Текст книги "Турдейская Манон Леско"

4. Редукция реальности как метод сохранения правды

Всеволод Петров пошел принципиально другим путем: путем дальнейшей редукции. Вместо показа «правды жизни» он редуцирует ситуацию до наиболее (для него) существенного.

По всей очевидности, перед нами небольшой любовный роман из времен Второй мировой войны. Советский военно-санитарный поезд переезжает с одного фронта на другой. Герой, рафинированный петербуржец (это, правда, можно предположить по одному-единственному очень косвенному признаку: где-то в середине повести он перед сном декламирует себе стихи Николая Олейникова, вряд ли известные за пределами Ленинграда и вообще «чинарского круга»), страдает от сердечных приступов и страха смерти, читает «Страдания молодого Вертера» (по-немецки, разумеется) и наблюдает жизнь своих товарищей по поезду, военврачей, аптекарей, медсестер, сандружинниц… Странное, промежуточное время посреди войны: «Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени. Нас перевозили на новый фронт. Никто не знал, куда нас направляют. Ехали от станции к станции, как будто заблудились. О нас, должно быть, забыли». Все заняты своими бытовыми заботами, ссорятся, мирятся, поют хором…

Посреди какой войны собственно? Эта война могла бы быть и Первой мировой, хотя мы, конечно, с самого начала каким-то образом знаем, что действие повести происходит во время Второй мировой войны. Но параллельно этому знанию мы наблюдаем последовательное выведение за скобки всех конкретно-исторических признаков: никаких комиссаров или замполитов (то есть они там, конечно, есть, но читателю придется долго догадываться, кто из персонажей мог бы претендовать на эту должность; мне не удалось; само слово не упоминается), не называются воинские звания, характерные именно для Красной армии (майоры и капитаны – пожалуйста; всегда «солдаты», а не «бойцы» и т. д.), и даже слово «товарищ» не используется в его уставном значении – при обращении военнослужащих друг к другу, что, конечно, совершенно невероятно. И т. д. и т. п.

Петровский военно-санитарный поезд переезжает из ниоткуда никуда, названия проезжаемых населенных пунктов обозначаются первыми буквами, только станция Турдей названа полностью (и ближняя к ней разрушенная деревня Каменка). Здесь, на этой станции, происходит поворот новеллы и начало ее движения к трагическому концу.

Работы врачей и сестер нам тоже не показывают, она только изредка упоминается. Даже слова «немец» мы здесь не встретим, война ведется с неким безымянным врагом. При всем этом нельзя сказать, что это какой-то нереальный, кафкианский или схематизированный мир: все персонажи выглядят абсолютно объемно, оснащены вполне человеческими свойствами и хорошо раскладываются по социальным типажам 1930–1940-х годов. Мы видим их, мы слышим их, и именно они «датируют» происходящее: этот непривычный способ обеспечивает особое, в том числе и историческое углубление в материал. С помощью редукции здесь создан образ войны, страшнее и действеннее многих других, созданных «реалистическими методами».

5. Военно-полевой роман как личная утопия

«Лежа на нарах, надумал себе любовь к этой советской Манон Леско.

Мне страшно было сказать себе, что это не так, что я ничего не надумал, а в самом деле все забыл и потерял себя и живу только тем, что люблю Веру».

Отчетливо и ясно рассказчик признается в своей игре: одинокий и затравленный, он обнаруживает среди «спутников» человеческое существо, которое, как ему кажется, годится для его личной утопии – утопии XVIII века, в которой он, «новый кавалер», сильный и влюбленный человек, «ведет игру», а не является игрушкой стихий и посмешищем поезда, как, несомненно, дело обстоит на самом деле.

Здесь как раз и находим мы корень нашего конфликта: себя советский офицер считает несоветским человеком. Он знает, что это так. Он живет среди варваров, в настоящий момент он даже ведет вместе с ними войну против еще больших варваров, но он другой. Но ему нужна любовь, какая-то собственная жизнь в этой банке шпрот, катящей по рельсам войны, он не может существовать без своей собственной, персональной утопии, и поэтому он превращает живого, реального, чувствующего и страдающего человека, сандружинницу Веру[53]53
  Думаю, учитывая очевидную абстрактность замысла и литературность повода, имя «советской Манон» не случайно совпадает с именем автора «Спутников» – как бы бессознательный (?) намек на исходный импульс.


[Закрыть], в игрушку своих персональных мифов. Добром это не может кончиться, и кончается не добром.

Интересное обстоятельство: как только рассказчик и Вера, после всех комических и печальных эпизодов, неверностей, приступов ревности и т. п. и на фоне злорадных комментариев членов поездной команды, наблюдающих за этим странным спектаклем, наконец-то соединяются в чем-то похожем на гармонию, в действие явным образом впервые врывается война:

«У разъезда было французское, какое-то бретонское название: Турдей, а на соседнем холме стояла разоренная вражеским нашествием русская деревня Каменка. Деревенские собаки, на низких лапах, похожие на лис, подбегали к вагонам подбирать объедки, выкинутые в снег. Мы встали на этом разъезде так прочно, что колеса вагонов покрылись толстой снежной корочкой».

С этого момента начинается постепенное разрушение утопического мира рассказчика, парадоксальным образом не уничтожающее странное ощущение счастья, подымающегося с этих страниц.

«Турдейская Манон Леско» предстает нам сначала как утопия или, точнее, идиллия (что, конечно, подвид утопии) посреди войны, своего рода бегство от всех ее ужасов. Но это не только индивидуальная утопия Всеволода Петрова. Многим людям того же происхождения – не из интеллигентских семей, а из семей дореволюционного образованного слоя: ученых генералов, «реакционной профессуры», как это называлось у демократически настроенной общественности, юристов и т. д., оказавшихся изгоями в собственной стране, – война показалась очистительной волной, которая смоет с Советской России советское и оставит Россию. За это они пошли воевать с немцем, радуясь каждому слову «русский», «Россия» в официальных тостах, а потом и новым-старым званиям и погонам на плечах.

Показалось: вот она – просто Россия: солдат, женщина, земля. Что народ, в сущности, остался таким, каким он был (если судить по ярославским нянькам и книгам графа Толстого), а большевицкий нанос слетел, смылся. Что снова – нет, не снова, а в первый раз! – остались они одни под русским небом: народ и они, культурные русские люди. Больше не стоит между ними «третье сословие» – провинциальные робеспьеры в пледах, породившие язык и стиль советской цивилизации. Кстати, отсюда, из этого чувства, в повести и французский XVIII век – предреволюционный, где есть большие господа и простые люди…

Может быть, именно поэтому от текста Петрова исходит это странное ощущение ровного, неколебимого счастья, никак не соответствующего сути происходящего. Казалось бы, ни время (советское, да еще и война к тому же), ни место (военмедпоезд), ни собственно любовный сюжет, заканчивающийся гибелью «русской Манон», этого не предполагают. Но – враг больше не ты и не твоя семья, а «он». И он – там. Понятно где и почему.

Не Большой Террор, а Большая Война. В сущности, для таких людей, «потомственных врагов», большое облегчение участи. Счастье. Война как зона утопической свободы и восстановления естественного состояния мира – человеческих чувств и отношений.

Разумеется, после войны эта иллюзия была немедленно уничтожена – и, как это чаще всего бывает в России, не путем запрета, а путем доведения до абсурда, – на скорую руку стали сколачивать «Россию Александра III», и эта Россия, несмотря на погоны и фуражки повсюду и возрождение петушкового стиля в социалистической культуре, никому уже не могла стать родной. Можно было рукой махнуть и забыть. Что они – выжившие из них – и сделали. Но здесь, в повести Петрова, зафиксирован и законсервирован – теперь уже, думаю, навсегда, потому что повесть эта никуда уже не денется из нашей литературы – воздух проживаемой утопии, воздух счастья.

6. Что такое Турдей и где он находится

Турдей… Для рассказчика это звучит как-то по-французски: Tourdeille… Никто не знает этого названия, нужны были специальные разыскания (в наше время, конечно, незатруднительные), чтобы узнать, что Турдей – небольшая железнодорожная станция в сердце России, в Тульской области.

Эта информация, внешне вполне незначительная, может рассказать многое. Истории «советской Манон» назначено происходить в одной из важнейших для русской литературы областей России. Тульская и Орловская губернии, родина и/или место жизни величайших русских писателей XIX века: Жуковского, Льва Толстого, Тургенева, Фета, Лескова – вплоть до Бориса Зайцева. Здесь у многих из них были поместья, здесь, в губернских городах Туле и Орле, они ходили в школу, иногда служили по чиновничьей части. Здесь происходит действие многих базовых текстов русской литературы – «Записок охотника», значительных фрагментов «Войны и мира», многих рассказов и повестей Лескова… В поздней лирике Фета мы буквально видим, слышим и осязаем природу этой местности. Здешние крестьяне всегда превозносились за чистоту и богатство их языка, что, несомненно, пошло на пользу сочинениям их помещиков. Всеволод Петров, одним уже выбором места действия, ставит свою новеллу своего рода завершающим звеном (как он, вероятно, сам полагал) в очень длинную цепь. Немаленький замах маленькой повести!

Когда Петров, постепенно отвлекаясь от полемики с Верой Пановой, писал свою «Манон», он, несомненно, вспоминал другой «несоветский» утопический роман, не знать которого не мог. Предпоследнее звено упомянутой цепи. Речь, конечно, идет о «По ту сторону Тулы» Андрея Николева (А. Н. Егунова, 1895–1968) – 1931 год, Издательство писателей в Ленинграде; тогда, в начале тридцатых годов, такое еще могло быть опубликовано! Действие романа Николева происходит ни больше ни меньше, как в Ясной Поляне, имении Льва Толстого, и построено на схожих принципах редукции и индивидуальной утопии. В один из экземпляров своего романа Николев вписал жанровое обозначение: советская пастораль, что говорит само за себя. Но если николевская утопия была очевидной попыткой с негодными средствами (разумеется, только в этом смысле, в смысле персональной защиты от варварства), была утопией побежденного, оттесненного, то утопия Петрова производит впечатление устойчивое, почти победоносное.

Егунов, поэт, прозаик, переводчик с древнегреческого, принадлежал в 1930-х годах к ближнему кругу Михаила Кузмина и описывается в петровских воспоминаниях о Кузмине самым восторженным образом: Егунов, полагал Петров, был единственным человеком и единственным поэтом, у которого можно было обнаружить творческое и личное сходство с Кузминым.

В 1960-х годах Егунов, после всех его жизненных перипетий (которые сегодня общеизвестны и не нуждаются в подробном изложении) вернувшийся в Ленинград, стал, как и сам Всеволод Петров, одним из центров «передачи культуры». Круг молодых людей – поэтов, историков, литературоведов, художников, собирающих по крохам сведения о «той культуре» и «том времени» – ходивших к Егунову и Петрову (и не только к ним, конечно, – незабвенна в этом смысле роль Якова Друскина, спасшего хармсовский архив и начавшего им осторожно делиться!), как некогда сами Егунов и Петров ходили к Кузмину, частично совпадает.

7. Всеволод Петров, кто он был

Всеволод Николаевич Петров происходил из старинной дворянской фамилии (известной с XV века): на репинском «Заседании Государственного Совета» изображен его дед, Николай Павлович Петров (1836–1920), инженер, генерал, член Совета с 1900 года. Отец Петрова, еще один Николай Петров (1876–1964), был знаменитым медиком, основателем онкологического института в Петербурге (который и сейчас носит его имя). Люди, знавшие Петрова, вспоминают, что он никогда не забывал всего этого и держался чрезвычайно необычно для времени, в котором судьба определила ему жить: ледяная петербургская вежливость, безупречные манеры, литературный и художественный вкус, сначала изумлявший, а потом восторгавший приходивших к нему молодых людей.

В 1932 году двадцатилетний Петров становится сотрудником Русского музея и учеником Николая Пунина (1888–1953), одного из самых значительных русских искусствоведов.

В году 1949-м, в результате критики Пунина и его деятельности (конечно, сказано очень нежно – это была не критика, а канонады ругани во всех основных советских культурно-надзирательных изданиях и на всех соответствующих собраниях и заседаниях), Русский музей вынужден был оставить и Всеволод Петров. В отличие от Пунина, он не был отправлен в лагерь, не был даже арестован. Он только принужден был искать возможности для дальнейшего существования. И стал «вольным литератором», автором монографий и биографий, энциклопедических статей. Вполне можно сказать, что Всеволод Петров завоевал себе вполне комфортную «нишу» в, несомненно, презираемой им советской культуре.

К 1960-м годам он был высоко оценен как официальным культурным аппаратом, так и остатками старых культурных элит Ленинграда, а также юными тогда неофициальными писателями (чей круг только нарождался). Среди последних был, например, и Александр Миронов (1948–2010), в будущем один из значительнейших русских поэтов конца ХХ века. Происходила интенсивная «передача культуры», обеспечивающая потаенное продолжение русского модернизма 20–30-х годов.

От Петрова дошли до нас лишь очень немногие тексты, которые можно было бы отнести к «художественной литературе». Собственно, если не считать нескольких философских миниатюр и блистательно написанных воспоминаний о Кузмине, Ахматовой, Хармсе (и некоторых ленинградских художниках), к ней относится только «Турдейская Манон Леско». Зато это один из важнейших и содержательнейших текстов русской литературы ХХ века. Можно было бы сказать, что это в известном смысле ключ (один из ключей? может быть, и не единственный, но, может быть, и главный!) к загадкам российской истории культуры – ключ, шестьдесят лет пролежавший в ящике письменного стола знаменитого советского искусствоведа Всеволода Николаевича Петрова, но нисколько не проржавевший и совершенно сохранный.

Андрей Урицкий
О повести Всеволода Петрова «Турдейская Манон Леско»[54]54
  Впервые: НЛО. 2007. № 85. Отзыв на публикацию повести В. Н. Петрова в «Новом мире» (2006. № 11). Примеч. ред.


[Закрыть]

В начале 1990-х, когда схлынул вал публикаций запрещенных книг, в начале перестройки эвфемистически называвшихся «несправедливо забытыми»[55]55
  Напомню о серии «Забытая книга», в которой была опубликована, например, первая после многолетнего периода книга Константина Вагинова.


[Закрыть] (далеко не всегда их можно было считать таковыми: большинство этих книг ранее было издано на Западе, да и в СССР они ходили в самиздате), когда стало ясно, кто есть кто, – на какое-то недолгое мгновение показалось: вот и всё. В русской литературе первой половины ХХ века расставлены все точки над всеми буквами. Но недолгое мгновение минуло, и начали выходить книги не запрещенные, а действительно забытые или, точнее, изначально неизвестные, не дошедшие до печати или словно бы растворившиеся в библиотеках после первых, единственных, малотиражных публикаций. Очередное событие в этом ряду – публикация повести «Турдейская Манон Леско».

Всеволод Николаевич Петров (1912–1978) был искусствоведом, учеником Н. Н. Пунина; в 1950-х в соавторстве с Геннадием Гором написал нескольких популярных биографий художников, в 1970-х выпустил ряд искусствоведческих трудов. В 1980-х, уже посмертно, печатались его мемуарные очерки… А в 1930-х он был посетителем и собеседником Михаила Кузмина и другом Даниила Хармса. Под их влиянием начал писать рассказы, потом воевал, а после войны, предположительно в 1946-м, создал небольшую по объему повесть «Турдейская Манон Леско», посвятив ее памяти Михаила Алексеевича Кузмина.

Здесь все необычно и все неожиданно – необычно и неожиданно для повести, написанной в Советском Союзе в 1946 году, – начиная с посвящения и первых же строк первого абзаца:

«Я лежал на полатях, вернее, на нарах, устроенных в нашей теплушке. Слева была стена, справа лежал мой товарищ, Асламазян, прикомандированный к военному госпиталю, как и я. За ним лежали две докторши, за теми – Левит, аптекарь. Напротив были такие же нары, на которых тоже лежали тела».

Ритм – не из советского 1946-го, интонация – не оттуда. Это неуловимо, это ощущение нельзя описать, но оно есть, не отступает и не исчезает. Дальше – больше: война, военный госпиталь, бомбы рвутся, солдаты, офицеры, врачи, медсестры – и никакой советской власти. Советская власть вычеркнута, забыта, ни следа, ни звука. Всеволода Петрова она не интересует. Впрочем, и война здесь – лишь значимый фон; на нем и разворачивается история любви рассказчика и сандружинницы Веры, в которой рассказчик видит современное воплощение Манон Леско: бесконечно обаятельное, ветреное, безответственное, искреннее существо, созданное для любви и любовью живущее. Эта история, случившаяся на разъезде «с каким-то бретонским названием» Турдей (потому и Манон – турдейская), выведена в некое вневременное пространство. Частная история как будто освобождена от влияния истории «большой». Автор повторяет раз за разом: «Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени»; «Время пошло как-то вкось: не связывало прошлого с будущим, а куда-то меня уводило»; «…я, почти не существуя физически, живу в остановившемся времени, разучиваясь видеть мир вокруг себя»; «Я по-прежнему жил в остановившемся времени». Внутри реальной жизненной ситуации Всеволод Петров возвел условные театральные подмостки, и на них разыграна вечная драма. Театральность происходящего подчеркивается в повести столь же настойчиво, как и его вневременность. «„Вы сидите как на сцене“, – сказал я, – „свет на вас падает, а кругом темнота. Как будто там зрительный зал. А я – единственный зритель“». «„Я как на сцене“, – говорила мне Вера».

Вот отъезжает подвижная декорация, появляется задник, потом декорация возвращается, и задник исчезает:

«Наш эшелон стоял на запасных путях среди других эшелонов; они были справа и слева. Бесконечные красные коридоры шли параллельно; кое-где обрывались, образуя переходы. Иногда одна стена начинала медленно двигаться; за ней открывалось чахлое поле со станционными домиками. Потом приходила другая стена, в точности схожая с прежней, и снова закрывала пейзаж».

Вот вспыхивает картина, выхваченная лучом прожектора, направляемого рукой опытного осветителя:

«Мимо нашей теплушки часто ходили кавалеристы. Один из них особенно был хорош: девятнадцатилетний малый в полушубке, с шашкой и шпорами, с румяным и наивным лицом, какие бывают на картинках, изображающих русских красавцев».

У этой театральности два взаимосвязанных источника: особенность текста и особенность оптики повествователя. Текст вычерчен легкими переплетающимися штрихами, диалоги сменяются внутренними монологами героя, жесты и мысли отточенно остры, все слегка стилизовано. Однако это, если так можно выразиться, стилизация без стилизации. Петров наследует Михаилу Кузмину, но, доверив повествование герою, мотивирует родовые признаки стиля фигурой рассказчика – образованный и несколько отстраненный от реальности, он смотрит на мир сквозь страницы прочитанных книг, видит в «русской гризетке» Вере сходство не только с Манон Леско, но и с Марией-Антуанеттой (Всеволод Петров «поддавливает», нагнетает предчувствие трагического финала) и со всеми лукавыми дамами с полотен Ватто. Он живет в двойном мире, в котором казарма соседствует с галантным XVIII веком, память о кавалере де Грие – с падающими бомбами, танцульки и нары – с возвышенными размышлениями. Он то ли судит жизнь по законам искусства и поэтому предвидит будущее, то ли превращает жизнь в искусство, а судьбу придумывает, невольно призывая смерть к новой Манон. Любовь героя подпитывается его фантазией и связана с ней неразрывно.

Утонченный психологический рисунок накладывается на мощную культурную основу. Само название повести включает в себя отсылку и к аббату Прево, и к Лескову, а значит, и к Шекспиру, но, прежде чем сказать о Шекспире (а также о Гёте и еще кое о чем), попробуем определить, какое место занимает проза Петрова в литературе. И здесь во многом приходится исходить не из текста, а из допущений и гипотез.

В 1930-х годах Всеволод Петров входил в круг, скажем так, несоветских советских писателей, и в этом кругу определились его пристрастия и предпочтения. О ком идет речь? Не только о Кузмине и Хармсе, но и о Вагинове и Андрее Николеве, об Олейникове и о других обэриутах. Петрову, судя по всему, была чужда эксцентрика, но он воспринял (во многом вынужденный) социальный эскапизм этих писателей, доведя его до абсолюта и превратив в прием. Очевидно, что Петров видел себя замыкающим ряд: классика XIX века – литература начала века ХХ – «неглавная», «неофициальная» литература 1920–1930-х годов. Сергей Завьялов в статье «Гомер в качестве государственного обвинителя на процессе по делу русской поэзии»[56]56
  НЛО. 2003. № 60.


[Закрыть], посвященной исследованию А. Н. Егунова «Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков», ссылаясь на неназванные свидетельства, пишет о скептическом отношении Егунова (Андрея Николева) к культуре Серебряного века[57]57
  О резко отрицательном отношении Егунова к стихам, например, Ахматовой можно также прочесть в мемуарном очерке Шимона Маркиша «Об Андрее Николаевиче Егунове» (Иерусалимский журнал. 2004. № 18).


[Закрыть]. Решительно не принимал символистов и постсимволистов входивший в круг обэриутов Николай Олейников[58]58
  Гинзбург Л. Николай Олейников // Гинзбург Л. Человек за письменным столом. Л., 1989. С. 388.


[Закрыть]. Логично предположить, что и Всеволод Петров к «серебряновечным» писателям относился без особого пиетета. В одном из эпизодов повести рассказчик, автору близкий и уж, конечно, транслирующий авторское мировоззрение, вспоминает стихи Олейникова[59]59
  Невозможно еще раз не отметить, что повесть была написана в 1946 году, и если человек цитировал в том году Николая Олейникова, то он полностью очистил свое сознание от советской власти. Но именно от власти, а не от истории, не от памяти о произошедшем.


[Закрыть] и приводит их как серьезное лирическое высказывание (пусть и ироническое по тону). Такое отношение к поэзии Олейникова вряд ли было возможно для людей начала ХХ века. Для них Олейников в лучшем случае был бы поэтом-юмористом, наследником «Сатирикона». (Характерна реакция писавших в соавторстве Нины Берберовой и Владислава Ходасевича на стихи Заболоцкого: «Сумасшедший? Шутник? Симулянт? Без смеха читать его невозможно»[60]60
  Гулливер [Ходасевич В. Ф., Берберова Н. Н.]. Поэзия Н. Заболоцкого // Возрождение. [Париж]. 1933. 15 июня (№ 2935). С. 4.


[Закрыть].) Язык обэриутов – это язык нового человека, прошедшего революцию и рожденного революцией. Именно в отношении к Олейникову видна глубокая связь Всеволода Петрова с пореволюционным временем, вступающая в трагическое противоречие с приверженностью к «старой» культуре. Вера в глазах своего возлюбленного двоится, мерцает между XVIII и ХХ веком, но и его сознание лишь кажется цельным и гармоничным.

Но вернемся к Шекспиру. Неявно упомянутый в заголовке, он появляется в очень интересном рассуждении повествователя:

«Вот Гёте, Моцарт, Пушкин – люди безупречные, совершенные. В них все определяется формой. Удел безупречности – завершать и подводить итоги. Не надо думать, конечно, что они не могут быть бурными; но у них сама буря как-то срастается с формой и традицией. А вот Шекспир и Микеланджело – пламенные, со срывами и падениями, но они как-то разрывают форму и прорываются в будущее. Это несовершенные гении, которые выше совершенных: они создают совершенство иного рода. Они наивны, а те умны. Я считаю, что и всех не гениев можно делить на две категории: безупречных и пламенных, в форме и вне формы, то есть с тенденцией в ту или другую сторону».

Это рассуждение замечательно тем, что характеризует Веру как «пламенного человека», а рассказчика как «человека формы», но главным образом потому, что подталкивает читателя в нужную сторону. Называя Гёте и Моцарта совершенными гениями, Всеволод Петров почти дословно повторяет Германа Гессе, в романе «Степной волк» (1927) писавшего о бессмертных гениях[61]61
  В романе Гессе, конечно, ничего не сказано о гениях несовершенных. Рассуждение героя повести Петрова отчетливо восходит к соображениям о гениальности, которые регулярно записывал в своем дневнике Даниил Хармс: «Если отбросить древних, о которых я не могу судить, то истинных гениев наберется только пять, и двое из них русские. Вот эти пять гениев-поэтов: Данте, Шекспир, Гёте, Пушкин и Гоголь» (Хармс Д. Горло бредит бритвою // Глагол. 1991. № 4. С. 118).


[Закрыть], и с этого момента совпадения и параллели двух книг высвечиваются ярко и ясно. У Гессе главный герой, Гарри Галлер, писатель-интеллектуал (фигура автобиографическая), переживает духовный кризис – он одинок, опустошен, измучен, – но возвращается к жизни, встретив двух девушек, Марию и Гермину. Безымянный герой Петрова, чужой в военной среде, страдающий сердечными приступами, начинает жить заново, полюбив Веру:

«Я подумал о том, как пусто мое существование, и о том, что сама по себе жизнь – ничто, ровная прямая линия, убегающая в пространство, колея на снежном поле, исчезающее ничто. „Нечто“ начинается там, где линия пересекается другими линиями, где жизнь входит в чужую жизнь. Всякое существование ничтожно, если оно ни в ком и ни в чем не отражается. Человек не существует, пока не посмотрится в зеркало».

В «Степном волке» Гарри Галлер, оказавшись в Магическом театре, смотрит в зеркало и видит, как его «я» распадается на части, как сотни и тысячи Гарри, старых и молодых, разбегаются в разные стороны. Так начинался фантастический сеанс психоанализа; цель этого сеанса – научить Галлера жить в мире с собой и окружающей действительностью[62]62
  Напомним, что роман был написан Гессе после того, как он в 1926 году много беседовал с психоаналитиком И. Б. Лангом, учеником К. Г. Юнга.


[Закрыть]. У Петрова таким «зеркалом» становится любовь. Повествователь растворяется в любви, его прежнее «я» исчезает, исчезает с болью, с тоской, ему приходится обретать нового себя:

«Что-то вроде приступа как будто долго сдерживаемой и наконец нахлынувшей тоски началось у меня. „Неужели я совсем потерял себя, – подумал я, – и никогда не увижу себя прежним, не смогу больше соединять и связывать в себе кусочки мира так, чтобы возникал особенный, мой собственный мир, с которым я повсюду и по-всякому сумею жить“. Я вспомнил свои прежние мысли о счастье: раньше оно представлялось мне каким-то гётевским, ровным и бесконечным, каким-то итогом знания, творчества и свободы. Все это исчезало рядом с Верой».

Интеллектуальные абстракции Гессе здесь обретают плоть и кровь, вместо Марии и Гермины, воплощавших в романе различные стороны души Гарри Галлера, появляется живая девушка Вера, со своим прошлым и своим характером, вместо Магического театра – санитарный поезд, деревенская изба и вой бомб. Петров словно бы взял конструкцию швейцарского писателя (по иронии судьбы получившего Нобелевскую премию по литературе именно в том же 1946 году, когда Петров писал «Турдейскую Манон Леско»), очистил от утяжеляющих архитектурных украшений и несколько изменил расстановку смысловых акцентов. Гессе вряд ли бы мог написать «бунтуют – мещане», как написал Всеволод Петров. Это утверждение, по сути, не противоречит пафосу «Степного волка»: в Магическом театре Гарри учили принимать жизнь, а не бунтовать против нее, но написать так Гессе в 1920-х годах еще не мог. Надо было воочию увидеть результаты бунта, чтобы так написать. Надо было прийти к отрицанию романтизма, вернуться к памяти о XVIII веке – по Петрову, «совершенном и обреченном смерти». А обреченность XVIII века и то, что и в нем есть «черты юности и несовершенства, которые тянутся в будущее и разрешаются в романтизме», усложняет картину, написанную Петровым, – как усложняет ее и то, что герой повести читает «Страдания юного Вертера», книгу именно бунтарскую, в которой, по словам самого Гёте, разбросаны зажигательные бомбы. Совершенство и смерть, бунт и отрицание бунта сочетаются диалектически – и легко представить, как вспоминалось Всеволоду Петрову стихотворение Александра Радищева «Осьмнадцатое столетие»:

 
О незабвенно столетие! радостным смертным даруешь
Истину, вольность и свет, ясно созвездье во век; —
Мудрости смертных столпы разрушив, ты их паки создало;
Царства погибли тобой, как раздробленной корабль;
Царства ты зиждешь; они расцветут и низринутся паки;
Смертной что зиждет, все то рушится, будет все прах,
Но ты творец было мысли; они ж суть творения Бога;
И не погибнут они, хотя бы гибла земля[63]63
  Цит. по: Радищев А. Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. М.; Л., 1938. Т. 1. С. 127.


[Закрыть].
 

«Степной волк», написанный пятидесятилетним писателем, – роман юношеский (не случайно его так любили молодые европейские радикалы 1960-х годов) – в отличие от «Турдейской Манон Леско», где чувствуются зрелость и умудренность.

Конечно, мы не знаем, читал ли Петров роман Гессе, но он мог его читать – потому что в 1927 году, когда «Степной волк» был опубликован, связи с Европой оставались еще относительно свободными и многообразными и книга могла попасть в Ленинград; потому что Михаил Кузмин интересовался немецкой интеллектуальной литературой того времени и, соответственно, люди круга Кузмина должны были ею интересоваться… Тем более что роман принес Гессе шумный успех и много обсуждался в тогдашней немецкоязычной прессе. Вообще же в России Гессе был известен самое позднее с 1919 года, когда был переведен апологетический отзыв Ромена Роллана о швейцарском писателе[64]64
  Роллан Р. В стороне от схватки. Пг., 1919. С. 124–125.


[Закрыть]. Но даже если Петров и не читал «Степного волка», очевидно, что вопросы, волновавшие Германа Гессе, писателя европейского, были известны писателю Всеволоду Петрову, жившему в СССР, и что Всеволод Петров задавал себе эти вопросы, то есть и сам был писателем европейским.

Завершается повесть Петрова гибелью Веры. Узнав о ней, потрясенный рассказчик всю ночь шел по степи и оврагам, в «каких-то довременных сумерках», в смутном пространстве между жизнью и смертью, с трудом нашел деревню, где и заночевал. Последние же строки текста неожиданно оптимистичны и светлы:

«Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце – высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера».

В общем контексте этот финал выглядит немного загадочно. Кажется, Петров имел в виду окончательное преодоление романтизма, но какой ценой? И ведь было сказано, что совершенство обречено смерти? Или так проявились настроения 1946 года, ожидание послевоенного счастья? Да и необходимо ли рациональное объяснение, сухая интерпретация? В конце концов, Европа вышла из войны и готовилась к новой жизни. В болезни Гарри Галлера отразился духовный европейский кризис, приведший к фашизму и Второй мировой войне. История, написанная Всеволодом Петровым, была в некотором роде последним абзацем в описании этого кризиса и его последствий, воображаемой точкой, в итоге оказавшейся многоточием.