Текст книги "Жан Расин и другие"

Умение переплавлять уже готовое, доставшееся от традиции, в собственное, неподражательное и неподражаемое, придет к Расину позднее, с опытом работы и опытом жизни. Пока же, в первой поставленной на сцене и напечатанной пьесе, такого слияния толком не получилось. Свое, особенное видение мира заявлено здесь уже вполне отчетливо. Но оно скорее звучит в речах, пространных монологах и сжатых сентенциях, а не определяет сам строй пьесы, движение действия, склад стиха. Это все еще заемное, принятое на веру в наивном убеждении, что мастерство – просто искусное владение известными приемами, и ничего больше.

И чуда не произошло. Расин не проснулся знаменитым на следующий день после премьеры. На «Фиваиду» не появилось ни одного публичного отзыва, ни хвалебного, ни даже разносного, – в тогдашнем Париже, городе-театромане, такое с новой пьесой случалось нечасто. И самое неопровержимое свидетельство успеха или неудачи: сборы. По счастью, один из актеров мольеровской труппы, Шарль де Лагранж, завел нечто вроде делового дневника – «Реестр», куда он аккуратно, каждый день, заносил расходы и доходы театра, его репертуар, «визиты», знаки королевской милости, браки, рождения и смерти в актерской семье и прочие мелкие и крупные события в жизни Пале-Рояля. Бесценный этот документ до нас дошел. Из него мы знаем, что премьера «Фиваиды» собрала 370 ливров. А прочный, хотя и не триумфальный, успех выражался суммой в тысячу-полторы ливров. Между тем, за билеты на премьеру назначали обычно двойную цену. Действительно, от представления к представлению сборы от «Фиваиды» только падали, и четвертый спектакль дал всего 130 ливров. Это уже полный провал.

Тем не менее Мольер не торопился снять с афиши незадавшуюся пьесу. Наоборот, «Фиваида» оставалась в его репертуаре во время летних «визитов». Он возобновил ее на сцене Пале-Рояля по возвращении в Париж в августе и ставил время от времени весь следующий, 1665, год. Чтобы не играть перед вовсе уж пустым залом, он прибег к испытанному средству: пускал в один вечер с «Фиваидой» какой-нибудь незамысловатый, но неизменно завлекательный для зрителей фарс: «Летающего доктора» или «Мнимого рогоносца». А молодому автору, кроме причитающихся ему двух паев от каждого спектакля, сделал подарок, очевидно, какую-то драгоценную безделушку, – во всяком случае, в «Реестре» Лагранжа записаны расходы «на ювелира для господина Расина» (вот о каком подарке говорил Гримаре!). Так поступала обычно труппа с тем драматургом, которому была особенно признательна и которого желала бы и впредь видеть среди своих авторов. Мольер так обошелся с неопытным юнцом, чья первая пьеса, очевидно, принесла ему больше хлопот и трат, чем шума аплодисментов и звона монет.

Мольеровское великодушие кажется тем примечательнее, что между двумя сочинителями едва ли возникло взаимное душевное тяготение, сердечное родство. Что подтверждает и Гримаре: «У этих людей была такая разница в летах, трудах и характерах, что я полагаю, они не могли сблизиться». Очевидно, дело тут не в обоюдной симпатии. Без сомнения, глаз у Мольера был наметан, и он должен был угадать, какой силы дарование таится в зеленом новичке, поверить в его будущее. И наверно, считал его трагический талант полезным для репертуара труппы дополнением к собственному дару комедиографа.

Но возможно, Мольер чувствовал и иное: этот молодой человек мог стать ему союзником в той схватке во всех областях миропонимания – художественной, религиозной, житейской, – решающий миг которой для Мольера, казалось, приближался. Среди летних «визитов», на которые Мольер возил «Фиваиду», были выступления в королевском замке Фонтенбло под Парижем, перед кардиналом Киджи – тем самым папским легатом, что отправился из Рима во главе посольства доброй воли. Мольер рискнул показать ему «Тартюфа». Кардинал, племянник папы, его доверенное лицо, в отличие от французского духовенства не нашел в комедии ничего предосудительного. Надо думать, при его миссии перечить Людовику даже в малом было бы не слишком дипломатично.

Но и независимо от этих щекотливых, обстоятельств, в Ватикане на всякие светские развлечения смотрели спокойнее, чем во дворце архиепископа Парижского, осаждаемого суровыми моралистами от янсенизма, ханжествующими постниками из Общества Святых Даров и тревожно маячащей угрозой настоящего вольнодумства. Даже после Тридентского собора (1545–1563), сформулировавшего установки Контрреформации, то есть более жесткие требования католической церкви к самой себе, и в частности, к католическому искусству, образ жизни, вкусы, сам воздух папского Рима и сопредельных итальянских земель оставался напоен чувственной роскошью и полнотой мирских переживаний. Напрасно Тридентский собор запрещал изображение обнаженного человеческого тела, особенно в картинах на библейские сюжеты; напрасно призывал музыкантов использовать более строгие гармонии для литургических песнопений. Со стен и куполов храмов по-прежнему глядели пухлые ангелочки, неотличимые от купидонов; сведенные судорогой страданий тела и просветленные экстатической верой лики святых мучеников сияли земной красотой; с хоров лились сладостные мелодии. А на подмостках комедии цель арте и вовсе сыпали самыми откровенными, да и не без богохульства, шутками всякие Арлекины, Панталоне и Скапино. После этого благонравная обстановка буржуазного дома, пристойные речи, разоблачения, прикрытые всеми оговорками и не переходящие в открытое кощунство, – все, что происходит в «Тартюфе», должно было показаться итальянскому прелату самой невинностью. К тому же мы не знаем, насколько совершенно он владел французским и мог ли разобраться во всех оттенках и тонкостях мольеровской пьесы.

Между тем, тут было в чем разбираться. Ополчились на комедию и ученики святого Августина, и члены Общества Иисуса, хотя янсенисты увидели в «Тартюфе» сатиру на иезуитов, а иезуиты сочли, что Мольер здесь метил в янсенистов. Надо сказать, основания злорадствовать имелись у каждой стороны – равно как и причины объединиться в негодовании. Когда Тартюф уверяет обольщаемую женщину, что «для грехов любых есть оправдания в намереньях благих» и что «тому, кто возлюбил небесные красоты, должна приятна быть и смертная краса», – он почти дословно повторяет максимы иезуитов-казуистов, саркастически цитировавшиеся Паскалем в «Письмах к провинциалу». А когда новообращенный Оргон, крепко усвоив истину, что «наша жизнь – лишь гноище и смрад» и потому не следует «дорожить хоть чем-нибудь на свете», ради высшего блага выгоняет из дому сына и лишает его наследства, расстраивает помолвку дочери с любимым женихом, жену чуть не отдает на поругание, вообще закрывает свое сердце для любого естественного порыва, – как тут не вспомнить янсенистское отвращение к мирским благам и радостям, готовность обитателей Пор-Рояля, к примеру, той же Анжелики Арно, рвать все земные, природные узы. Но если из людей, по-разному служащих тому же делу, одни представлены низкими лицемерами-корыстолюбцами, а другие – опасными безумцами-изуверами, то не кладется ли подозрение и на само дело, то есть – на саму религию?

Мольер, разумеется, это отрицал. Недоброжелатели его самого называли за то Тартюфом. А нам о степени его искренности остается судить только по текстам его сочинений, того же «Тартюфа» или последовавшего вскоре «Дон Жуана». В злополучного «Тартюфа» Мольер, обороняясь от обвинений в безбожии, ввел «человека истинно благочестивого» – Клеанта. Это лицо легко счесть благонамеренным резонером, просто прикрывающим подрывные намерения автора. Но содержание его пространных монологов оказывается для Мольера отнюдь не случайным и не отписочным.

Вот Клеант пытается открыть Оргону глаза на разницу между верой истинной и ложной:

 
Да, в большинстве своем мы, люди, чудаки
И действуем своей природе вопреки.
Зачем мы разуму дать не желаем веры?
И почему нигде, ни в чем у нас нет меры?[24]24
  Перевод М. Донского.


[Закрыть]
 

В этих четырех строчках заключены три самых важных не только для Мольера, но и для всего французского семнадцатого века понятия: человеческая природа, разум, мера. Разумное следование законам человеческой природы, без попыток насилия над нею; разумное чувство меры в любви и гневе, в познании и честолюбии, в бережливости и щедрости, в искренности и обходительности – идеал светской этики в середине столетия. И в мольеровских комедиях на посмеяние выставляются именно те, кто эти золотые правила нарушает – сластолюбивые старикашки и девицы-недотроги, скряги и расточители, льстецы и фанатики, записные кокетки и подозрительные ревнивцы, витающие в облаках премудрости жены и подкаблучники-мужья, мнительные пациенты и шарлатаны-врачи. При всем том повиновение природе – отнюдь не животная разнузданность, а чувство меры – не оправдание вялой посредственности. Соблюдение этих заветов прокладывает узенькую тропинку между безднами, и идти по ней нелегко. Такой путь требует напряжения сил не меньшего, чем безмерные взлеты и падения, – просто иного: непрестанной работы самообуздания, самовоспитания, самопроверки.

Но где же здесь место религии? В разгар борьбы за «Тартюфа» появилось анонимное «Письмо о комедии «Обманщик» (другое название пьесы). Это «Письмо» было составлено если не при участии Мольера, то с его ведома и одобрения. В нем между прочим говорилось: «Несомненно, что религия – это просто разум, достигший совершенства, во всяком случае, в том, что относится до морали, которую она очищает и возвышает, и что она только рассеивает мрак первородного греха… Одним словом, что религия – это всего лишь более совершенный разум». Авторы «Письма» не были неповторимо оригинальны в своих воззрениях, как и сам Мольер. Среди их современников немало имелось тех, кто полагал, будто религия это высшая степень природной человеческой способности, разума, и задачу она имеет вполне практическую: улучшение нравов. Для этого, конечно, не нужны вера в чудеса, почитание местных святых, жаркое, в ущерб Троице, поклонение Марии-заступнице – все то, что в следующем веке будет философами-просветителями во всеуслышанье объявлено предрассудками (а в ревностном своем избытке потихоньку пресекалось даже официальной Церковью вместе с такими постыдными суевериями, как страх перед оборотнями, ведьмами и колдунами). Религия тоже, как и политика, экономика, искусство, «рационализируется» и «утилитаризуется», из нее постепенно убирается сверхъестественное, противоречащее здравому смыслу и бесполезное в ежедневном обиходе человеческого общежития, – то есть собственно религиозное. Остается свод моральных заповедей и более или менее с ними увязанных социальных установлений, воплощающий высочайшую человеческую мудрость. Небесам же отводится роль гаранта этой мудрости.

Но если считать, что без такого божественного гаранта человеческая мораль не устоит, то лишившись своего сверхъестественного обоснования-закона и исполнительного механизма небесного правосудия, опираясь лишь на природу и здравый смысл, мораль будет бессильна внятно и убедительно ответить на вопрос: зачем, собственно, человеку принимать ее стеснительные заветы и ограничения, зачем ему обкрадывать себя в каких-то радостях и удовольствиях, когда жизнь и без того быстротечна, зачем, подавляя свои желания и потребности, в чем-то ущемлять себя ради соседа. Следующая за «Тартюфом» мольеровская пьеса, «Дон Жуан», описывает именно такой случай. Дон Жуан – безбожник, не верящий ни в само существование неба и ада, ни в бессмертие души и загробное воздаяние. Единственное, чему он готов повиноваться беспрекословно, – веления естества и свидетельства рассудка. Казалось бы, вот оно – искомое сочетание «природы» и «разума», идеал Клеанта. Но в «Дон Жуане» нам является воочию жутковатая изнанка такого соединения, если оно обходится без надличного, надмирного нравственного абсолюта. Человеческая природа сводится тогда к вороху сиюминутных вожделений отдельной человеческой особи, здравый смысл – к голым арифметическим очевидностям вроде «дважды два – четыре». Последствия подобного «естественного» своеволия – растление, обман, насилие, убийство, попранная честь, разбитые семейства, сокрушенные сердца.

Как всегда у Мольера, фигура этого святотатца и распутника, при всей своей легендарности, срисована с натуры. Для таких, как Дон. Жуан, XVII век придумал специальное название – «либертины», полусознательно смешивая в этом понятии философское вольномыслие и бытовую свободу нравов. Либертинами называли и поэтов первой половины века, платившихся тюрьмой, а то и костром за свои дерзкие сочинения, и ученых мудрецов из круга Гассенди, и повес из аристократической золотой молодежи, таких, к примеру, как герцог де Невер – племянник Мазарини, участник знаменитой оргии в Руасси, известный всеми возможными пороками и противоестественными склонностями, и отважных и независимых вельмож-полководцев, таких, как принц де Конде или маршал де Бассомпьер, который и за несколько дней до смерти потешался над приятелем, читавшим при нем Евангелие. Нужды нет, что философы-либертины вели обычно самую скромную и строгую жизнь, а либертины-греховодники не всегда утруждали себя поисками идеологических обоснований для своего разврата. Сочетание вольнодумства и аморализма встречалось достаточно часто, в расхожем сознании связь между этими вещами казалась нерасторжимой. Во всяком случае, мольеровский Дон Жуан эту связь определенного миропонимания с определенным житейским поведением собой воплощает.

Молния с небес, испепеляющая грешника под занавес комедии о Дон Жуане, как бы приводит в исполнение моральный приговор, восстанавливает попранный нравственный порядок. Без сверхъестественного все-таки не обойтись. Но единственно убедительным доказательством существования Бога служит властная внутренняя потребность человека: Бог есть, потому что он нужен. И не религиозное чувство определяет, направляет душевную жизнь, а Господнее вмешательство в людские судьбы становится силой, подтверждающей человеческие представления о разумном и должном.

К союзу с земной, природной, «языческой» мудростью и сама католическая церковь была готова издавна, даров ее не отвергала, Данте, помещая великих писателей античности не в ад, а лишь в преддверие ада, где нет ни мук, ни казней, ни скрежета зубовного, поступал в полном согласии с учением Фомы Аквинского, то есть с ортодоксальной доктриной церкви; инквизиция осудила тех, кто полагал, что язычники вовсе не испытывали действия благодати.

Но союз этот, разумеется, мог состояться только при условии, что философия останется служанкой теологии, что достижения ума будут использоваться для доказательства верооткровенной истины (как и делал сам Аквинат с философией Аристотеля), что природные, так называемые «философские» добродетели – Справедливость, Мудрость, Умеренность, Мужество – не возомнят себя превыше добродетелей богословских – Веры, Надежды, Любви.

Но светская мысль оказалась не таким уж послушным и безопасным попутчиком для Церкви, предлагая ей компромисс на своих основаниях: считать религию просто высшей формой человеческой духовности, а небо – силой, санкционирующей и поддерживающей природный, нравственный, социальный порядок. Непостижно грозный и непостижно милосердный, вездесущий и безмолвствующий, сокровенный «Бог Авраама, Исаака и Иакова» превращается в справедливого, благожелательного и терпимого, проницаемого для ока разума «Бога философов», по выражению Паскаля, бога Эразма, Декарта, Лейбница. По-своему и Мольер, разделяющий ту идею, что «религия – это всего лишь более совершенный разум», в этот ряд тоже входит. Не зря философ-вольнодумец и фрондер, изгнанный Мазарини из Франции, Шарль де Сент-Эвремон писал, ознакомившись с «Тартюфом»: «Если мне суждено спасение души, то это ему я буду обязан вечным блаженством. Благочестие так разумно в устах Клеанта, что заставляет меня отречься от всей моей философии…» История божественных метаморфоз набирает скорость и напряженность в последующие века и развертывается чаще всего уже вне официальной Церкви – в «естественной религии» просветителей, в культе безликого и безымянного «верховного существа», учрежденном Робеспьером, в бесчисленных с конца XIX века, от Ренана и Толстого и до наших дней, попытках «очеловечить», «психологизировать» Христа, преобразить его в одного из многих создателей этических учений, наравне с Сократом, Марком Аврелием или Конфуцием, а из разных религий вылущить некое единое зерно моральной проповеди – скажем, самоотречение. Мораль понемногу подчиняет себе верооткровение, философские добродетели берут верх над богословскими. (А с наступлением буржуазной эры и сами мирские добродетели несколько видоизменяются в обыденном сознании; их зовут теперь все чаще Трудолюбие, Бережливость, Деловитость, Трезвость. Сторонникам иного взгляда на сущность религии засилье этих мещанских достоинств представляется настолько веропротивным, что когда к концу XIX века в искусстве оживает и звучит громче религиозная тема, носителями истинного духа христианства у художников такого толка и в России, и во Франции непременно предстают нарушители всех норм добропорядочности – пьяные и нищие, бродяги и падшие женщины. В гневе на самодовольное всевластие философских добродетелей их не отодвигают на подобающее им место, а отрицают вовсе).

Те, кто создавал эту традицию, были людьми глубоко верующими. Они были искренне убеждены, что служат не только благу человечества, но и благу самой религии, очищая ее от всего противного разуму и естественному нравственному чувству, согласуя с философскими, социальными, моральными понятиями и запросами своего времени. Трудности здесь, в общем, те же, что и при любых усилиях ревизовать, модернизировать какое-либо мощное и давнее идеологическое учение. С одной стороны, без такого омолаживания и приспосабливания к духу современности учению просто грозит смерть, как всякому одряхлевшему организму. С другой же стороны, впрыскивание новых соков, скрещивание со свежими, но чужими побегами чревато изменением самой сути старого, превращением его в свою противоположность; перерождение ведь тоже в каком-то смысле – смерть. Церковь, во всяком случае, склонна была оценивать деятельность таких реформаторов скорее по результатам, чем по намерениям, а в них самих чаще видела врагов, чем союзников, и своя логика в подобном недоверии, конечно, есть.

Мольер во враги был зачислен безоговорочно. В отличие от «Тартюфа», которого запретили сразу и открыто, «Дон Жуан» появился на сцене Пале-Рояля 15 февраля 1665 года. Успех он имел огромный, одно из представлений собрало 2390 ливров; тем не менее через месяц «Дон Жуан» с афиши исчез, и надолго – до середины XIX века. Какие тут шли тайные интриги, нам неизвестно. Но сохранилась одна прелюбопытная брошюра. Она появилась два месяца спустя после премьеры и озаглавлена «Замечания на комедию Мольера под названием «Каменный гость». Книжечка подписана псевдонимом: сьер де Рошмон. За ним скрывается, по всей вероятности, Жан Барбье д’Окур, писатель из лагеря янсенистов.

Барбье д’Окур во всем том, что можно было бы в «Дон Жуане» расценить как подлинное благочестие, не увидел ничего, кроме хитрого притворства, прикрывающего самое злостное безбожие, двусмысленности, только подчеркивающей святотатство, и проповеди Вольнодумства, неизбежно ведущего к безнравственности. «Мольер сам – истый Тартюф и настоящий лицемер… Он схож с теми комедиантами, о которых Сенека рассказывает, что они портили нравы, намереваясь якобы их улучшить, и, утверждая, что желают искоренить порок, глубже насаждали его в сердцах… Если цель комедии – исправлять людей, развлекая их, то замысел Мольера – губить их, потешая… Мольер, наряженный Сганарелем… издевается над Богом и чертом, играет с небом и адом, дышит жаром и холодом, смешивает порок и добродетель, верит и не верит, плачет и смеется, порицает и одобряет, он блюститель веры и безбожник, ханжа и вольнодумец, человек и дьявол вместе: дьявол во плоти, как он сам о себе говорит». Ирония тут в том, что янсенизм, целью своей ставивший возврат к чистой, презиравшей сделки с миром вере ранних христиан, сам был порождением и свидетельством своего рационального, секуляризующего века, – «разумной», даже по самоощущению, религией, с упором на моральную сторону дела, со сложной системой аргументов, построенной по требованиям самого взыскательного рассудка. И если янсенизм тоже судить по результатам, то доля его вины (или заслуги) в «морализации» религии окажется не столь уж малой.

Но по результатам, как водится, судят других, себя же – по намерениям… Янсенист Барбье д’Окур, несомненно, более образован, чем тот парижский кюре, что требовал сжечь Мольера живьем за «Тартюфа», и слог у него более изысканный. Но по сути и даже по тону книжник-янсенист и фанатик-кюре разнятся мало. Оба предают богоотступника анафеме, не желая принимать во внимание никаких смягчающих оттенков, не внемля никаким доводам самооправдания. Война объявлена не на жизнь, а на смерть.

При таких обстоятельствах Жан Расин оказывается для Мольера желанным сотрудником – может быть, потому, что кое в чем очень важном они сейчас единомышленники. Янсенистское воспитание сказывается у Расина в более мрачном, но и более трезвом, без корнелевской возвышенной экзальтации, взгляде на человеческую природу, в пока еще робком и не очень умелом, но все же явном стремлении к более строгой и достоверной манере театрального письма. И то, и другое должно было привлекать Мольера к этому молодому человеку. А на житейских путях у Расина свои счеты с врагами Мольера – и с учениками святого Августина, противящимися его писательской карьере, и с церковными властями, препятствующими его карьере священника. Зато он уже вхож к Кольберу и к Сент-Эньяну, то есть к тем самым людям из окружения молодого короля, на чью поддержку и сочувствие может рассчитывать и Мольер.

Привилегиями (нечто вроде цензурного разрешения и копирайта одновременно) «Замечания» сьера де Рошмона помечены 18 апреля 1665 года. 17 и 19 апреля в Пале-Рояле шла «Фиваида». К тому времени она уже издана отдельной книжечкой. В этой книжечке имелось и посвящение: герцогу де Сент-Эньяну. Корнелевский «Эдип» пять лет назад вышел с посвящением Фуке.

Более чем скромный успех «Фиваиды» ничего не решал определенно в литературной судьбе Расина. Он мог затеряться в толпе незадавшихся талантов, осаждавших театральные кулисы и приемные вельмож. Мог пасть духом и вовсе отказаться от этого неблагодарного занятия, сосредоточившись на усилиях построить карьеру посолиднев. Он предпочел счесть провал «Фиваиды» удачей – и продолжать. Мольер, скорее всего, его в том поддержал. Следующая трагедия Расина, «Александр Великий», само собой разумеется, готовилась к постановке мольеровской труппой.

Об «Александре» говорили задолго до премьеры. Мольер объявил об этой пьесе заранее, подогревая к ней интерес. Сам Расин читал куски из нее в аристократических салонах, перед слушателями влиятельными и искушенными. Луи Расин утверждает, что его отец ходил с этим сочинением к самому Корнелю, и тот якобы, «прослушав чтение пьесы, сказал автору, что у него большой талант к поэзии, но для трагедии вовсе нет дарования, и посоветовал прилагать силы в другом жанре». Как бы то ни было, начинающего автора уже принимали всерьез, имя его было на устах; он и его друзья не теряли времени между двумя премьерами. «Александра» ждали с нетерпением. Стихотворец-репортер писал:

 
Успех трагедии сужден,
Какого не было от века.
 

Премьера состоялась, наконец, 4 декабря 1665 года. На спектакле присутствовали Месье – Филипп Орлеанский, Мадам – Генриетта Английская, Великий Конде. Но есть и более прозаическое свидетельство успеха: первое представление принесло 1294 ливра, сборы от последующих не опускались ниже девятисот пятидесяти. Это не триумф, но с «Фиваидой» несопоставимо.

Главный сюрприз, однако, ждал публику спустя две недели после премьеры, на шестом спектакле. И не только публику. В тот день, 18 декабря, Лагранж записал в своем «Реестре»: «Труппа была удивлена, узнав, что та же пьеса «Александр» игралась на сцене Бургундского отеля. Поскольку это было сделано по соглашению с господином Расином, труппа решила, что не должна выплачивать авторский пай вышесказанному господину Расину, который так дурно поступил, передав пьесу и разучив ее с другой труппой». В Пале-Рояле «Александр» после этого прошел еще несколько раз, но сборы падали катастрофически. Публика отхлынула и предпочитала смотреть эту трагедию в Бургундском отеле. Мольеру пришлось «Александра» со своего репертуара снять.

Собственно говоря, в том, что одну и ту же пьесу ставили два театра, не было ничего особенно странного. Но обычно пьеса передавалась другой труппе уже после того, как она прошла какое-то время в театре, впервые ее поставившем, и исчерпала там возможность больших сборов, после того, как она была напечатана и стала тем самым всеобщим достоянием, и уж во всяком случае с ведома труппы, давшей ей сценическую жизнь.

С «Александром» ни одно из этих условий не было соблюдено. Более того: Пале-Рояль находился в состоянии ожесточенной войны и самой острой конкуренции с Бургундским отелем. В середине октября Бургундский отель поставил комедию «Мать-кокетка» Филиппа Кино; неделей спустя в Пале-Рояле пошла пьеса того же названия, принадлежавшая другому автору, Донно де Визе, литератору-поденщику, в дни скандала по поводу «Урока женам» сочинявшему ядовитые пьески-пасквили против Мольера, а затем переметнувшемуся на его сторону. Комедия Кино, драматурга куда более крупного дарования, как будто имела больше успеха; впрочем, мнения разделились, многие зрители желали сравнивать спектакли на основании собственных впечатлений, а потому ходили в оба театра; обеим труппам, естественно, это было на руку.

С «Александром» такая ситуация должна была повториться: Бургундский отель еще до премьеры расиновской трагедии в Пале-Рояле поставил «Александра» Буайе (того самого, кто написал и «Фиваиду»-соперницу) – старую пьесу, шедшую на парижской сцене еще в 1647 году; теперь Бургундский отель ее раскопал и воскресил, но похоже, без особого успеха. «Александр» Расина, а следовательно, и Пале-Рояль одержали победу. Мольеру эта победа была жизненно важна в тот год, едва ли не самый трудный в его судьбе: «Тартюф» запрещен; «Дон Жуана» пришлось снять; из-за этих репертуарных трудностей доходы труппы падают; раздоры с кокетливой и легкомысленной Армандой становятся все мучительней; малютка-сын, крестник короля, умер, не прожив и года; здоровье основательно подорвано всеми этими передрягами. Вот тут-то Расин, кого Мольер поддерживал и ободрял в первых его шагах, кому он великодушно помогал, чем мог, а при этом еще и щадил его самолюбие, ради кого он готов был рисковать репутацией и деньгами, короче, кто был ему обязан по гроб жизни, – вот тут-то он и нанес Мольеру свой удар в спину.

Как объяснить такое предательство? Конечно, оправдания можно найти, если захочешь, – как для любого поступка. Луи Расин, а вслед за ним многие доброжелательные биографы представляют дело так, что Расин был недоволен манерой игры мольеровской труппы и неудовлетворен успехом, который «Александр» имел на мольеровской сцене.

Тридцать лет спустя после этих событий некий мемуарист утверждал, будто друзья говорили Расину: «Пьеса ваша превосходна, но вы доверили ее труппе, которая умеет играть одни комедии; только поэтому пьеса и не имела успеха; отдайте ее в Бургундский отель, и вы увидите, какой она принесет триумф». Что касается короткой жизни «Александра» в Пале-Рояле, то, как мы убедились, неудачной ее можно назвать лишь с большой натяжкой. А творческие расхождения с Мольером, конечно, возможны. Вполне вероятно, что мольеровское стремление к наиболее естественному и простому, жизнеподобному поведению актера на сцене не полностью совпадало с художественными установками Расина, особенно Расина времен «Александра». Но и утвердившийся в Бургундском отеле стиль игры с его патетической условностью едва ли принимался Расином без оговорок. В частности, о расиновском понимании того, как следует читать стихи со сцены – вопрос немаловажный для тогдашнего театра, – у нас есть анонимное и более позднее свидетельство, передающее некий анекдот. Анекдот есть анекдот, но в общем он не менее достоверен, чем другие рассуждения о театральных пристрастиях Расина.

Рассказчик, ссылающийся на старшего сына Расина, Жана-Батиста, утверждает: «У господина Расина был природный талант читать стихи самым естественным и самым выразительным образом… Он не одобрял слишком ровной манеры чтения, принятой в труппе Мольера. Он желал, чтобы стихи произносили с особой интонацией, которая в соединении с размером и рифмой отличала бы их от прозы. Но он не выносил того надсадного завыванья, которым пытаются подменить естественную красоту и которое как будто можно записывать нотами, словно музыку. Раздосадованный таким дурным вкусом, все более распространявшимся, он зашел однажды в помещение[25]25
  Бургундского отеля.


[Закрыть], где собрались актеры. «Господа, – сказал он, – я принес вам неприятную новость. Ваш театр собираются закрыть. – Но почему же, сударь? – спросили его. – Почему? – возразил господин Расин. – Да потому, что вам, конечно, известно: привилегию петь на сцене имеет для своих актеров один господин Люлли[26]26
  Композитор Люлли, королевский суперинтендант музыки, действительно получил такую привилегию в 1673 году.


[Закрыть]; а многие заметили, что вы на своей сцене поёте, и весьма некстати».

Эта история только подтверждает догадку: если Расин не во всем соглашался с Мольером, то и Бургундский отель не вызывал у него безоговорочного одобрения. Во всяком случае, предпочтение в этом, чисто профессиональном, смысле было не настолько велико, чтобы могло само по себе подвигнуть молодого драматурга на такой неприглядный и беспрецедентный в тогдашней театральной жизни шаг.

Но престиж Бургундского отеля в трагедии был несравним с репутацией мольеровской труппы. В Пале-Рояле трагедии шли постоянно, порой даже с успехом, но никогда трагедийный спектакль на этой сцене не становился событием, не решал судьбы пьесы и автора. Публика принимала театры, как и актеров, только в каком-то одном, любимом ею, амплуа. И сама слава Пале-Рояля была хоть и громка, но наполовину скандальна. Конечно, король к Мольеру благоволил, а вместе с ним кое-кто из принцев крови и вельмож. Однако же расположение это оказалось не столь велико и надежно, чтобы решительно пресечь нападки врагов, позволить играть «Тартюфа», сохранить «Дон Жуана» на сцене. Эта поддержка только-только спасала Мольера и его театр от административных церковных кар; и чем дело кончится, зимой 1665 года оставалось еще очень неясно. Нет, Пале-Рояль – неподходящее место для человека, избравшего своим делом трагедию, исполненного самых честолюбивых мечтаний, но не вставшего еще крепко на ноги и не имеющего ни твердой опоры, ни запасного пути вне театра.