Текст книги "Турдейская Манон Леско"

Лебедев влиял непосредственно и конкретно; ученики повторяли его приемы, пользовались его находками, развивали и видоизменяли его метод. Поэтому воздействие Лебедева всегда так нетрудно заметить. Отзвуки манеры этого замечательного мастера наиболее очевидны в раннем творчестве его многочисленных учеников.

Воздействие Тырсы менее легко различить; оно сказывалось не столько на стиле творчества, сколько на стиле мышления, не столько на приемах изображения, сколько на принципах понимания действительности и отношения к натуре.

Я желал бы особенно подчеркнуть, что воздействие Тырсы шло отнюдь не вразрез с влиянием Лебедева. Недаром ученики последнего – но не в раннюю пору, а на каком-то более зрелом и сознательном этапе своего творческого пути – начинали с особенным вниманием прислушиваться к Тырсе и присматриваться к его произведениям.

Лебедев учил, Тырса развивал и воспитывал. Лебедев давал молодым художникам основы профессиональной культуры, Тырса помогал их самоопределению в искусстве.

В начале 1946 года я демобилизовался из армии и вернулся в Русский музей.

Мне, как и многим другим, было трудно войти в забытую колею.

Казалось, что не пять лет, а целая эпоха отделяет нас от прошлого.

Следы блокады еще замечались повсюду. Музей оставался закрытым для посетителей. По его пустым нетопленым залам мы бродили, едва смея верить, что наше прежнее профессиональное дело опять стало нужным. Один из моих товарищей сострил, что в этом пустынном замке мы состоим на должности штатных привидений.

Здесь не место рассказывать об этом времени, таком еще, в сущности, недавнем. Скажу лишь, что его атмосфера слагалась из самых светлых надежд и самых горьких сожалений.

Вот тогда-то я и услышал о смерти Николая Андреевича и об исчезновении почти всего того круга людей, с которыми он был связан.

Умерли от голода Николай Федорович Лапшин и Вера Николаевна Аникиева. Погиб при бомбежке Алексей Александрович Успенский. А из числа моих сверстников, молодых художников, которых я привык видеть с Тырсой, чуть ли не половина сложила головы в боях.

Ленинградский Союз художников решил возобновить выставку произведений Тырсы, прерванную войной. Кажется, это была первая большая персональная выставка послевоенного времени.

Она открылась весной 1946 года. Работы Николая Андреевича, пять лет пролежавшие в подземелье Русского музея, вновь появились перед зрителями.

Мне довелось тогда написать небольшое предисловие к выставочному каталогу. Я начал его такими словами:

«Выставка Н. А. Тырсы, подготовленная самим художником в последние предвоенные дни 1941 года, открывается теперь как посмертная. Чувство радости, возникающее от соприкосновения с его искусством, смешивается с ощущением непоправимой утраты, тем более горькой, что самая мысль о смерти кажется несовместимой с творчеством такой напряженной жизнеутверждающей силы».

Мне и теперь было бы трудно в иных словах выразить мое отношение к Николаю Андреевичу Тырсе, к его искусству и к тому, что хотелось бы назвать его жизненным подвигом. Для нас, переживших войну и оставшихся от того кружка, душой которого был Николай Андреевич, его творчество стало духовной поддержкой и ответом на многие тяжкие сомнения. Мы как будто вновь услышали голос ушедшего старшего друга. Выставка говорила о том, что искусству дана великая власть – останавливать время и преодолевать трагизм действительности.

Всеволод Николаевич Петров. 1928. Из собрания А. Б. Устинова

Всеволод Николаевич Петров. 1941. Из собрания А. Б. Устинова

Олег Юрьев
Два поезда

1. Два текста

Год 1946-й, первый послевоенный. В атмосфере «маленькой послевоенной оттепели 1945–1946 годов», оборванной, как известно, Постановлением ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», явились на свет два прозаических текста, в которых военно-санитарный поезд становится не просто местом действия, но в известном смысле и героем повествования, активно влияющим на события и судьбы героев. Явление на свет следует понимать различным образом – один текст был напечатан, другой просто написан.

Первый принадлежал перу не очень уже молодой, но практически неизвестной в советской литературе журналистке и драматургу Вере Федоровне Пановой (1905–1973): «Спутники» стали сенсацией года (наряду с «В окопах Сталинграда» В. П. Некрасова), получили Сталинскую премию первой степени («В окопах Сталинграда» – третьей) и навсегда обосновали славу и положение Веры Пановой в официальной писательской иерархии. И не только в официальной: «Спутники» были колоссальным читательским успехом – очереди в библиотеках выстраивались на месяцы вперед.

Нельзя сказать, что совсем незаслуженно: вне всяких сомнений, «Спутники» принадлежат к произведениям советской литературы 1940–1950-х годов улучшенного качества – они старательно написаны и не чрезмерно напичканы пропагандистскими формулами и лозунгами (Сталин упоминается в них, кажется, всего один раз – как и у Некрасова; эта необычная редкость упоминаний вождя была фирменной меткой Сталинских премий 1946 года и, вероятно, одним из основных признаков «литературной мини-оттепели»). Персонажи «Спутников» выглядели в глазах советского читателя этого времени почти что «жизненно» (до известной границы, всякому ясной и поэтому почти не замечаемой).

Второе сочинение «о санитарном поезде» написал только что демобилизованный тридцатичетырехлетний офицер, вернувшийся на свое рабочее место научного сотрудника Русского музея, Всеволод Николаевич Петров (1912–1978). Его текст – небольшая новелла, по всей вероятности возникшая в результате прочтения пановских «Спутников», которые, напоминаю, в этом году все рвали друг у друга из рук, «Турдейская Манон Леско», осталась неопубликованной. При жизни автора и в течение почти тридцати лет после его смерти[45]45
  Первая публикация: Петров В. Турдейская Манон Леско // Новый мир. 2006. № 11. Примеч. ред.


[Закрыть]. При этом нельзя сказать, что Петров держал ее в секрете: он показывал ее знакомым, читал из нее на своих знаменитых днях рождения, собиравших огромное количество гостей[46]46
  Таким образом, подспудное действие ее началось задолго до журнальной публикации. В этой связи приходит на ум замечательное стихотворение Сергея Чудакова (1937–1997): «Как новый де Грие, но без Манон Леско / Полкарты аж в Сибирь проехал я легко / И, дело пустяка приехал налегке, / Четырнадцать рублей сжимая в кулаке. // Перевернулся мир, теперь другой закон, / Я должен отыскать туземную Манон, / Разводку, девочку, доярку, медсестру / В бревенчатой избе на стынущем ветру» (Чудаков С. Колёр локаль / Сост. и комм. И. Ахметьева. М.: Культурная революция, 2008. Изд. 2-е, испр. и доп. С. 37). Совпадения по образам и мотивам настолько разительны, что можно заподозрить Чудакова, библиофила и знатока (в свойственной ему особенной форме), в знакомстве с повестью Петрова (присутствовал при одном из домашних чтений? – интересно, чего в этом случае не досчиталась библиотека В. Н. Петрова?). Но и совпадения, конечно, бывают.


[Закрыть]. Он только не пытался ее опубликовать. Почему? Считал бессмысленным? Из брезгливости к варварам в тогдашних редакциях? Ясно понимая, что эта крошечная повесть ни по каким своим параметрам – ни по содержательным, ни по формальным – несовместима не только с советской литературой любой эпохи, в которой жил Всеволод Петров, но и с советским мирозданием как таковым?

2. Две литературы

Сходство обоих текстов (скорее всего, не случайное) позволяет уже при кратчайшем их сравнении довольно отчетливо увидеть базовые различия между двумя литературами, в сущности, двумя культурами, параллельно существовавшими в Советском Союзе 1930–1950-х годов: «официальной», со своей точки зрения единственно возможной, единственно правильной и единственно настоящей, – и «второй», существовавшей рядом с «первой», становясь с каждым десятилетием все незаметнее для наблюдателя. В конце 1930-х – начале 1940-х годов, на гребне Большого Террора и с началом войны она вообще выходит из зоны видимости, и воображаемый наблюдатель должен прийти к выводу, что после уничтожения Олейникова, гибели Введенского и Хармса никакой серьезной свободной литературы в России больше не существует[47]47
  Авторы старшего поколения – и Мандельштам, и Ахматова, и Пастернак – пытались существовать, если не погибли, в «советской литературе», а не параллельно ей. Ахматова молчала в ней, дожидаясь очередной волны признания, Пастернак переводил, копал картошку в Переделкино и писал роман, который собирался печатать в «Новом мире». И это еще в лучшем случае. История знает печальные примеры полного перерождения, возьмем хоть, например, талантливого Вс. Иванова или «дедушку Корнея», великого поэта для детей и взрослых, превратившегося в институт советской педагогики.


[Закрыть]. Этот вывод, после многих десятилетий кажущейся неоспоримости, можно считать опровергнутым: невидимым следующим поколением были созданы более чем серьезные сочинения, только сейчас занимающие свое место в истории русской литературы.

То, что «другая культура» была невидима для стороннего наблюдателя, вовсе не означает, что она была несущественной и не существующей для себя самой – для очень узкого круга или, лучше, системы нескольких очень узких кругов, объединявших как людей из того времени, эпохи расцвета русского модернизма, традиционно именуемой «Серебряным веком» (в Ленинграде, например, Кузмин, Бенедикт Лившиц, Ахматова, да, собственно, и многие другие, постепенно выбывающие из литературного процесса и/или из жизни), так и молодых людей, наперекор всей «новой жизни» ощущавших «старую культуру» как непреодолимый фасцинозум.

Эти молодые люди волей-неволей жили двойной жизнью. С одной стороны, совершенно нормальной советской жизнью своего времени: школа с комсомольцами, собраниями, политинформациями; вуз, в который до появления т. н. Сталинской конституции, отменившей графу «социальное происхождение» в документах граждан, большинство этих молодых людей могло попасть, только подделав каким-нибудь образом графу о родителях («служащие» было самым простым вариантом); убогость коммунальных квартир; вечный уличный страх перед хулиганами, терроризировавшими прохожих; дефицит всего съедобного и надеваемого; и ощущаемая всегда и повсюду власть оснащенных соответствующим рабоче-крестьянским происхождением надсмотрщиков за культурой и их добровольных помощников, рекрутируемых из «прогрессивной интеллигенции». А с другой стороны – когда юный Всеволод Петров приходил в дом Михаила Кузмина, а Павел Зальцман, ученик Филонова, к Хармсу на домашнее чтение, они попадали в совершенно другой мир – точнее, в два других мира, не менее реальных, чем «основной», не скрадывающих никаких его признаков, но принципиально других по атмосфере, по языку, по взгляду на вещи.

В Ленинграде конца двадцатых – начала тридцатых годов одним из центров (можно, пожалуй, сказать: главным центром) этой параллельной культуры был дом Михаила Кузмина (собственно, одна комната в коммунальной квартире – Петров в своем мемуаре о Кузмине «Калиостро» смешно и блистательно описал эту квартиру с ее обитателями). С 1933 года по 1936-й (год смерти М. А. Кузмина) Петров посещал этот «открытый дом», куда между пятью и семью вечера каждый мог прийти и привести друзей, чтобы послушать рассказы хозяина и его игру на специально несколько расстроенном (чтобы напоминало фисгармонию) пианино. И прочитать и послушать новые стихи.

Сюда ходили «все» – от филологических юношей во главе с любимцем Кузмина Андреем Егуновым (Андреем Николевым) до Хармса и Введенского (последнего Кузмин считал великим поэтом – равновеликим Пушкину). Лишь ближайшие к Анне Ахматовой люди здесь почти не появлялись – отношения были враждебные. Памяти Михаила Кузмина посвящена «Турдейская Манон Леско», что немедленно, еще до начала чтения сообщает: это будет не советская литература. Общеизвестное кузминское обожание XVIII века Всеволод Петров не то чтобы полностью перенял, но превратил в центральное образное средство своей новеллы, чей герой не хочет жить в современном ему мире, а хочет жить в Восемнадцатом веке. И готов принести этому в жертву многое. Не только себя самого, но, к несчастью, и другого человека.

«Первая» культура, официальная и советская, «вторую культуру», «полу-», а позднее (с 1934 года примерно, с года создания централизованного департамента литературы – Союза писателей) «неофициальную» и «несоветскую», просто-напросто не замечала, не «видела», поскольку существование таковой в стране победившей культурной революции[48]48
  Если кто не знает – «культурная революция» была не только в Китае. Уничтожение старой, «буржуазно-помещичьей» культуры вместе с остатками ее носителей (или их добровольное или недобровольное приспособление к новым обстоятельствам), начиная с 1922-го и по 1945 год, а также создание новой, сначала «рабоче-крестьянской», позже «социалистической» культуры, именовалось в официальной советской историографии именно так – «культурная революция». Иногда – «сталинская культурная революция».


[Закрыть] было теоретически невозможно. Она была ликвидирована (вместе с большинством ее носителей – физически или духовно), у нее не было питательной почвы в социалистическом обществе – у этого самовлюбленного упоения красивыми картинами и красивыми фразами вместо воспитания трудящихся для борьбы за лучшее будущее всего человечества. Богатый и добрый советский писатель при случае мог подкормить тот или иной остаток бывшей культуры, подкинуть толику денег (как, скажем, Валентин Катаев Осипу Мандельштаму), помочь с переводом или редактурой, но общее мнение казенной творческой интеллигенции было едино: время такой литературы навсегда кончилось, писатель в Советской стране служит народу и партии. Хозяевам. Хозяину. И это было не притворство, а вполне искреннее убеждение (что, по моим наблюдениям, очень трудно понять интеллигентам принципиально двурушнических позднесоветских времен, когда советский писатель непринужденно собачил у себя на кухне тех, чей хлеб ел). Неискренность воспринималась как слишком опасная вещь, да и эпоха гипнотизировала энергией и правотой (см. случай подносителя отбойных молотков метростроевкам Б. Л. Пастернака).

То обстоятельство, что время от времени советская литературная, музыкальная и художественная критика по команде сверху или по собственной инициативе чувствовала себя обязанной обличить «остатки» враждебной культуры, которые, как оказывалось, всё еще существовали – влачили жалкое существование, исподтишка отравляя атмосферу и соблазняя «малых сих» своей отравленной красотой, – не создавало в рамках логики тоталитарного общества никаких особых противоречий. Позже, в 1960-х годах, можно будет чрезвычайно ясно наблюдать эту логику на хрущевской критике художников-авангардистов и на процессе Бродского.

«Другая культура» действительно состояла из «остатков», очень осторожно воспроизводивших себе, выражаясь по-советски, «смену». Последнее было, кстати, одним из важнейших и страстнейших обвинений пропаганды: совращение советской молодежи, прививка ей враждебных вкусов и интересов. «Правящую культуру» она как раз замечала, да и не могла не замечать – а куда ей, собственно, было деться? Люди этой культуры жили, окруженные звуками и картинами советской жизни, они ходили на службу, присутствовали на собраниях и политинформациях, стояли в очередях «за продуктами», радио играло советские песни и «популярную классическую музыку», газеты тоже приходилось читать, хотя бы прогноз погоды. Словом, вопрос, как с этим со всем обходиться, был центральным вопросом «другой культуры» 1930–1950-х годов: игнорировать по мере сил и возможностей, «уходить в Восемнадцатый век» – или заниматься художественным претворением окружающей реальности, хотя бы и с помощью Восемнадцатого века (дело небезопасное – «несоветское» легко превращалось при таких попытках в «антисоветское»).

Необходимо еще заметить, что «другая культура», пока она действительно существовала в этом качестве, воспринимала господствующее окружение не как полноценную конкурирующую культуру, но скорее как цивилизацию варваров, учиняющих свои примитивные ритуалы в руинах разрушенных ими же городов[49]49
  См. в этой связи известное место из «Разговоров чинарей» (записанные Леонидом Липавским «застольные разговоры» Хармса, Введенского, Олейникова, Якова Друскина и нескольких других членов этого блистательного сообщества):
  «Я. С. ‹Друскин›: Некоторые предвидели ту перемену в людях, при которой мы сейчас присутствуем – появилась точно новая раса. Но все представляли себе это очень приблизительно и неверно. Мы же видим это своими глазами. И нам следовало бы написать об этом книгу, оставить свидетельские показания. Ведь потом этой ясно ощущаемой нами разницы нельзя будет уже восстановить.
  Л. Л‹ипавский›: Это похоже на записи Марка Аврелия в палатке на границе империи, в которую ему уже не вернуться да и незачем возвращаться» (Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 329).


[Закрыть]. Это не означало полного отказа от художественной коммуникации с «варварами» и их варварскими продуктами, не означало отказа от попыток извлечь из жалкой советской жизни художественный смысл. Таков принцип организации, в частности, романов Константина Вагинова, коллекционирующих курьезы раннесоветской жизни, превращающих ее в развлечение для социоэнтомолога. Таков принцип действия на долгие годы забытого, а в 1990-х годах получившего «культовый статус» романа Андрея Николева «По ту сторону Тулы» (1931), которого мы еще должны будем коснуться. И на этом же принципе построена и петровская «Манон», где, однако же, затеяна опасная и этически не совсем однозначная игра с дочерью варваров[50]50
  Важно: как только участник «другой культуры» начинал воспринимать советское культурное окружение как реальное, а свое собственное как «ненастоящее», «игрушечное» – он выбывал из одной культуры и полностью прибывал в другую, пополняя ряды «перерожденных». Этот механизм действителен для 20–30-х годов, действителен он и для 60–80-х, когда советская печатная литература и совписовская жизнь на значительную часть пополнялись «повзрослевшими и поумневшими» беглецами из неофициальной культуры. Осуждать их трудно, но в этом механизме коренится и самоуничтожение неофициальной литературы в конце 80-х – начале 90-х годов. Вместо сохранения собственных структур и институтов она отдалась иллюзии «соединения трех ветвей русской литературы» (третья ветвь – зарубежная русская литература того времени). И потеряла всё.


[Закрыть].

3. Два поезда

В «Спутниках» Веры Пановой, как известно, рассказывается история военно-санитарного поезда и его персонала, с комиссаром Даниловым и главврачом Беловым во главе. Эти и прочие персонажи – сестры, врачи, монтеры, кочегары, а также некоторые раненые описаны весьма подробно, с их жизненной предысторией и возможностью заглянуть в их внутренний мир. Они кажутся вполне убедительными, «живыми», если, конечно, не обращать внимания на известные выпуски.

Поезд переезжает с одного фронта на другой, попадает под бомбежки, возвращается с ранеными в тыл. В сущности, начиная с первых дней войны и по дни победы в Сталинградской битве, дни забрезжившей победы, он объезжает если не половину, то добрую треть Советского Союза. И позже: катит по только что освобожденным областям Украины, въезжает в освобождаемую Польшу, возвращается в тыл… Эта не особо длинная повесть демонстрирует удивительный временной и пространственный размах, а также предоставляет огромное количество сведений о медицинских, технических и организационных принципах работы военно-санитарного поезда времен Великой Отечественной войны. Мы узнаём здесь очень много всякого… за исключением того, что мы не узнаём, и именно эти «выпуски» интересуют нас сейчас – в отличие от советского читателя 1946 года, для которого они были само собой разумеющимися: он и сам знал прекрасно, чтó не рассказывается и не показывается, но был приучен этого не замечать.

В этой книге нет никаких ошибок начальства (не говоря уже о Сталине), хаоса первых месяцев войны и всемогущего НКВД, ожесточенно охотящегося за действительными и мнимыми врагами. Лагерей и арестов в довоенных биографиях и воспоминаниях персонажей не существует вообще, что, конечно, совершенно невозможно – почти каждая семья была так или иначе затронута. И разумеется, никакой речи о миллионах советских граждан, если не с радостью, то с определенной надеждой встречавших наступавшие немецкие войска[51]51
  Тут необходимо заметить, что войска кайзеровской Германии, вошедшие в конце Первой мировой войны на Украину, оставили там по себе хорошую память. Немцы вели себя корректно, платили за взятое и не обижали население. Поэтому многие не верили советской пропаганде, расписывавшей зверскую природу национал-социализма (как говорится, врет-врет, а то и правду соврет). В том числе и многие евреи на Юге России в это не верили и всеми способами уклонялись от эвакуации. Немцы – культурная европейская нация, народ Гёте, Шиллера и т. д., аргументировали многие – большинство из них расплатилось за эту веру жизнью – своей и своих близких.


[Закрыть]. Короче говоря, в «Спутниках» нет ничего, что не отвечало бы официальной, предписанной системе представлений и картине мира…

При этом именно Вера Федоровна Панова относилась к тем, кто обладал самой что ни на есть полнотой информации о реальной жизни своего времени. К началу войны она оказалась (вместе с дочерью) в Пушкине. Двое ее сыновей, мать и свекровь, мать ее погибшего в лагере мужа, арестованного в 1934 году ростовского журналиста Бориса Вахтина, находились в это время в глухой украинской деревеньке, куда семейство Пановой в 1937 году переселилось из Ростова-на-Дону. Большой город стал для них опасен, начиналась очередная волна террора. Вера Панова была чрезвычайно умной женщиной и догадалась, что спастись можно переездом в глухое место (далеко не единственный случай – можно вспомнить о переезде в Москву Маршака, которого ленинградский НКВД сватал на главные роли в «писательское дело»; дело, как известно, обошлось без Маршака).

В сентябре 1941 года немцы вошли в Пушкин, и Панова – вместе с маленькой дочерью! – отправилась пешком и на всех возможных перекладных в долгий, бесконечно долгий и, несомненно, опасный путь через всю разоренную и захваченную врагом европейскую Россию – к семье. Если у кого было реальное представление о жизни Советского Союза во время войны (да и до войны, во времена Большого Террора), так это была Вера Панова. Но в ее «Спутниках» нельзя заметить даже легчайшей тени этого представления. Нужно, однако, понимать, что это не ложь и не фальсификация: в рамках культуры, в которой существовала Вера Панова, вся эта «низкая реальность» и не должна была быть показана. Советский писатель должен был показывать советскому читателю «высшую реальность», воспитывающую и поднимающую людей. Система теоретических и практических представлений советской литературы хоть и именовалась «социалистическим реализмом», была на деле скорее «социалистическим классицизмом» – художник описывает жизнь так, как она в соответствии с действующими нормами должна (была бы) выглядеть.

После возвращения советской власти на Украину семейство Пановой переехало в Молотов-Пермь. Она стала работать в газете и получила однажды задание (от которого отказались все прочие коллеги): написать популярную брошюру о работе военно-санитарного поезда. В 1944 году она провела несколько месяцев в таком поезде – для сбора материала. Результат – «Спутники».

В этом поезде все (почти все) – очень хорошие люди, патриоты, думающие лишь о том, чтобы сделать что-нибудь хорошее для фронта, для победы. Небольшие человеческие слабости – повышенная приверженность к спиртному у старого монтера, не мешающая ему, впрочем, совершать чудеса при ремонте и усовершенствовании оборудования; склонность к легкомыслию и кокетству у одной из медсестер, само собой, отступающая при поступлении раненых, и т. д. и т. п. – тут ничего не меняют. Напротив, они делают персонажей «жизненнее» для читателя (фирменный метод соцреализма). Для нас, однако, сейчас существенно, что среди всех этих симпатичных людей наличествует один-единственный несимпатичный. При этом он не делает ничего плохого – он просто неприятный: эгоист, трус и даже не думает в едином порыве слиться с коллективом. Он не такой, как все. Он живет для себя и просто-напросто выполняет свои обязанности. И здесь мы, вполне возможно, наталкиваемся на инициальный импульс для Всеволода Петрова: несимпатичный врач Супругов описан Пановой как человек той, «другой» культуры, к которой принадлежал и демобилизованный артиллерист Петров: он любит все, что любили Петров и люди его круга, – предметы искусства, венецианское стекло, фарфор, антикварные книги, Восемнадцатый век и – о ужас! – тоскует по оставшейся в Ленинграде полной подшивке альманаха «Шиповник», одного из основных изданий Серебряного века, где печатались и Блок, и Кузмин. Думаю, Петров чувствовал себя, читая «Спутники», лично оскорбленным, поскольку среди всего персонала санпоезда оказался один-единственный человек, с которым он мог бы себя отождествить, – неприятный врач Супругов. И Петров пишет новеллу от имени и во имя подобного человека – человека, который выполняет все, что от него требуется, но остается чужим. И вовсе не собирается и не хочет становиться «своим»[52]52
  Очень интересно, что, по признанию самой Пановой в ее поздних воспоминаниях (Панова В. Ф. Мое и только мое. СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2005), Супругов – единственный персонаж «Спутников», не имеющий прототипа среди команды санпоезда, – она его придумала, исходя, вероятно, из общетеоретических представлений о «несоветском человеке»; кто-то не совсем «положительный» нужен же был для «объема». Петров обиделся на пшик, на выдумку.


[Закрыть].

Рассказчик «Турдейской Манон Леско» – это в известном смысле декарикатуризированный пановский Супругов. Не случайно новелла начинается приступом истерического страха смерти у рассказчика, ведущего к перебоям дыхания и почти что к инфаркту. Такой страх – постоянная характеристика Супругова, единственного в пановском санпоезде: кроме него, никто вроде бы смерти не боится. Безымянный рассказчик «Манон» и есть Супругов, только вовсе не несимпатичный, а наоборот – тонкий, нервный и мечтательный человек. Позже, найдя в любовной игре а ля XVIII век лекарство от своего страха, он будет единственным из всей команды поезда, кто во время бомбежки сможет принудить себя не бежать в панике, а остаться в поезде, реванш своего рода! Делает ли это его «положительным героем»? Этот вопрос вряд ли стоял для Петрова – для него на первых порах было важно защитить себя и себе подобных от обвинений в трусости, слабости и эгоизме.

А что происходит с реальностью, «опущенной» у Веры Пановой? Возвращает ли ее Петров в описание? Заменяет ли он ею «фальсифицированную» реальность, «нормативные установки»? Нет, ни в коем случае – это был бы путь «антисоветского соцреализма», путь Солженицына и многих других. Эти писатели, собственно говоря, не ставили под вопрос базовые принципы культуры, в которой были воспитаны, – они только пытались наполнить эту культуру «правдой». Что, разумеется, приводило к возникновению другой «неправды»: жизнь СССР состояла не исключительно из лагерей, волн террора, страха и убогости.