Текст книги "Жан Расин и другие"

Как бы то ни было, завсегдатаи парижских прециозных салонов почувствовали себя задетыми и обиделись, а кое-кто из них, по слухам, даже пытался помешать представлениям пьесы. Ее действительно несколько раз снимали с афиши, хотя она делала большие сборы. Изысканные красавицы, а более всего те, кто лишь полагали себя таковыми, не забыли мольеровской дерзости. На сей раз дело кончилось миром, хрупкость которого была очевидна. Но скандал назревал и с другой стороны. Мольер, нападая на всякого рода вымученные претензии, напыщенность и ненатуральность, послал отравленную стрелу и в соперников по ремеслу – «Большую труппу». Лже-маркиз Маскариль в его комедии отвечает завороженным буржуазочкам, спрашивающим, кому он собирается отдать написанную им пьесу: «Что за вопрос? Актерам Бургундского отеля. Только они и способны оттенить достоинства пьесы. В других театрах актеры невежественны: они читают стихи, как говорят, не умеют завывать, не умеют, где нужно, остановиться. Каким же манером узнать, хорош ли стих, ежели актер не сделает паузы и этим не даст нам понять, что пора подымать шум?»

Мольеровская насмешка точно передает суть дела. Уже давно замечено, что едва ли не все теоретики искусства, сменяя и оспоривая друг друга, неизменно клянутся в «верности природе». Разница лишь в том, как эта «верность природе» понимается. Мольер ее видел в доверии к здравому смыслу, в естественности и простоте игры, как можно правдивее передающей особенности каждого характера, в непринужденной, подстраивающейся к смыслу фразы и облику персонажа манере речи, в тщательной продуманности и кропотливой отделке каждой мизансцены, каждой детали костюма, каждого жеста и шага актеров, в какой-то мере закладывая основания «режиссерского театра». Его тошнило от всякого патетического кривлянья – как в прециозной гостиной, так и на подмостках. Надо думать, он хорошо усвоил монтеневский афоризм о том, что даже на самом высоком из земных престолов человек сидит на собственном заду. Насколько яркой, броской, порой даже откровенно буфонной была игра Мольера в фарсовой комедии, настолько психологически отточенной и вызывающе – по тем временам – негромкой, буднично-достоверной была его актерская и режиссерская работа в комедии нравов и в трагедии. При всей рискованности подобных сопоставлений, само собой приходит на ум, что мольеровское новаторство было сродни тем реформам, которые два с половиной века спустя затевали создатели Художественного театра (только, если уж продолжить эту аналогию, Мольер сочетал в себе одном Станиславского и Вахтангова).

А Бургундский отель следование правде понимал в том смысле, что трагедия своим сюжетом имеет события и страсти неординарные, исключительные, что герои ее – венценосцы и полубоги, судьбы и чувства которых совсем не такие, как у простых смертных. А потому и манерами, обликом, произношением, мимикой они должны отличаться от обыкновенных людей. И не зря же трагедии пишутся стихами, действительно отличающимися от повседневной прозы. Следовательно, и декламировать их нужно иначе, не скрывая, а подчеркивая, что это именно стихи, с рифмой и ритмом, то есть звучащей музыкой, которую – да, надо петь. Бургундский отель держался на звездах, славившихся именно своим умением вести себя на сцене сообразно общепринятым представлениям о царственном благородстве – толстяке Монфлери, мадемуазель Бошато, той самой, с которой вступал некогда в переговоры молодой автор Расин. Аффектация – громово! Пафос, выспренность, упор на отдельных исполнителей, а не на актерский ансамбль и общий замысел спектакля, – все это связывается у нас с рутиной и штампом, и сегодня мы скорее солидарны с Мольером и его насмешками. Но ведь и в древнегреческом театре, о котором мы говорим не иначе как с благоговением, актеры становились на котурны. Значит, сама по себе идея изображать из ряда вон выходящие события и людей нежизнеподобными, небытовыми средствами – вполне почтенного происхождения. В конце концов, трагедия так же имеет право на возвышенное преувеличение, как комедия – на преувеличение гротескное, и теоретически Мольер обвинял своих противников в том же самом, в чем те обвиняли его. Все дело не в теории, а в практике, иначе говоря, превращались ли у актеров Бургундского отеля котурны в ходули. Но об этом, в отличие от печатно запечатленных эстетических программ, нам судить много труднее. Во всяком случае, у современников первенство в трагедии отдавалось «бургундцам» почти безоговорочно.

Но у Мэнфлери и его собратьев были и другие, не столь отвлеченные, причины ненавидеть Мольера. Провинциальный выскочка, без году неделя в Париже, презренный фигляр завлекал в свой балаган все больше зрителей, отбивая их у служителей подлинного искусства. И сам Людовик явно отдавал предпочтение «труппе Месье» перед своей собственной. О падение вкуса и нравов! О ничтожество нашего развращенного века! – говорилось вслух. И в каком-то смысле не без оснований. Век двигался в сторону трезвости, здравомыслия, расчета; избыточная фантазия вытеснялась в чистое развлечение – фарс или зрелища «с машинами». А излишний героизм и излишнее благородство на сцене вызывали не приправленное иронией восхищение только у поколения сороковых годов, мало-помалу оттесняемого на задний план. И про себя актерам Бургундского отеля думалось: если так пойдет дальше, наш зал и вовсе опустеет, и прощай тогда слава, тугие кошельки, королевская милость. Путь Мольеру надо преградить во что бы то ни стало. Открытый, громкий и долгий скандал разразился зимой 1662–1663 годов, чуть не на другой день после премьеры мольеровской комедии «Урок женам». Пьеса и впрямь была способна спровоцировать драку. «Урок» ее заключался в том, что естественные влечения сердца не укротить никакими средствами принуждения, ни физическими, ни моральными, и опекун, человек в годах, готовящий свою молоденькую воспитанницу себе в верные и покорные жены и для того держащий ее взаперти и стращающий жаром адских котлов за нарушение строжайших моральных запретов и предписаний, может лишь остаться в дураках, опозоренным и с разбитым сердцем. И это все разыгрывается на парижской сцене почти одновременно с проповедями Боссюэ в Лувре!

Тем не менее обвинения в безбожии на сей раз прозвучали глухо, на заднем плане ссоры, скорее как предупреждение. А самая яростная перепалка шла по поводу вещей, казалось бы, чисто профессиональных. В печати и на сцене Бургундского отеля сменяли друг друга нападки на Мольера, в стихах и в прозе, принадлежавшие третьестепенным литераторам, мечтавшим хоть таким путем урвать толику известности, ввязавшимся в спор в качестве наемных бойцов или имевшим на то личные причины, как сын актера Монфлери. Так велик был интерес к театру, что эти паразитические пьесы и мольеровские ответы на них – «Критика «Урока женам» и «Версальский экспромт» – не сходили с афиш целый год, и публика со страстью обсуждала, можно ли «Урок женам» назвать комедией, правдоподобны ли здесь повороты сюжета и характеры персонажей, соблюдаются ли правила драматического искусства. А ханжи и кокетки, не решившиеся узнать себя в «смешных жеманницах», теперь поднимали отчаянный шум из-за того, что пьеса, по их мнению, была набита непристойностями, оскорбляющими стыдливость прекрасного пола.

В «Уроке женам» действительно есть несколько двусмысленных мест. Но те остроты, которыми в ходе ссоры осыпали Мольера его враги, записные скромники, скабрезностью оставляли далеко позади мольеровские шутки. Поводом для такого веселья послужила недавняя женитьба Мольера. Новобрачная, Арманда Бежар, на двадцать лет моложе своего супруга. А главное по документам она числится сестрой Мадлены Бежар, давней подруги Мольера, вместе с которой он затевал еще неудавшееся театральное предприятие в Париже, потом мыкался по провинции и вновь завоевывал столицу. Но злые языки и даже приятели, кто шепотом, кто вслух, намекают, что Арманда – не сестра, а дочь Мадлены, и аргументы у них не то что неопровержимые, но и отмести их с ходу нельзя. Тут уж не до смеха, тем более что донос о кровосмесительстве, написанный актером Монфлери, летит и к королю. Людовик в ответ делает поистине царский жест: соглашается стать крестным отцом новорожденного первенца Мольера и Арманды. Крестной матерью была Генриетта Английская. Открыто обвинять Мольера в инцесте становилось невозможно; но сплетня не затухала, а продолжала тлеть под спудом, давая пищу кривотолкам вплоть до наших дней.

Вот в это время и появляется в мольеровском театре (теперь это уже роскошный, специально предназначенный для представлений, хотя и потребовавший основательного ремонта, зал во дворце Пале-Рояль, построенном для Ришелье и подаренном кардиналом королю) автор-новичок Жан Расин. Безвестный литератор Гримаре, написавший уже в начале XVIII века, хотя и основываясь на рассказах современников и очевидцев, биографию Мольера – к подлинной истории жизни комедиографа она относится примерно так же, как сочинение Луи Расина к биографии его отца, – повествует:

«Разница в манере игры породила ревнивое соперничество между двумя труппами. В Бургундский отель ходили охотно; трагические поэты относили туда едва ли не все свои сочинения; Мольер был этим раздосадован. А посему, узнав, что они собираются через два месяца поставить новую пьесу, он вздумал заиметь другую, и чтобы она была готова к тому же сроку. Он припомнил, что за год до того некий молодой человек приносил ему пьесу под названием «Феаген и Хариклея», которая, по правде сказать, ничего не стоила, но по которой было видно, что если этот молодой человек будет работать, из него может выйти превосходный автор. Мольер его не оттолкнул, но убеждал совершенствоваться в поэзии, прежде чем решиться представить свои сочинения публике, и сказал, чтобы тот пришел снова через полгода. Тем временем Мольер задумал «Братьев-врагов»; но этот молодой человек еще не появился, и Мольер не знал, где его искать, когда он понадобился; он велел своим актерам раздобыть его во что бы то ни стало. Они его нашли. Мольер посвятил его в свой замысел и просил приносить ему по акту в неделю, если это окажется возможно.

Юный автор со всем пылом и охотой согласился поспешить, как того хотел Мольер; но тот заметил, что Расин почти все, что написал, взял из «Фиваиды» Ротру. Ему дали понять, что автору вовсе не делает чести пополнять свой труд за счет чужого, что пьеса Ротру была поставлена слишком недавно, чтобы изгладиться из памяти зрителей, и что с такими счастливыми задатками, как у него, следовало достойно сделать свой первый опыт, чтобы расположить публику благосклонно принимать последующие, лучшие. Но поскольку время подгоняло, Мольер помог ему изменить то, что он позаимствовал, и закончить пьесу. Она была готова к сроку, ей аплодировали тем горячее, что публика снизошла к молодости господина Расина, а он был восхищен аплодисментами и подарком, который Мольер ему сделал».

Тут много неверного, и как часто бывает, в заботе возвеличить своего героя Гримаре рисует Мольера в живописно-благородной позе. Верится с трудом, чтобы Мольер снабдил начинающего драматурга сюжетом, да еще и сам написал за него полпьесы, оставив себе труды, а юнцу – лавры. Но, опять-таки как часто бывает, есть и немалая доля истины в этой истории – насколько ее можно восстановить по свидетельствам более достоверным. Мольер несомненно проявил подлинное великодушие и мужество, решившись поставить первую пьесу неведомого автора в те дни, когда кругом так много было людей, враждебно и напряженно следивших за каждым его шагом, не преминувших бы выжать все, что можно, из любого его промаха. Да и практический риск был велик: постановка новой пьесы означала для труппы существенные расходы, возместить которые мог только успех у зрителей. Ведь надо было оплачивать декорации, костюмы, стоившие очень дорого (некоторые знатные господа дарили актерам наряды, в которых сами танцевали в придворных балетах, и это был желанный подарок), услуги разных театральных служителей – привратника, кассира, сторожа, «снимателя нагара со свеч» (тоже необходимая должность: люстры приходилось часто спускать, чтобы снять нагар, – одна из причин, по которым в классической пьесе от одного антракта до другого проходило не более получаса). С финансовой точки зрения тогдашний театр представлял собой нечто вроде акционерного общества. То, что оставалось от сборов за вычетом всех трат, распределялось между актерами-пайщиками; правда, не все актеры имели право на полный пай – сообразно их заслугам и вкладу в общее дело; в исключительных случаях член труппы, такой, как сам Мольер, совмещавший обязанности актера, режиссера, директора и автора, получал двойной пай.

И, разумеется, надо было платить драматургу. Конечно, имелись еще и другие источники дохода – королевские щедроты, «визиты», то есть гастроли во дворце какого-нибудь вельможи; но ведь и благосклонности таких особ тоже надо было добиваться, как и расположения городской публики. И все же Мольер на такой риск пошел. Очевидно, Гримаре прав, говоря, что Мольер сумел распознать в новичке настоящий талант. Прав он и в том, что расиновская пьеса писалась в спешке, и в том, что она должна была послужить противовесом трагедии на тот же сюжет, готовившейся к постановке в Бургундском отеле и принадлежавшей, по всей вероятности, перу аббата Клода Буайе, – а значит, стать эпизодом в войне театров и посему храниться до поры в строгой тайне. И то правда, что Расин прислушивался к чужим – возможно, и мольеровским – советам, пока сочинял свою пьесу.

Из писем Расина к Левассёру, ноябрь-декабрь 1663 года:

«Что до "Братьев", они двигаются не так быстро, как обычно. Четвертое действие было готово в субботу; но к несчастью, мне не по душе все эти обнаженные мечи – и другим тоже; пришлось вложить их обратно в ножны, а для этого выбросить более двух сотен стихов, что не так-то просто.

…Я сделал только что то, о чем вы знаете, и надеюсь закончить в воскресенье или понедельник. Я вставил туда стансы, которыми вполне доволен. Вот первая строфа… Это общее место, которое подходит к моему сюжету; но не показывайте этих стихов никому, потому что если их кто-то прочтет, то может запомнить, и они не будут в новинку, когда их продекламируют со сцены.

…Особых новостей для вас у меня нет. Я ничем не занимаюсь кроме того, что без конца переделываю пятый акт, и закончил его только вчера. Я изменил в нем все стансы, хотя и не без сожаления. Те, кто просили меня их написать, потом передумали и высказали мне свои соображения о том, что моя царевна в таком состоянии, когда едва ли возможно распространяться по поводу общих мест. Так что мне пришлось сократить стансы и оставить только три строфы, выбросив пассаж о честолюбии, который, может быть, мне пригодится где-нибудь еще. Со вчерашнего дня в Бургундском отеле поговаривают о "Фиваиде"[20]20
  «Фиваида» –это и есть соперничающая трагедия Буайе.


[Закрыть], но ее собираются ставить лишь после трех других пьес».

Не забудем, что и для Расина отдать свою пьесу мольеровской труппе означало сделать серьезный выбор. Это означало стать на сторону трезвого, бодрого, отбрасывающего предрассудки приятия жизни против укоризненно-строгого презрения к посюстороннему, на сторону простоты и продуманной естественности театра против подчеркнутой возвышенной стилизации, наконец, просто на сторону человека, отважно бросающего вызов грозным силам. Выбор не столь легкий и безусловный для юноши с таким прошлым и таким воспитанием. Впрочем, имелось и еще одно немаловажное обстоятельство: принять сторону Мольера для Расина несомненно означало принять сторону короля и его окружения. И самому в это окружение войти. Из тех же писем к Левассёру:

«"Слово молвы" имеет успех. Господин граф де Сент-Эньян нашел оду прекрасной. Он пожелал познакомиться с другими моими сочинениям – и со мной самим. Я отправлюсь к нему с визитом завтра. Я не встретил его сегодня на утреннем одевании короля; зато я там встретил Мольера, которому король сказал немало лестных слов, и я был очень рад за него; а он был очень рад, что я при этом присутствовал.

Господин де Бельфон назначен сегодня главным дворецким. Король был в Версале. В воскресенье швейцарские стражники отправятся в Нотр-Дам, и король попросил Мольера сыграть для них комедию; на что господин герцог заметил, что с них хватило бы и Гро-Рене, обсыпанного мукой[21]21
  Гро-Рене – толстяк-комик мольеровской труппы; густой слой муки служил обычным гримом фарсовым актерам.


[Закрыть], поскольку они совсем не понимают по-французски. Вы видите, я стал наполовину придворным; но по мне, это очень скучное ремесло.

…Я неделю не видел ни "Версальского экспромта", ни его автора: скоро пойду… Монфлери составил жалобу на Мольера и подал ее королю. Он обвиняет Мольера в том, что тот женился на дочери, а прежде спал с матерью.[22]22
  Это единственное дошедшее до нас свидетельство о том доносе.


[Закрыть] Но Монфлери вовсе не слушают при дворе».

Граф де Сент-Эньян (вскоре он получит титул герцога), хотя и много старше короля, отлично угадывает его желания и настроения. Он наперсник Людовика в его любви к Луизе де Лавальер, Фигаро венценосного Альмавивы. Он охотно покровительствует музам и сам не чужд сочинительству; поговаривают, что это его выведет Мольер в «Мизантропе» под именем самовлюбленного вельможи-рифмоплета Оронта. Когда в мае 1664 года король, чтобы порадовать Луизу и потешить собственное тщеславие, дает в Версале великолепное театрализованное празднество под названием «Увеселения волшебного острова», он поручает Сент-Эньяну быть распорядителем торжества, а Мольеру – постановщиком всей зрелищной части. Праздник удался на славу: пышные шествия и состязания в ловкости, в которых участвовали сам король и множество носителей громких имен; представления под открытым небом и фейерверки; ломившиеся от изысканных яств столы; нежные звуки музыки Люлли; серебряные латы, шитые золотом плащи, сверканье алмазов, шуршанье шелков, колыханье перьев. И еще одно событие произошло в эти дни в Версале: вечером 12 мая мольеровская труппа показала премьеру «Тартюфа».

Момент был выбран, казалось бы, благоприятный. Зимой того года разразилось открытое столкновение между Людовиком и тогдашним папой Александром VII. Поводом к нему стало нападение корсиканских гвардейцев – телохранителей папы на домочадцев французского посла в Риме, герцога де Креки. Правда, герцог действительно вел себя вызывающе, и зачинщиками драки были его челядинцы. Но Людовик счел себя оскорбленным, посла отозвал, от папы потребовал извинений и примирительных жестов. Все это, конечно, послужило лишь спичкой, поднесенной к давно сложенному костру взаимного недовольства. На сей раз верх взял Людовик: папа распустил свою корсиканскую гвардию, велел воздвигнуть в Риме обелиск в честь этих достопамятных событий, а в Париж с повинной отправилось посольство во главе с племянником папы кардиналом Киджи. Для Шайки святош, для всех сторонников ультра-монтанской партии во Франции как будто наступали черные дни.

Может быть, именно поэтому так яростно и единодушно ополчились они на новую пьесу Мольера. Не допустить ее к публичному представлению было постановлено на тайном заседании парижского Общества Святых Даров еще до версальских празднеств, когда о злокозненной комедии знали только по слухам. Впрочем, Общество располагало достаточно действенными способами добывать сведения и обладало достаточно тонким чутьем, чтобы понять, какая угроза таится в высмеивании и разоблачении со сцены богомольного руководителя душ с благочестивыми речами на устах, корыстными помыслами на уме и нечистым вожделениями в сердце. И тут уж оказались напрасны мольеровские заверения в том, что он изобразил не настоящую набожность, а всего лишь «фальшивомонетчиков благочестия». Каковы бы ни были подлинные намерения Мольера, но церковь, в отличие от прециозных салонов в случае со «Смешными жеманницами», не пожелала удовольствоваться такими объяснениями. Свидетельством ожесточения духовенства против автора «Тартюфа» остается памфлет Пьера Руле, настоятеля парижской церкви Святого Варфоломея. Добрый кюре писал, что Мольер – «дьявол, облеченный плотью и одетый человеком, и самый отъявленный безбожник и вольнодумец, какой когда-либо жил в минувшие века», а потому «повинен смертной казни, примерной и прилюдной, и самому огню, предвестнику адского пламени, дабы искупить столь тяжкий грех оскорбления величества Господня, что служит к посрамлению католической веры, изрыгая на нее хулу и потешаясь над тем ее благочестивым и святым обычаем, что состоит в водительстве и наставлении душ и семейств мудрыми наставниками и богобоязненными руководителями». Конечно, требование костра для королевского фаворита – безрассудная и неприличная крайность, всерьез речи об этом быть не могло. Но и позволить публичные представления «Тартюфа» Людовик не решился; это сражение оказалось для него труднее, чем борьба сил и самолюбий с папой. «Тартюф» пробыл под запретом пять лет.

Первой пьесой, поставленной труппой Мольера по возвращении в Париж после «Увеселений волшебного острова», 20 июня 1664 года, стала «Фиваида, или Братья-враги» Жана Расина.