Текст книги "Жан Расин и другие"

В театре

Цена славы

Итак, сюжет первой расиновской пьесы ему предложил кто-то со стороны. По ходу работы он постоянно представлял на чей-то суд свеженаписанные куски и приговорам подчинялся, и сам готов был с легкой душой какие-то стихи изменять, какие-то выбрасывать, а какие-то вынимать из пьесы с надеждой, что они пригодятся в другом месте. Как будто сочинительство – это собирание некой конструкции из кубиков, для всего пригодных и взаимозаменяемых, а цель этого строительства – доказать свое умение и мастерство, то есть кубики раскрасить поярче и сложить их поизящнее. И тем добыть себе известность и достойное положение в обществе. А как же нам накрепко романтиками внушенная идея, что творчество – это исповедь и стон, крик и пение, неудержимо рвущиеся из сердца без заботы о прижизненной награде от людей, обращенные лишь к вечности, Богу или воображаемой родной душе? Нет, французские литераторы в XVII веке были от таких представлений далеки. Им показалась бы странной сама мысль, что душа и судьба одного, единственного в своем роде человека, кто бы он ни был, я или ближний, имеют сами по себе право на интерес других и заслуживают внимательного взгляда и описания. Каждый человек для них – пример, проявление, воплощение общей нам всем человеческой природы, частица вселенского мироздания и национального государственного устройства, и только в этом качестве может служить предметом изображения. И при этом куда важнее исследование свойств, от века присущих всему роду людскому и составляющих душевный микрокосм всякого человека, чем прорисовка неповторимого сопряжения этих свойств в такой-то личности.

Любой честолюбец, к примеру (как и скупец, ревнивец, влюбленный), – существо бренное, горсть праха, равно как и все мы; он значителен лишь как носитель вечной страсти – честолюбия, и его история волнует нас постольку, поскольку позволяет вытащить на свет божий еще какую-то черточку, еще какую-то гримасу этой вечной страсти. А потому и тираду о честолюбии, произнесенную по поводу вот этого именно честолюбца, можно будет использовать и в другой пьесе – во всякой, где речь зайдет о честолюбии.

Противостояние личности и мира, отдельной судьбы и всеобщего хода вещей, в сущности, – главный сюжет любого искусства, какой бы взгляд на это противостояние ни выбирать, как бы ни представлять противостоящие начала – как необходимую частицу и гармоническую целокупность, как непокоряющуюся жертву и неумолимого палача, как светоносного созидателя и косный хаос, как неразумного разрушителя и благодатную красоту… Все дело в том на каком члене этого уравнения сосредоточивается внимание по преимуществу. В искусстве XVII века мироздание мыслится прежде всего как человеческий универсум, художник вглядывается в людскую душу, не задерживаясь на вещественных подробностях внешней действительности. И все же сам человек, пусть как средоточие, венец, высшая ценность, но тоже вписан в извечно предустановленный ход бытия, и трагедия каждого героя есть лишь эпизод вселенской драмы творения. Романтический персонаж примечателен тем, чем он отличается от прочих, он наделен качествами редчайшими, а то и никому в его окружении, ближайшем и дальнем, не присущими. А потому в обществе он изгой: его девиз – «куда угодно прочь из этого мира». Классический герой обладает в сгущенном виде, в превосходной степени качествами, общими всем людям. Его нельзя изъять из человеческого общежития, как бы дурно оно ни было устроено.

Романтический автор отождествляет себя со своим героем, романтическое искусство лирично даже в повествовательных, описательных, изобразительных жанрах. Художник-романтик и сам по идее своей плохо уживается с миром, даже если внешне его существование оказывается вполне благополучным (что, впрочем, случается нечасто). И тем хуже для мира! У художника в XVII веке положение в обществе действительно очень незавидное, очень шаткое и неопределенное. Но тем хуже для художника! Его задача – не выкрикнуть в лицо обществу, что оно не достойно его прекрасной, томящейся нездешней тоской души, а доказать, что он такой же порядочный человек, такой же полезный член общества, как и его соседи, и заслуживает прочного и почетного места в социальной иерархии. Он думает не о самовыражении, самовозвеличении или саморазоблачении, а о том, как доставить поучение и удовольствие публике, если не всей, то лучшей ее части. Видит он себя в своем герое ровно в той мере, в какой узнают в нем себя и читатели, зрители, слушатели – «потребители» его искусства. И чтобы добиться их одобрения, нужно, чтобы узнавание состоялось.

Но для этого автор и его публика должны иметь какие-то единые предпосылки сознания, единые представления. На чем может зиждиться это единство? Нет ничего более особого, неповторимого, интимного, следовательно, разобщающего, чем сердечный порыв, безотчетное чувство и основанное на них суждение. А объединяет нас разум, здравый смысл, – как утверждал Декарт, дар, распределенный поровну между всеми людьми. Необъяснимое влечение или раздражение, пристрастие или отталкивание свои у каждого человека. Климат, государственные установления, обычаи, верования, нравы, костюмы свои у каждого народа и времени. Но описывать и оценивать все это многообразие можно с помощью единых, всеобщих понятий. Дважды два четыре для всех стран и веков; кого бы об этом ни спросить, ответ будет один и тот же. Мы сегодня, пожалуй, призадумаемся, ища и другие примеры столь же универсальной истины. Большинство же французов в XVII веке считало (те немногие, кого всерьез занимают такие предметы, – разрабатывая стройные доказательства, остальные – просто впитав эту уверенность из воздуха), что подобные неоспоримые, математические, как тогда говорили, «геометрические», для всех времен, для всех обстоятельств справедливые и всеми разделяемые положения суть изначальные и всеобщие законы любой области природного бытия и человеческой деятельности. Нужно только уметь их отыскивать. Возможно ли это для нашего разума? – Несомненно да, – отвечали картезианцы, – если пользоваться правильной методой, признавая лишь непреложно убедительные доводы логики, а не авторитеты, сколь угодно высокие; всеобщий абсолют познается не иначе как самостоятельной работой мысли. – Вряд ли, – пожимали плечами скептики-пирронисты, – уж слишком этот наш хваленый разум несовершенен, ограничен и пристрастен. – И вообще не стоит к тому стремиться, – успокаивали эпикурейцы-гассендисты, – а следует полагаться на свидетельства наших чувств и довольствоваться всякий раз частной и лишь приблизительной истиной. Для теологов же разум есть одна из способностей «ветхого», первозданного, то есть природного, не преображенного христианской благодатью человека; мерой презрения к этому низшему, общему с язычниками естеству определяется и мера доверия к людскому разуму.

Но как ни занят был век – и, естественно, изящная словесность с ним вместе, – абсолютным и умозрительным, ни один художник не может в своем искусстве вовсе отрешиться от себя и превратиться просто в механизм воспроизведения, иллюстрирования и пропаганды всеобщей, отвечной правды. Творческое «я», сплавленное из житейского опыта, эстетических предпочтений, груза всего усвоенного, возложенного наследственностью и воспитанием, и взлетов собственных неповторимых прозрений, выражается не обязательно в личной, сердечной или идеологической, исповеди (которая, кстати, может оказаться как две капли воды похожей на другую). У того, кто как мастер не мыслит себя вне преемственности в своем ремесле, а как человек – отдельно от довлеющего всему роду людскому удела человеческого, это творческое «я» сквозит в трактовке традиционной темы, в излюбленных ситуациях и сюжетных ходах, в пристрастии к каким-то словам и образам, в строе стиха, короче, в самой плоти сочинения – отпечатке духа автора. По таким вещам мы и разгадываем склад его жизневосприятия и смысл того послания, что он нам оставляет.

И даже в первом, ученическом еще опыте можно разглядеть, чем его автор – про которого пока еще неизвестно, станет ли он знаменит или затеряется в толпе случайных постояльцев на Парнасе, – отличается от своих собратьев, предшественников и современников. В случае с Расином это сделать по-своему даже тем легче, что сюжет его пьесы не только не был им самим придуман, но и вообще представляет собой историю, едва ли не чаще всех прочих появлявшуюся на сцене мирового театра, от античности до сегодняшнего дня: миф об Эдипе и его потомках.

Судьба фиванского царевича, которому боги предсказали страшную участь убить собственного отца и жениться на собственной матери и который этой участи не смог избежать, несмотря на все отчаянные и хитроумные усилия, испокон веков служила удобнейшим материалом для размышлений о неотвратимой власти слепого рока над человеком. Корнель, за пять лет до Расина избравший этот миф для своей новой пьесы – первой после семилетнего перерыва в работе для театра и потому особо для него важной, постарался даже примером Эдипа доказать и восславить человеческую свободу.

Мифологическая канва этой истории, конечно, была известна каждому тогдашнему мало-мальски образованному зрителю: в ходе трагедии Эдип непременно должен был узнать тайну своего рождения и своих невольных преступлений, его мать-жена Иокаста должна была покончить с собой, а сам он – ослепить себя. Но все подробности, дополнения, боковые ходы, а главное – объяснение и оценку происходящих событий автор имел право расшивать по своему выбору (хотя желательно было выбор этот обосновать ссылками на каких-нибудь античных писателей). Корнель присочинил еще двух персонажей, образовавших побочную интригу, – сестру Эдипа, Дирку, и ее возлюбленного, героя Тезея. Дирка полагает, что имеет законные права на Эдипов престол; ее притязания на власть, запрет, наложенный Эдипом на ее брак с Тезеем (отчасти из государственных, отчасти из самолюбивых соображений) занимают добрую половину пьесы и переводят эту историю из самого глубинного, плохо высвечиваемого сознанием пласта человеческого бытия и человеческой психики – семьи, крови и пола – на поверхность, в область политики, борьбы честолюбий и благородств, готовности к самопожертвованию и жажды славы, туда, где возможны действие и выбор, где царствуют воля и разум.

В этом Корнель верен себе прежнему – сыну и любимцу тех совсем еще недавних, но уже баснословных времен, когда принцы поднимали полстраны ради своих притязаний и бросали их на карту ради одного взгляда красавицы, готовы были умереть за своего короля, а сочтя себя им оскорбленными, сражались во главе вражеских армий, хранили до эшафота верность другу и предавали своих сторонников, когда благородные дамы предводительствовали мятежными войсками, а у кардиналов из-под мантий выглядывали шпоры, – тех времен, из которых два века спустя черпали целыми пригоршнями невыдуманные сюжеты для своих сочинений французские романтики от Виньи и Гюго до Дюма и Готье. Тогда же Декарт в «Рассуждении о методе» (появившемся год спустя после корнелевского «Сида») утверждал, что в затруднительных случаях любой поступок предпочтительнее нерешительных колебаний и бездействия. И тогда же перекинулись на Францию сотрясавшие Европу теологические контроверзы о предопределении и свободе воли, о сокровенном промысле Господнем и умопостигаемой земной справедливости. Корнель не изменяет полученному у иезуитов воспитанию, заставляя своего Тезея произнести целый монолог против тех, кто полагает, будто душа полностью подчинена верховной воле и потому нет ни заслуги в добродетели, ни преступленья в пороке.

Вольтер, сам в свой черед написавший трагедию об Эдипе, заметил проницательно: «Словопрения о свободе воли волновали тогда все умы. Споры того времени придают особую ценность этой тираде Тезея, прекрасной и самой по себе… Эти стихи – не далекая от сюжета декламация; напротив, размышления о роке нигде не будут столь уместны, как в истории Эдипа». Но добавил: «Правда, что Тезей здесь проклинает богов, предназначивших Эдипа к отцеубийству и кровосмешению. В защиту мнения, противоположного Тезееву, можно было бы наговорить вещей более прекрасных: мысль о божественном всемогуществе, о неумолимости судьбы, картины слабости ничтожных смертных породили бы образы сильные и устрашающие. Кое-что из этого есть у Софокла».

А у Корнеля из этого нет почти ничего. В самых ужасных обстоятельствах человек у него свободен явить такую силу и величие духа, что его доблесть затмевает его несчастья. Но эта свобода, эта сила и это величие даны человеку – чтобы делать что? Блистательные свои подвиги он совершает – из каких побуждений и чего ради? В корнелевских пьесах начала сороковых годов император обуздывал собственное возмущение неблагодарностью и порывы собственного гнева, чтобы милосердием обезоружить бунтовщиков и принести мир стране; герой превозмогал все родственные чувства, рвал все кровные связи ради того, чтобы обеспечить победу родине и покарать всякий ропот скорби; святой отказывался от любви и жизни, чтобы не изменить своей вере. А побудительной силой и наградой для них была мысль о славе, о рукоплесканиях свидетелей-современников и восхищенной памяти потомков. Деяние должно быть благородно и прекрасно само по себе; но к тому же оно непременно должно доказать особенное, выше возможностей обыкновенного смертного величие души того, кто его совершает. И потому заговорщикам важно не просто избавить Рим от тирана, а чтобы Рим знал и помнил: своей свободой он обязан именно им. Намеченному же в жертвы тирану важно не просто разорвать добротой порочный круг насилия, ненависти и мщения, но и подтвердить, что он властвует над собой так же, как над миром, и выиграть состязание в великодушии, как прежде он выигрывал битвы мечом.

Позднее у корнелевских персонажей забота о своей «славе» все чаще заслоняет непосредственную цель, ради которой и творятся все эти чудеса отваги и самоотречения. Порой появление возвышенной задачи и радует лишь как возможность явить, наконец, всю недюжинную силу духа. Не случайно Корнель отвергал аристотелевский завет о том, что трагический герой не должен быть ни слишком злым, ни слишком добрым, чтобы возбуждать своей судьбой чувства сострадания и страха. По Корнелю, напротив, главное свойство героя – это его превосходство над обыкновенными смертными, в добре ли, во зле, но превосходство, способность выходить за пределы привычного, что и порождает в зрителе еще одно чувство сверх аристотелевских сострадании и страха – восхищение. Корнелевское «восхищение» может быть основано не только на восторженном поклонении небывалым добродетелям, но и на изумленном трепете перед неслыханными злодействами, лишь бы душевные качества и поступки героя нарушали обыденные представления о возможном для человека. И сюжетам своих пьес Корнель не предписывал «правдоподобия», но требовал от них яркости, неожиданных поворотов, странного стечения обстоятельств – словом, все той же необыкновенности, что вызывает восхищение.

Вот и Дирка в «Эдипе» готова принести себя в жертву, спасая тем народ от свирепствующей в Фивах чумы. Но одушевляет ее не сострадание к гибнущим согражданам, не бестрепетная верность долгу, а все то же неодолимое стремление добиться причитающегося ей признания.

А Эдип ослепляет себя не в ужасе и отчаянии, а в укоризну и отмщение небесам, не принимая их предначертаний и не смиряясь перед ними. Но даже это горделивое богоборчество не забывает о том впечатлении, которое оно должно произвести на людей.

Да, человек у Корнеля свободен – свободен противостоять враждебным обстоятельствам, самим велениям судьбы. Более того: он свободен побеждать собственную слабость, то есть привычные людские страсти. И если сегодня мы иной раз помедлим восхищаться его героизмом, то, пожалуй, не из-за сомнений, верно ли он решил, что считать слабостью, а что – добродетелью. Действительно, для нас не столь очевидна правота Сида, убивающего отца возлюбленной, чтобы не запятнать своей фамильной чести, или доблесть Горация, закалывающего сестру, которая посмела оплакивать жениха – врага отчизны. Ценностная иерархия тут и для самого Корнеля, и для его почитателей и хулителей не была безусловной. Дело в другом – в том, что страсть к славе тоже порабощает, и не меньше любой другой страсти. Дирка, кстати, это сознает.

Что же тогда означает вожделенная свобода? Она и впрямь обретается, но теряет смысл, если полагает высший смысл в себе самой. Комический (хотя так ли уж смешной?) вариант этой ситуации описывает Корнель еще в одной из первых своих пьес, где герой старательно отталкивал от себя женщину, нежно его любящую и им любимую, – из страха, что любовь заберет слишком много власти над его сердцем. Персонажи более поздних пьес – трагические ипостаси заложника свободы. А со временем все чаще – злодейские; они в беспощадной борьбе за власть или супружеское ложе столь же неколебимо презирают все кровные и сердечные узы, так же твердо готовы обречь на смерть сына и брата, мать и возлюбленную, и делают это в той же заботе о славе, что и благородные спасители отечества, мужественные тираноборцы и милосердные правители. Обычно суть корнелевской коллизии объясняется как борьба чувства (страсти, природы) и долга (разума, самоотречения).

Что ж, в известной степени это верно. Но «долг» в корнелевской трагедии – прежде всего долг перед самим собой, перед собственным неутолимым честолюбием, перед собственной всепоглощающей жаждой славы. Героическая победа над собой, точнее, над какой-то частью своей души, – да, без сомнения. Но волевого самоутверждения в ней куда больше, чем разумного самообуздания. Это торжество гордыни дает пример и урок величия духа. «Великодушный» – так обозначал Декарт образцовое человеческое существо. «Великодушный» – это определение не сходит и с корнелевских страниц, встречаясь почти столь же часто, как «слава», и почти всегда по соседству с этим словом. Сила. Слава. Величие. На этом можно строить светскую мораль. Но это не совсем то же самое, что любовь, смирение и умаление – иначе говоря, христианские добродетели.

В отличие от Корнеля, Расин постарался очистить сюжет от всяких отклонений в сторону. Такую операцию он проделал не только с пьесой своего непосредственного предшественника Ротру, но и с «Финикиянками», трагедией самого Еврипида на ту же тему. Издания Еврипида с расиновскими пометками до нас дошли.

Напрасно искать в этих следах чтения самого трагического, по мнению Аристотеля, и уж конечно самого философствующего из драматургов Греции, впечатлений от мысли автора, содержательной сути текста. Разумеется, эти впечатления были у Расина, и может быть, глубже и сильнее, чем у кого бы то ни было в тогдашней Европе. Но об этом нам расскажут расиновские пьесы. А в тех записях на полях начинающего ученика интересует у великого мастера совсем другое: приемы и законы их общего ремесла. Важнее всего для Расина, насколько оправдано психологически появление и пребывание на сцене каждого персонажа; насколько необходим эпизод, монолог, стих для общего хода действия.

И прославленный грек далеко не всегда удовлетворяет взыскательному вкусу новичка. Вот эта сцена лишняя; эта скучна; этот монолог в минуту опасности неуместно длинен; а здесь следовало бы заняться не пространным описанием живописных подробностей, а рассказом о смерти героя. Расин словно ищет совершенства в том, что, может быть, и есть главная трудность для драматурга: самим развитием действия передать состояние души. Более того: у Расина только это и должна передавать пьеса, не отвлекаясь ни на посторонние, пусть самые глубокомысленные, рассуждения, ни на звонкие реплики, как бы они ни были прекрасны сами по себе, ни на запутанные хитросплетения интриги, как бы они ни были сами по себе занимательны.

Без сомнения, тут дает себя знать разница между янсенистским воспитанием Расина и корнелевской иезуитской закалкой. У иезуитов, как, впрочем, и вообще в ортодоксальной католической теологии, вера обращена прежде всего к Богу-Отцу, Творцу, Создателю мироздания. И само Творение своим величием, многообразием, мудрой слаженностью всех частей свидетельствует о божественном устроителе и славит его. Религиозное сознание, основанное на такой теологии, открыто внешнему миру, его причудливому изобилию, тревожной изменчивости, таинственным чудесам и сияющему великолепию. И порожденное таким сознанием искусство стремится к избыточности, тяжеловесной пышности, неожиданным контрастам. Испанская драма «золотого века» строится на сложной, запутанной интриге, недоразумениях и узнаваниях, блистательных подвигах и самых черных злодействах. Церкви, возводившиеся в то время в Риме и американских колониях Испании, где хозяйничали иезуиты, узнают по изогнутым линиям, подчеркнутой выпуклости объемов, обилию роскошных украшений, смелой игре света и мрака. Все броско, звучно, напряженно и мощно, горделиво даже в смирении, величественно даже в низости. Все движется и в движении являет, обнаруживает себя, поражая, обманывая, восхищая и устрашая взоры – но так или иначе привлекая их, стараясь обставить всеми внешними эффектами свое недолгое пребывание на вечной сцене мирового театра.

Для янсенистов главная ипостась божественной Троицы – Христос-Искупитель, их внимание приковано к духовной, внутренней драме природной греховности, человеческого покаяния и сверхъестественного спасения. Это единственное, что имеет подлинный смысл; а все вещественные подробности, события и волнения внешней жизни – не более чем дешевые побрякушки, досадные, а то и опасные отвлечения от единой насущной заботы, единого серьезного занятия – сокрушения о собственной душе, очищения ее, приуготовления к Божьему суду и переходу в иной мир. В словесности и искусстве поэтому те, кто были так или иначе связаны с янсенизмом, тяготели к самоограничению, аскетической строгости стиля, не только отсекающего все избыточное, все притягательные для глаза прикрасы и ухищрения, но по возможности и исключающей все предметное, осязаемое как лишнее, ненужное, необязательное. В самой пор-рояльской церкви не было органа; на ее алтаре никогда не лежали цветы.

На портретах кисти Филиппа де Шампеня, с тех пор как он сблизился с янсенистами и отдал дочерей в Пор-Рояль, нет привычного для эпохи пышного антуража, выигрышных поз, мифологических аксессуаров, богатых тканей, россыпи драгоценностей; только одухотворенные, сосредоточенные лица отшельников и монахинь в простых и суровых одеждах, выступающие из гладкого темного фона. Сам он писал: «Не хочу сказать, что цветом можно пренебрегать; но заниматься им больше, чем главным, заниматься только им одним – значит обманывать себя. Это значит избрать прекрасное тело, дать себя ослепить блеском его красоты и не прилагать достаточно усилий, чтобы постичь то, что одушевляет эту дивную наружность, которая не может существовать сама по себе, как бы ни была она хороша, ибо красота безжизненна, если нет в ней души и ума». И рисуя кардинала Ришелье, Филипп де Шампень пользуется простыми, даже грубоватыми красками – голубой, красной; зато лицо своей модели дает на одном полотне в трех ракурсах, чтобы поглубже проникнуть в самую душу.

Но и сами янсенистские требования собранности и экономии выразительных приемов вписывались в общее для разных областей умственной и житейской деятельности стремление к рациональной ясности и целесообразности, захватывавшее Францию и всю Европу вместе с крепнущим духом буржуазной деловитости и расчета. Знаменитые «правила трех единств», вот уже много десятилетий служившие пугалом для французских драматургов, были основаны, в конечном счете, на запросах все того же здравого смысла, не желающего признавать такой неразумной, неопределимой вещи, как воображение. Коль скоро (как полагал Шаплен, и не он один) идеалом для искусства должно быть тождество изображения и самого изображаемого предмета, то для театра из этого следует, что сценическое время должно равняться реальному отрезку времени, в котором изображаемое событие могло произойти.

Иначе как может сознание вместить, что за три часа, проведенные в театральном зале, на сцене протекли месяцы или даже годы? Действие должно происходить в пределах небольшого, желательно ограниченного стенами, пространства – покоя во дворце или городской площади. Иначе как же это понять, что ни зритель, ни сцена никуда, естественно, с места не двигались, а по пьесе мы уже в другом городе или даже государстве? Сюжет должен сосредоточиться на одной истории, вокруг одного героя, не спотыкаясь, не убегая в сторону, не дробясь на мелкие ручейки-притоки. Иначе как же ухватить главную мысль, как сохранить в цельности чувство, которое автор желает внушить? Корнелю эти правила причиняли множество неудобств, он то пытался их смягчить, то незаметно обойти, а то и дерзко нарушить. Мольер справлялся с ними не без труда и не всегда ловко. А Расин чувствовал себя в них непринужденно и естественно, они были для него не стеснительными, наложенными извне путами, а собственным убеждением, внутренней потребностью.

Итак, всей пьесе задано выстраиваться вокруг одной темы, одного поворота в долгом мифологическом рассказе. Если Корнель взял для своей трагедии самый «фатальный» эпизод мифа об Эдипе и превратил его в прославление и утверждение человеческой свободы вопреки фатуму, то Расин выбрал (или ему подсказали ввиду обстоятельств «войны театров») самую «политизированную», дающую более всего простора самостоятельной волевой деятельности часть этой истории – борьбу за власть Эдиповых сыновей, Этеокла и Полиника. И постарался объяснить их сознательные поступки, добровольные решения глубинными, неподвластными рассудку движениями души, внушенными божественным произволом. У Корнеля Эдип и Дирка испытывают враждебные чувства друг к другу потому, что оба отстаивают права на престол. У Расина Этеокл и Полиник воюют за царство потому, что ненавидят друг друга. В корнелевской драме страсти имеют побудительным толчком внешние обстоятельства, а поступки направлены к тому, чтобы на эти обстоятельства воздействовать, изменить их, и если уж не удастся победить их на деле, то восторжествовать над ними несломленным духом. У Расина обстоятельства порождаются игрой страстей, помимо воли человека угнездившихся в его сердце и способных превратить в раба даже счастливого властелина чужих судеб.

Взаимная ненависть расиновских братьев-врагов не имеет разумной причины и потому не может быть умерена ни убедительными доводами, ни ходом событий, ни даже устранением самого повода к ней:

 
В душе моей вражда господствует бессменно,
И ненавижу я не нрав его надменный,
А самого его…
Вот роковой удел плодов кровосмешенья;
Во чреве матери вступили мы в боренье,
И муки той поры вещали ей без слов
О распрях будущих обоих близнецов…
 
 
Мне было б жаль, когда б он уступил мне трон:
Хочу, чтоб он бежал, чтоб был унижен он.
Знай, ненависть моя не знает послабленье,
И мне приязнь его страшней, чем озлобленье.[23]23
  Здесь и далее цитаты из «Фиваиды» даны в переводе А. Косс.


[Закрыть]
 

Вот уж поистине крайний пример по-августиновски понимаемой изначальной испорченности человеческой природы! При такой в буквальном смысле слова утробной страсти немного остается возможностей для просветляющей работы разума, для возвышающих усилий воли, для свободного деяния. С человека снимается ответственность за его собственные решения и поступки – она ложится на тех, кто вдохнул в него губительные страсти, кто поразил его слепотой и подтолкнул к преступлению: на всесильных, жестоких и несправедливых богов.

Иокаста ощущает себя невинной жертвой божественной насмешки и божественного гнева:

 
О боги, неужель невольная вина
Ваш неизбывный гнев терпеть обречена?
Как сына моего могла в тот час узнать я?
Вы сами привели его ко мне в объятья.
Лишь вашей волею стал мой удел таков.
Вот справедливость их, всевидящих богов!
Они доводят нас до грани преступленья,
Велят свершить его и не дают прощенья!
 

Это куда ближе к пожеланиям Вольтера, чем корнелевская вера в умопостигаемо правый суд небес. И даже ближе к духу древнего мифа и к Софоклу, чем к Еврипиду, у которого ненависть братьев имеет хоть и не самое обыденно-трезвое, но все же логически внятное обоснование: отцовское проклятье. У Расина же, напротив, Эдип хотел быть беспристрастно благожелательным к обоим сыновьям и потому завещал им править по очереди, сменяя друг друга на троне полюбовно. Словно бы и нет никаких внешних препятствий к тому, чтобы братья жили в согласии, их несчастная мать – в покое, а город – в мире. Всему виной только губительная, неодолимая страсть.

Впрочем, не совсем так. Расин ведь с отрочества готов был и умел, не теряя внутренней независимости, вести себя сообразно тому, чего от него ждали. Он был верным и убежденным янсенистом с Робером д’Андийи и Антуаном Леметром, беспечным бумагомаракой с Лафонтеном и аббатом Левассёром, благочестивым тихоней с дядюшкой-викарием, прилежным и благонамеренным одописцем с Шапленом. В качестве драматурга мольеровской труппы, солдата в войне театров, он должен был добиваться победы – то есть нравиться публике. А для этого не противоречить слишком резко и открыто ее установившимся представлениям о прекрасном.

Такого риска неоперившийся дебютант не мог себе позволить. И это было не только тактикой. Расин и сам еще во многом разделял вкусы своей публики, воспитанной на корнелевской трагедии и прециозных романах. И в первой своей пьесе он рвет с этими понятиями не слишком радикально. В «Фиваиде» есть и политическая интрига, совсем в духе Корнеля: Креонт, брат Иокасты, сам мечтает о короне и потому растравляет взаимную ненависть племянников с точным расчетом, что они истребят друг друга и тем откроют ему путь к власти. Так слепая страсть, ниспосланная велением небес, получает и вполне земную, человечески объяснимую мотивировку. К тому же очевидно, что хозяйки прециозных салонов и их гости не смогли бы принять пьесу, в которой вовсе бы не было любви. И вот действие еще осложняется нежным чувством Антигоны и Гемона, сына Креонта. Гемон вздыхает по Антигоне и беспрекословно ей повинуется по всем законам прециозного служения даме. Мало того: оказывается, что и властолюбец Креонт томится по Антигоне и становится, следовательно, соперником собственного сына. А в сюжет, который Расин старался ограничить непосредственно враждой Этеокла и Полиника, не продлевая его ни назад, в историю их родителей, ни вперед, в историю их сестры Антигоны, тем самым приходит все-таки и побочная линия. И изъясняются персонажи соответственно. Антигона даже к брату обращается: «Жестокий!», упрекая его, что он недостаточно ее любит, – обычное словоупотребление прециозных отвергнутых обожателей.