь и, расставаясь, особенно крепко пожали друг другу руки. Никто еще не знал, никто не подозревал, что несут нам надвигающиеся дни.

Это было в субботу 14 июня 1941 года.

Последняя неделя перед великой войной – рубеж моей молодости – навсегда связана для меня с искусством Тырсы.

Уходила в прошлое целая полоса нашей жизни; вместе с ней отходило в историю творчество большого художника, который с несравненной силой и удивительной свежестью чувства выразил светлую сторону своей эпохи, ее надежды, ее жизнеутверждающий пафос.

Открытие выставки в самом деле стало триумфом Тырсы.

Еще теперь, через тридцать с лишком лет, я не могу забыть впечатления, которое производили тогда «тырсовские залы» в Русском музее. Даже прекрасная выставка 1946 года, посмертно устроенная в ЛОСХе, не повторила того, что подготовил сам художник, с присущим ему декоративным даром и композиционным чутьем.

В залах выставки постоянно была толпа. Даже для тех, кто хорошо знал и любил творчество Тырсы, выставка стала откровением.

Я помню, как на вернисаже ко мне подошел Алексей Александрович Успенский, один из близких друзей художника, и сказал: «Я давно знал, что Тырса прекрасный мастер, но я не думал, что это так значительно». Он выразил общее чувство. Почти то же я слышал потом от Н. Н. Пунина, от Н. Ф. Лапшина[37]37
  Николай Федорович Лапшин (1888–1942) – живописец, график, книжный иллюстратор, театральный художник.


[Закрыть] и от многих других.

Притихли зоилы и недоброхоты, а их у Тырсы было немало. Да, конечно, втихомолку говорилось и иное: говорили, что его живопись – это невыполненное обещание, что Тырса не идет дальше этюдов, что у него «нет произведений». Говорили и откровенный вздор о мнимой подражательности Тырсы, о его будто бы «рабской зависимости» от французских традиций. Но злоречие не могло подорвать общественного признания. Тырса – живописец, график, мастер рисунка – впервые тогда поднялся перед нами во весь рост. Мы почувствовали величину масштабов художника и покоряющую силу его таланта. Художник мог с удовлетворением оглянуться на свое прошлое. Он подводил итоги пройденного пути. А между тем уже был подведен итог всей его жизни. Судьба обошлась с ним сурово. Славе художника достались считаные дни. Триумф оборвался в самом начале.

С первых же дней войны закрылся Русский музей, а вместе с ним и выставка Тырсы. В залах появились шумные бригады добровольцев, большей частью молодых художников, которые помогали нам, сотрудникам музея, подготавливать вещи к эвакуации или консервации в подземных убежищах. По всему зданию стоял неистовый грохот. Перетаскивали скульптуру, вынимали из рам большие картины, накатывали их на валы, стучали молотками, заколачивая ящики.

Я проходил по «корпусу Бенуа» и заглянул в залы выставки. Николай Андреевич сидел на ящике возле разоренных стен. Он был очень взволнован, но старался казаться спокойным и даже шутил.

– У меня, как у ваших Гонкуров, – сказал он мне, намекая на наши недавние беседы. Незадолго до того я прочитал ему свое предисловие к переводу известной монографии о Гаварни, написанной братьями Гонкур, и рассказал между прочим, что их первый роман вышел в свет за день до падения Второй республики, когда всем было совсем не до литературы.

Работы Тырсы остались в подземелье Русского музея. Это уберегло их впоследствии от трагических случайностей блокады. А сам Николай Андреевич не миновал тех тяжких испытаний, которые выпали тогда на долю многих художников.

Я мало виделся с ним в первые дни войны. Лишь однажды, в начале июля, мы случайно встретились на улице и остановились, потому что сердечно обрадовались друг другу. День был ясный и солнечный. Речь зашла о «Боевом карандаше», где в ту пору работал Тырса.

– Искусство нужно всегда, – сказал Николай Андреевич в ответ на мои горькие сомнения. – И теперь нужно. Не меньше, чем когда-либо.

Тырса был страстно увлечен своим новым делом. Оно помогало художнику сохранить уверенность в себе и еще прочнее укрепиться в своем всегдашнем убеждении, что нет на свете ничего важнее и нужнее искусства.

– Жаль, что вы не пишете стихов, – сказал он мне, прощаясь. – Мы бы привлекли вас к «Боевому карандашу».

И прибавил с ласковой иронией: «А художественная критика теперь не так уж необходима».

Вскоре я был призван в армию и надолго утратил связь со всем тем, что еще так недавно наполняло мою жизнь. Лишь много позднее, через несколько лет, я услышал о горькой судьбе Николая Андреевича в блокаду и о его гибели[38]38
  29 января 1942 г. Тырса был эвакуирован из блокадного Ленинграда. Умер в Вологде 10 февраля.


[Закрыть].

Следует теперь вернуться назад и рассказать о начале моего знакомства с Тырсой.

В 1930-х годах я был младшим научным сотрудником Русского музея. Среди его руководителей я еще застал П. И. Нерадовского, Н. П. Сычева и Н. Н. Пунина, а среди сотрудников – немало талантливых и знающих искусствоведов. Музей стал для меня вторым университетом. Я старался учиться у старших товарищей и вообще у всех, кто хоть сколько-нибудь уделял мне внимание.

Моим прямым начальником был Николай Николаевич Пунин.

Здесь я смогу сказать лишь несколько слов об этом замечательном человеке. Оценка его сложной и очень значительной роли в русской художественной культуре принадлежит будущей истории советского искусства. В среде художников он пользовался огромным авторитетом. Художники высоко ценили в нем то, что называется «глазом», – умение видеть и понимать искусство; художников поражала проницательность и меткость его критических суждений. А многим из тогдашней искусствоведческой молодежи, и мне в том числе, Пунин с его быстрым и гибким умом, мастерством художественного анализа и ораторским дарованием казался недосягаемым образцом настоящего большого искусствоведа.

Пунин был дружен со многими художниками, но, пожалуй, теснее и ближе всех с Николаем Андреевичем Тырсой. Эта была дружба соратников, знавших, что они вместе служат одному общему делу, которое составляет смысл всей их жизни.

Однажды, на каком-то вернисаже, Пунин познакомил меня с Тырсой. Назвав мою фамилию, Пунин прибавил: «Этот юноша – мой ученик». Я думаю, что именно это обстоятельство расположило Николая Андреевича в мою пользу. Впрочем, он вообще легко сходился с людьми и не чуждался молодежи – черта, свойственная всем, кто чувствует в себе педагогический дар. А Тырса был по своей природе педагогом; во мне он нашел благодарного слушателя.

Я состоял тогда хранителем гравюр и рисунков Отдела советского искусства. Бывая в музее, Николай Андреевич нередко заходил в мой запасник на антресолях «корпуса Бенуа» – иногда, чтобы посмотреть что-нибудь из фондов отдела, а чаще, чтобы просто повидаться со мной и поговорить.

Я привык узнавать его легкую походку и характерное покашливание, с каким он поднимался по крутой деревянной лестнице. Николай Андреевич входил и осматривался: я часто менял «экспозицию» на стенах своего запасника, развешивая рисунки Митурича, Лебедева, Тырсы, Льва Бруни, Чекрыгина и других художников, которых любил. С этих «экспозиций» обычно и начинались наши беседы.

Впрочем, «беседа» не совсем то слово. Николай Андреевич по своему характеру и темпераменту был в гораздо большей степени оратором, чем собеседником. Говорил почти всегда он один, а я только слушал и задавал вопросы. Это и понятно, если вспомнить (не говоря уже обо всем остальном), что Тырса был вдвое старше меня. Я всегда чувствовал дистанцию, существовавшую между нами, и, конечно, смотрел на него снизу вверх. А Николай Андреевич, по свойственной ему доброжелательной снисходительности, нередко об этом забывал.

Разговор обычно касался каких-то частностей, возникавших порою случайно. Не надо, я думаю, объяснять, что Тырса вовсе не собирался излагать передо мной свои эстетические позиции. И все же из отдельных частных суждений, которые мне удалось запомнить, выяснятся, быть может, некоторые существенные черты его понимания искусства.

Теперь, через много лет, я уже не могу воспроизвести высказывания Николая Андреевича в их живой последовательности и в той прихотливой форме, какую они нередко принимали в его речи. Я постараюсь придать им некоторую систему и начну с наиболее простого – с рассказа о художественных вкусах Тырсы.

Они отличались большой широтой, отвечая широте и разносторонности его знаний. Николай Андреевич интересовался живописью античности и Древнего Египта, прекрасно знал и любил древнерусскую икону и особенно фреску, высоко ценил искусство Востока, в частности японскую гравюру и живопись средневекового Китая.

Западноевропейское средневековье оставляло его, в общем, равнодушным, так же как и Возрождение. Я никогда не слышал, чтобы он ссылался на Леонардо, Рафаэля или Тициана.

Он и о Рембрандте говорил не очень охотно. Превосходно зная историю искусств, он оставался чуждым культу старых мастеров.

Но чем ближе к современности, тем более страстными и пристрастными становились его оценки. Речь Тырсы приобретала оттенок то глубокой, какой-то по-особенному личной заинтересованности, то неумолимой язвительности. Николай Андреевич утверждал или отрицал что-либо со страстью, переходившей иногда в фанатизм.

Здесь я пользуюсь случаем заметить, что в 1930-х годах искусство XIX столетия еще воспринималось почти как современное; оно тогда еще не ушло так далеко в прошлое, еще не отделилось от нас непереходимым рубежом, как это случилось после Второй мировой войны.

К передвижникам и к «Миру искусства» Николай Андреевич относился в одинаковой мере отрицательно и не раз говорил, что не обнаруживает между ними особенно глубоких принципиальных различий. И то и другое течение казалось ему литературным по своей сущности и не национальным, «немецким» по художественной традиции. «Литературно», «не живописно» и «по-немецки» – так чаще всего звучали в устах Николая Андреевича слова осуждения. Ему и Петров-Водкин казался слишком «литературным» и чрезмерно теоретичным. Впрочем, в осуждении «Мира искусства» не все следует принимать буквально. Ведь Николай Андреевич сам в юности участвовал к выставках этого объединения и был одно время учеником Бакста. Я думаю, кое-что в его оценках объясняется влиянием Пунина, у которого были свои собственные, очень сложные взаимоотношения и счеты с «Миром искусства». А Пунина не мог переспорить никто, даже Николай Андреевич.

Сам он всем своим творчеством утверждал противоположные принципы. Он стремился к чистоте специфически живописных и пространственно-пластических средств художественной выразительности и со страстной убежденностью ратовал за то, чтобы живопись была именно живописью, чтобы она говорила на своем, ей одной присущем языке цвета, линий и форм.

Но с такой же страстью он восставал против любых проявлений эстетства, эпигонства и бездумной пустой стилизации. Он ненавидел дилетантство как что-то нечестное и недобросовестное. Чисто формальные искания всегда казались ему лишь иной новой разновидностью презираемого академизма; он отождествлял формализм с эпигонством.

Интересы Тырсы охотнее всего обращались к новой французской живописи.

Здесь он был знатоком, не имеющим себе равных. Правда, ему никогда не доводилось бывать за границей; он многого не видел в подлинниках. Но то, что можно видеть в наших музеях, он знал в самом буквальном смысле наизусть и поражал своей осведомленностью в литературе об импрессионистах, о Сезанне и о своем любимом Матиссе.

Мысли Николая Андреевича были постоянно заняты проблемами современной живописной культуры; он склонялся к тому, чтобы видеть ее вершину именно в творчестве Матисса.

Что же искал Николай Андреевич в произведениях своих любимых художников и вообще чего желал и ждал он от искусства?

Конечно, я никогда не ставил перед ним вопроса в такой форме, а если бы и поставил, то едва ли получил бы ясный и вразумительный ответ.

Оставаясь на почве личных воспоминаний, я могу лишь прибавить, что неизменно замечал некоторый холодок в отношении Николая Андреевича к таким мастерам, как Сера, Пикассо и даже Брак, наряду с безоговорочным и восторженным приятием Сезанна, Эдуарда Мане, Ренуара и особенно Матисса. Художникам интуитивным и выражающим простые человечные чувства Тырса всегда отдавал предпочтение перед рационалистами и выдумщиками.

Могу также прибавить, что одной из любимых тем Николая Андреевича была современность искусства, его обращенность к живой окружающей действительности. Он мог бы повторить за Бодлером: «Il faut être de son temps»[39]39
  Автор ошибается: эту фразу традиционно приписывают юному Эдуарду Мане.


[Закрыть] («Нужно принадлежать своей эпохе»).

Наконец, Николай Андреевич не упускал случая подчеркнуть, что живопись по своей природе – искусство декоративное, и именно декоративные качества в первую очередь отличают хорошую картину от плохой.

Но мне хотелось бы перейти от этих намеков к более ясным положениям или, если угодно, к догадкам, на которые чувствую за собой известное право, так как знал Николая Андреевича достаточно долго и достаточно близко.

Когда я думаю о Тырсе и о его творчестве, мне неизменно вспоминается один отрывок из Достоевского. Персонажи романа «Подросток» говорят между собой о единстве мысли и чувства – лучше сказать, о мысли, неотделимой от эмоционального переживания, о мысли, которая переходит в чувство или сама из него вырастает. Персонажи романа рассуждают также о «живой жизни» и стараются найти определение этого понятия.

«Живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная ‹…›, – говорит один из них, – это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая».

Мне думается – не наводит ли этот отрывок на что-то самое важное во внутреннем облике Тырсы как художника и как человека? Не здесь ли скрыт ключ к пониманию его характера и его искусства?

У Тырсы не было разрыва между мыслью и чувством, не было такой мысли, которая являлась бы только логической конструкцией и не продолжалась бы в чувстве, напряженном и страстном, взволнованном и всецело поглощающем художника. А разве весь образный строй его живописи, все мотивы его произведений не говорят о стремлении раскрыть поэзию жизни именно в «обычном, ежедневном и ежеминутном»? В том «обычном», мимо чего нередко проходят художники…

В искусстве и в жизни Николай Андреевич любил все «прямое и простое» и презрительно отворачивался от всего выдуманного и сочиненного. Ему претили всякая нарочитость и декламаторская напыщенность; я не знал человека, более чуткого к правде, более непримиримого к фальши, надуманности или кривлянию в искусстве.

Слово «академизм» было самым бранным в лексиконе Николая Андреевича. Он подразумевал под этим словом не только упадочное наследие омертвевших традиций классического искусства, но и всякую догму, всякую схему, которая накладывается на живое восприятие художника. Недаром в творчестве Тырсы, в отличие от большинства его сверстников и единомышленников, не было кубистического периода. Тырсу сердило и раздражало любое проявление примата отвлеченной теории над непосредственным переживанием и живым ощущением натуры. Иногда, может быть, он заходил слишком далеко в своих пристрастиях.

Мне очень запомнился такой случай: вместе с Николаем Андреевичем мы шли по залам выставки ленинградских художников (кажется, 1935-го или 1936 года) в Русском музее. Николай Андреевич обратил мое внимание на работу своего ученика, молодого художника, быть может не лишенного творческой искренности, но, как мне казалось, не очень значительного. «Вот это – лучше Петрова-Водкина!» – веско сказал Николай Андреевич. И, заметив на моем лице выражение растерянности и даже некоторого испуга, прибавил с улыбкой доверительно пониженным голосом: «Это живопись и натура: уверяю вас, что это гораздо лучше, чем Петров-Водкин».

В среде художников в ту пору (так же, впрочем, как и теперь) бытовало несколько пренебрежительное отношение к искусствоведению: естественно, что мне хотелось выяснить взгляды Николая Андреевича на мою профессию.

Николай Андреевич нередко посмеивался над моим пристрастием к обстоятельным и многотомным, преимущественно немецким руководствам по истории и теории искусств. Однажды, заметив у меня на столе толстейшую книгу Йозефа Медера «Die Handzeichnung»[40]40
  Meder J. Die Handzeichnung: Ihre Technik und Entwicklung. Wien: Kunstverlag Anton Schroll, 1919.


[Закрыть], Тырса сказал, что «таким кирпичом очень нетрудно придавить искусство».

Слегка уязвленный за свою науку, я попросил его высказаться подробнее.

Николай Андреевич объяснил мне, что, с его точки зрения, вся эта схоластическая ученость не нужна художнику. Он считал, что искусство вообще плохо уживается с педантизмом и приват-доцентством. Из педантичных знаний (он выразился иначе: «из засорения памяти») рождается бесплодное теоретизирование – как у Гильдебрандта (он имел в виду известную, когда-то переведенную В. А. Фаворским книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую очень не любил).

«Для художника это просто вредно, – говорил Николай Андреевич. – Вы – другое дело: вам это, может быть, нужно, хоть я не совсем понимаю зачем. Ведь Николай Николаевич Пунин не пишет таких скучных книг, потому что он обращается к художникам. Во всяком случае, не забывайте никогда, что искусство – это искусство, что оно – живое».

Не следует, однако, думать, что Тырса пренебрегал искусствоведением или отрицал художественную критику. Напротив, не в пример другим художникам, он был очень начитан в искусствоведческой литературе и имел в этой области вполне сложившиеся вкусы.

Он не раз говорил мне, что высоко ставит Юлиуса Мейер-Грефе[41]41
  Юлиус Мейер-Грефе (1867–1935) – немецкий художественный критик, писатель.


[Закрыть] и восхищается его книгами. Он восторженно отзывался о критических статьях Бодлера и считал, что ни до, ни после него ни один критик не достигал такой глубины и тонкости в понимании искусства. В русской критике он ценил Муратова и особенно Пунина: к Абраму Эфросу относился с интересом, но несколько иронически, не вполне доверяя его вкусу и считая приверженцем «Мира искусства». А классическое немецкое искусствоведение – от Юсти до Вельфлина, от Макса Дворжака до Гаммана – отталкивало Николая Андреевича своим ученым педантизмом, склонностью к отвлеченному теоретизированию и нередко пренебрежением к живой личности художника.

Мы довольно часто говорили на эти темы в связи с книгами Амбруаза Воллара о Сезанне и Ренуаре, которые Николай Андреевич настойчиво продвигал в издательстве ЛОСХа. Не скрою, волларовские книжки казались мне тогда легковесными, если не сказать – пустяковыми. Николай Андреевич думал иначе.

«В них нет „историко-художественных проблем“, которые вы так любите, – говорил он мне. – Но зато есть другое. Воллар пишет как художник. Он умеет видеть и изображать жизнь. Его книги – живые, и приближают читателей к пониманию искусства».

Одну из этих книг перевел на русский язык сам Николай Андреевич.

Цели художественной критики, с точки зрения Тырсы, заключались не столько в исследовании явления искусства (это, скорее всего, ее средство), сколько в том, чтобы приблизить искусство к людям, которые в нем так нуждаются.

А в том, что люди действительно нуждаются в искусстве, Тырса никогда не сомневался.

Я сказал бы, что это было его главным убеждением. Он постоянно возвращался к этой теме, отождествляя искусство с красотой, и твердо верил, что людям свойственно не только любить красоту, но и идти ради нее на жертвы.

Вот отрывок письма, которое я получил от Николая Андреевича из Сухуми зимой 1936 года:

«Сегодня я нашел гору, вершина которой свободна от леса, и потому во все стороны открываются замечательные виды – на море, на ряд ущелий и на цепи гор, за которыми снеговые вершины. Интересно, что почти каждая вершинка горы занята домиком абхазца. Я не знаю главную причину, почему они селятся так высоко и далеко от воды, но, очевидно, прекрасные пейзажи, которые можно обозревать с высот, – не последняя причина в выборе места. Первое, что меня спросила хозяйка одного из таких несчастных домиков; похожих на ломаные спичечные коробки, – нравятся ли мне здешние горы?..»

Я не боюсь ошибиться, сказав, что в 1930-х годах Тырса играл не только очень заметную, но и, по ряду признаков, совершенно исключительную роль в жизни Ленинградского Союза художников. Он состоял членом множества художественных советов и комиссий. Он появлялся на всех вернисажах, участвовал во всех творческих дискуссиях. Приходилось удивляться, как он находил время, чтобы совмещать все это со своей собственной, всегда такой напряженной работой в живописи и графике, и вдобавок еще с преподаванием. Но дело не ограничивалось одной лишь общественной активностью.

Мне хотелось бы назвать Тырсу душой или, вернее, совестью тогдашнего Союза художников. Тырса не шел на компромиссы, не поступался своими взглядами и убеждениями. Его неуступчивая принципиальность не могла не производить глубокого впечатления. Мало к кому прислушивались так внимательно, как к Тырсе, и мало кто так сильно влиял бы на общественное мнение, складывавшееся в художественной среде.

Это происходило, я думаю, потому, что Николай Андреевич во всех своих словах и поступках, в каждом движении своей мысли всегда оставался художником. Он казался живым воплощением духа артистизма – каким для предшествовавшего поколения был, вероятно, Александр Николаевич Бенуа.

Конечно, я не берусь утверждать, будто Тырса был самым значительным среди ленинградских художников того времени.

Ведь тогда рядом с ним работали К. С. Петров-Водкин, К. С. Малевич, А. Т. Матвеев, В. В. Лебедев, Н. И. Альтман и другие мастера.

Но лишь немногие из них обладали такой энергией и любовью к общественной деятельности, какая отличала Тырсу.

Природа одарила его необыкновенно живым темпераментом и ораторским талантом, способностью к быстрым и метким суждениям, верным и тонким вкусом, силой убеждения и, наконец, непобедимым личным обаянием.

Ни одно сколько-нибудь значительное событие в жизни Союза художников не обходилось без Николая Андреевича.

Но он редко ограничивался ролью пассивного участника. В нем жил темперамент борца, и постоянно прорывался боевой задор. Он любил атмосферу спора, риск и азарт, и мне иногда казалось, что он даже несколько разочаровывается, если его точка зрения побеждает без борьбы. В общественной жизни, так же как и в искусстве, он не стремился к легким и всем доступным достижениям.

В середине 1930-х годов в ЛОСХе организовалось издательство, Николай Андреевич очень интересовался им и стремился направить его деятельность по верному пути.

Он считал, что издательство должно пропагандировать и поддерживать передовые явления искусства, а не ту пустую, парадную и мертвенную живопись, которая в таком обилии появлялась тогда на выставках.

Позиция Тырсы была трудной и по тем временам даже небезопасной. Правда, директор издательства не мог устоять перед обаянием и красноречием Николая Андреевича и, в общем, смотрел на дело его глазами, хотя подчас и колебался. Однако в редакционном совете складывалась довольно сильная оппозиция.

Николай Андреевич вполне отдавал себе отчет в том, что сильно рискует, но относился к этому с юмором.

Однажды он затащил меня на заседание редакционного совета.

Речь шла об издании книжек Воллара, уже упомянутых выше. Они вызывали немало угрюмых возражений: зачем Сезанн? почему Ренуар? и так далее.

И вот тут я впервые смог оценить дипломатию Тырсы.

Вначале он с блеском парировал возражения, беспощадно пользуясь промахами своих оппонентов, вышучивая и поддразнивая их, а потом внезапно изменил тон и очень серьезно, обстоятельно и убедительно обосновал необходимость именно этого типа изданий.

Он говорил о том, что у нас не любят и не читают искусствоведческую литературу, потому что она слишком часто бывает скучной. Нужно приучить читателей не бояться искусствоведческой книги. Нужно заинтересовать их живым, разнообразным и современным материалом, нужно привлечь мастерством изложения. Эти качества встречаются редко; все они есть у Воллара. Конечно, жаль, что еще нет таких книг о других, быть может, более популярных художниках, об отечественных мастерах. Но с чего-то надо же начинать.

Директор издательства снова не устоял перед Николаем Андреевичем и принял его сторону. Но когда кончилась дискуссия, Николай Андреевич наклонился ко мне и прошептал на ухо, едва сдерживая смех:

– А не рискованное ли дело затеял ты, Чичиков, – похитить губернаторскую дочку.

В 1920-х годах, задолго до того времени, о котором я рассказываю, в одном из ленинградских художественных кружков сложилась следующая традиция: Н. А. Тырса, Н. Н. Пунин, В. В. Лебедев, Н. Ф. Лапшин и А. Ф. Пахомов каждую неделю собирались друг у друга для принципиальных бесед об искусстве.

Об этих встречах, всегда очень содержательных и интересных, я знаю только понаслышке. О них упоминает А. Ф. Пахомов в книге своих мемуаров[42]42
  Алексей Федорович Пахомов (1900–1973) – живописец, график, книжный иллюстратор; речь идет о его книге «Памятные дни и годы. Записки художника».


[Закрыть].

В тридцатых годах эти встречи стали редки, а в последние предвоенные годы совсем прекратились. Молодость участников кружка миновала, и жизненные пути их далеко разошлись.

Но Николай Андреевич больше других нуждался в активно мыслящей творческой среде и в той интеллектуальной атмосфере, которая создается живым дружеским общением людей искусства. Новый кружок сложился вокруг Тырсы и стал собираться у него, в старинном доме на улице Глинки.

Тырса жил в просторной квартире, когда-то принадлежавшей родителям Александра Бенуа и описанной последним в его мемуарах. Собирались в огромной светлой комнате, бывшей гостиной Бенуа, с невысокой эстрадой, которую отделяла арка. Окна выходили на особняк XVIII века, где, по преданию, происходили в пушкинские времена собрания общества «Зеленая лампа».

Из прежних участников кружка остался верным Тырсе один только Н. Ф. Лапшин. Активным участником встреч сделался А. А. Успенский[43]43
  Алексей Александрович Успенский (1892–1941) – живописец, график, мастер художественного стекла.


[Закрыть].

Иногда на встречи приглашалась и молодежь. Мне тоже довелось побывать у Николая Андреевича. Я пришел к нему вместе с Верой Николаевной Аникиевой, сотрудницей Русского музея, очень уважаемой и ценимой в художественной среде. Помнится, тогда был с нами молодой и талантливый, впоследствии трагически погибший художник Николай Дмитриевич Емельянов[44]44
  Николай Дмитриевич Емельянов (1903–1938) – живописец, график; репрессирован, расстрелян.


[Закрыть].

Николай Андреевич показывал нам увеличенные фотографии, сделанные по его заказу с деталей некоторых литографий Домье. Маленькие головы персонажей художника, размером в 4–5 миллиметров, были увеличены в 15–20 раз. Смысл этого эксперимента сводился к тому, чтобы продемонстрировать качества монументальности, органически присущие изобразительному таланту Домье. «Монументальность определяется не размерами, а некоторыми специфическими качествами формы, ее цельностью и ритмами ее структуры, – говорил нам Николай Андреевич. – Важно было установить, выдерживает ли Домье увеличение».

Сами по себе эти соображения, может быть, не столь уж оригинальны и неожиданны; я упоминаю о них потому, что, по моему убеждению, они дают почувствовать и как бы приоткрывают какую-то глубоко затаенную личную драму Тырсы.

Жизнь вынуждала его отдавать свой талант главным образом малым формам искусства – станковому рисунку, эстампу, оформлению детской книги. Даже к станковой живописи он нечасто имел возможность обращаться. В этом, быть может, он усматривал известную параллель между своей судьбой и судьбой Домье.

А между тем Тырса постоянно размышлял о монументальной живописи. Он чувствовал в себе призвание и дар к большой форме – к фреске, которую ему так никогда и не довелось написать.

В Союзе художников Тырсу всегда окружала молодежь.

Я говорю «окружала» в фигуральном и в самом буквальном смысле. По залам вернисажей и по коридорам Союза он проходил неизменно в сопровождении небольшой свиты, состоявшей из молодых художников.

Благодаря высокому росту и особому, ему одному присущему изяществу движений он всегда несколько выделялся из толпы. В минуты оживленной беседы Николай Андреевич, с его бородой, очками и большим оголенным лбом, очень напоминал автопортреты Матисса. Я уверен, что он знал об этом сходстве и сознательно его акцентировал. Недаром ведь монограмма «НТ», которой он подписывал свои работы, случайно совпадающая с латинскими инициалами Матисса, так искусно и явно преднамеренно стилизована под матиссовскую монограмму.

Николай Андреевич относился к молодежи, пожалуй, с более активным интересом, чем к своим сверстникам. Однако его отношение к молодым вовсе не походило на искание популярности. Тырса был для молодежи взыскательным другом и доброжелательным, но требовательным критиком. Правда, он не скупился на похвалы там, где считал их необходимыми из педагогических или тактических соображений. Подчас он увлекался и в искреннем увлечении, быть может, преувеличивал ценность того, что делали его молодые друзья. Но он мог быть и суровым, и непреклонным. Он умел простить ошибку, но не прощал компромиссов. Я думаю, что молодых художников привлекала к Тырсе прежде всего высокая принципиальность его оценок.

В отличие от В. В. Лебедева, создавшего большую школу, Тырса имел сравнительно мало прямых последователей. Однако влияние Тырсы на большой круг молодых графиков и живописцев, быть может, по глубине и силе не уступало влиянию Лебедева, хотя и носило несколько иной характер.