Текст книги "Жан Расин и другие"

«Поскольку Король учреждает пособия для людей ученых… было бы весьма желательно, чтобы во всякой провинции нашего королевства сыскалось бы по нескольку человек, выказывающих прилежание к какой-либо науке или к истории своей провинции… Прошу вас навести справки, есть ли в пределах вверенной вам округи такие люди, и в сем случае сообщить мне о том; и если даже вы не найдете особ зрелого возраста, употребивших всю свою жизнь на занятия какой-либо наукой или каким-либо родом сочинительства, но отыщете какого-нибудь молодого человека от двадцати пяти до тридцати лет, имеющего способности и намерения посвятить себя либо собиранию сведений, кои могли бы послужить к истории вашей провинции, либо какой иной науке, побудите его приняться за эту работу и удвоить рвение в тех занятиях, что придутся ему по вкусу и дарованию; в сем случае, сообразно его усердию и достоинствам, я мог бы добиться для него некоего вознаграждения от Его Величества».

В добавление к учрежденной Ришелье Французской Академии, Кольбер создает Академию наук, Академию. Живописи и Ваяния, каковые наделяются монопольным правом вырабатывать законы и запреты в своей области творчества, правом увенчивать лаврами или отлучать от искусства. В каждой провинции есть своя Академия, подчиненная столичным. Вердикты Академий имеют силу королевской воли. Но святая святых этой культурной иерархии – Академия Надписей и Медалей, или Малая Академия. Число ее членов действительно невелико, менее десяти. Непосредственное ее назначение – придумывать сюжеты и надписи, «девизы», для медалей, которые должны быть отчеканены в честь разных памятных событий и составить своего рода «металлическую историю» царствования Людовика XIV Но кроме этой задачи, у Малой Академии имелись и другие обязанности. Именно здесь вырабатывались самые основы официально рекомендуемого, высочайше одобряемого стиля в искусстве. На суд Малой Академии представлялись не только законченные сочинения, но и те, что еще только создавались.

Вот как, по свидетельству современника, обстояло дело со знаменитым драматургом и либреттистом Филиппом Кино: «… Когда господину Кино было поручено работать для короля над музыкальными трагедиями, Его Величество прямо повелел ему испрашивать мнение Академии. Это там выбирали сюжеты, отмеряли акты, распределяли сцены, размещали дивертисменты. По мере того как продвигалась работа над каждой пьесой, господин Кино показывал готовые отрывки из нее королю, который непременно осведомлялся, что сказали об этом в Малой Академии – так он ее называл». Королевская власть обеспечивала людей искусства постоянными оплачиваемыми (иногда щедро, иногда поскуднее – в зависимости от состояния казны) заказами, а взамен требовала подчинения себе и своим доверенным лицам не только в области смысла, может быть даже не столько в области смысла, сколько в области форм и приемов, всех мелочей и ухищрений мастерства. В те времена строжайше регламентированного ритуала придворной, светской, церковной жизни, тщательно продуманных, почти литургических церемониальных жестов и речений, хорошо понимали всю важность, всю содержательную значимость формы.

Все же не следует думать, будто патриотическое и верноподданное рвение возбуждалось исключительно сверху, а поэты и художники бились в золотой клетке, тоскуя по утраченной полуголодной свободе и гордой независимости. Повиновение королю, сеньору всех сеньоров, почиталось не рабством, а добродетелью даже герцогами и принцами крови; любой их самый дерзкий и очевидный бунт и измена никогда не сознавались как направленные против законного монарха, а только против его министра – или против узурпатора на троне. А «лицам свободных профессии», литераторам, музыкантам, актерам, и вовсе было не до протеста против существующего порядка: сначала надо было в него войти, вписаться, отыскать себе в нем место. Изгои пока не презирали общество, они еще только стремились стать в нем полноправными членами. Кольберовские же преобразования усиливали государственный надзор за культурой, но создавали для ее работников какие-то возможности обходить препоны церковные и сословные. А идеи национального единения и превосходства в те первые годы царствования Людовика XIV разделялись, обдуманно или инстинктивно, едва ли не всеми французами; молодой король, красивый, неутомимый, любезный и властный, величественный и обаятельный, действительно вызывал едва ли не всеобщее восхищение. Дух национал-роялизма веял над страной и пьянил сердца.

Расин, юноша без имени, без состояния и фамильных связей, но образованный, даровитый и желающий посвятить себя «какому-либо роду сочинительства», и был одним из тех молодых людей, кого Кольбер велел разыскивать по всем концам королевства. Следовало не упустить столь благоприятных обстоятельств. А для Расина они складывались удачнее, чем для кого бы то ни было.

Кольберу не пришлось долго раздумывать, кого бы сделать своим доверенным лицом, так сказать, управляющим литературными делами. Самым подходящим человеком оказался все тот же Шаплен, забытый было при Мазарини, а теперь снова обретающий влияние, чуть ли не больше, чем при Ришелье. Расину же он, можно считать, был старым знакомцем.

И к самому Кольберу открывались пути. Опытная придворная интриганка, герцогиня де Шеврёз, давно угадала, как далеко может пойти этот скромный чиновник из канцелярии Мазарини. Она держала его сторону на процессе Фуке, в котором Кольбер являлся инициатором и заинтересованным лицом, в котором обвинителем выступал его родной дядя. Роль герцогини в этом деле тоже была немалая: она сумела настроить против Фуке свою давнюю подругу Анну Австрийскую и обеспечить невмешательство королевы, до того относившейся к суперинтенданту финансов скорее благосклонно. Причина такого поведения герцогини крылась не в личной неприязни к Фуке, а в той ставке, которую она делала на союз с Кольбером. Союз этот был впоследствии скреплен и самыми прочными, неразрывными узами: внук герцогини, наследник пэрства и двух славнейших герцогских титулов, женился на старшей дочери выскочки Кольбера. А ведь для Расина юный герцог де Шеврёз был почти товарищем детства. И вернувшись из. Юзеса, Расин снова поселился у Витара, то есть в особняке Люиней-Шеврёз.

Подходящий повод напомнить о себе не замедлил представиться. В мае 1663 года король заболел корью – в его возрасте и при тогдашнем, почти совершенно беспомощном, состоянии медицины болезнь опасная. Но от природы он отличался железным здоровьем, и все обошлось благополучно. По этому случаю Шаплен организовывал взрыв поэтических излияний чувств. Он пишет Кольберу: «Я повидал тех своих знакомых, кто обязан вам пособиями, полученными от Его Величества, и побудил их – впрочем, без труда – воспеть его выздоровление. Надеюсь вскоре иметь их сочинения, французские и латинские, на этот предмет». Действительно, поэты, именитые и вовсе безвестные, не заставили себя долго уговаривать. А Расин и вовсе не стал дожидаться приглашения – догадался сам. И Шаплен докладывает: «Через несколько дней я получу французскую оду одного молодого человека по имени Расин, которую он мне уже приносил и теперь отшлифовывает по моим советам. Сюжет ее – исцеление Его Величества».

Пошли ли советы Шаплена Расину на пользу, неизвестно. Ода «На выздоровление короля» была закончена и издана, но оказалась настолько вымученна и бесцветна, что и сам автор при жизни ее больше не печатал. Дело свое, она, однако, сделала. Среди прочего, Шаплену было поручено составить список литераторов, достойных королевской пенсии, и определить, кому в каком размере она должна быть назначена. Впервые такие пенсии были выплачены в июне 1663 года. Расин получает заверения, что и его не забудут в этом списке. Идет месяц за месяцем, обещания возобновляются – но и только. «Вам, может быть, скажут, что Король велел посулить мне пенсию, – пишет Расин сестре. – Мне бы хотелось, чтобы об этом вовсе не говорили, пока я ее не получу. Я буду сообщать вам новости. И все же не говорите об этом никому; о таких вещах лучше говорить лишь тогда, когда они уже совершились».

Ожидание дается с трудом – тем более что еще совсем свеж опыт обманутых надежд в Юзесе. И в октябре Расин решается вновь напомнить о себе очередной одой. Она называется «Слово Молвы к Музам». Поэтические ее достоинства тоже не слишком велики, но в ней отчетливо видны основные темы слагающегося официального мифа. Людовик бранной славой равен Александру. Но он сделал больше, чем Александр, – после блистательных военных подвигов он подарил своей стране мир. А что до муз, то им он не только дал неиссякаемый повод для вдохновения, но и готов предоставить кров и убежище от козней Фортуны. Ибо сей новый Александр одновременно и новый Август, а при нем, как и полагается, новый Меценат – Кольбер. Себя же и своих собратьев Расин, естественно подразумевается, прочил на роли Вергилиев и Горациев в этом втором Риме.

Но это в будущем, а пока к «новому Меценату» обращена многозначительная строфа:

 
Великий муж смягчит порывы ярой мести
Враждебных Музам сил.
Все, что обещано, исполнит он по чести —
И больше, чем сулил.[19]19
  Перевод М. Квятковской.


[Закрыть]
 

Едва ли под воздействием этого прозрачного намека, но Кольбер действительно исполнил свое обещание. В августе 1664 года Расин получил наконец свою пенсию. В списке, составленном Шапленом, значилось тринадцать человек. На первом месте, с суммой в 4 000 ливров, в нем шел Мезрэ, королевский историограф, затем сам Шаплен, с тремя тысячами ливров, и Пьер Корнель, получивший две тысячи. Ближе к концу – Мольер с пенсией в тысячу ливров и последний – Расин: 600 ливров.

Королевская щедрость к сочинителям далеко не всем пришлась по душе. У многих она вызывала раздраженное недоумение. Ведь это не просто деньги – в конце концов, суммы не такие уж значительные, хотя вполне достойные, – это знаки высочайшего благоволения. К кому? К жалким бумагомарателям, лизоблюдам, фиглярам или педантам, безродным простолюдинам к тому же, пером зарабатывающим себе пропитание.

Но и среди самих служителей Муз благодарное ликование не звучало единодушно. В шапленовский список были включены лишь немногие, и распределение мест в нем мало кого удовлетворяло. Бойкий журналист Лоре, придумавший издавать в виде стихотворных посланий к знатным дамам зарифмованную хронику парижской жизни под названием «Историческая муза» (стихи были скверные, но сплетни свежие), рассказывал о том, как господин Кольбер взял из казны немало луидоров, чтобы раздать их литераторам, которые

 
Все знаменитые фигуры
И сестрам-Музам строят куры.
 

А появление среди «пенсионеров» никому не известного юнца – явно выскочки – Расина вызвало особое негодование. Молодой сатирик Никола Буало-Депрео (сам не попавший в вожделенный список) возмущался:

 
Великие умы в одном и том же месте;
Зачем же среди них Расин с Менажем вместе?
 

Такие нападки только доказывают, что перед Расином открывался путь, усеянный не только официальными розами и лаврами, но и более существенными знаками признания. Он может стать при Шаплене сначала послушным учеником, а там и правой рукой и наконец преемником. Он может стать «поэтом-лауреатом», писать торжественные оды, панегирики и что придется – на случай: родины и свадьбы в королевском семействе, победа французского оружия и заключение славного мира, неожиданные утраты и тщательно подготовленные увеселения. Он получит солидный доход, патент на дворянство и положение столь прочное и достойное, что не только чиновничья мелюзга, Сконены и Расины из захолустного Ла Ферте, должны будут взирать на него с почтением, но и строгим отшельникам и щепетильным тетушкам в Пор-Рояле придется если не вовсе оставить упреки, то уж конечно изменить их тон: приемный сын все равно окажется недостоин их, но лишь как все не порвавшие с миром – не больше.

Случилось по-другому. Как ни благоразумен и осмотрителен юный Расин, как ни занят он своим земным устройством, не эти помыслы решают его судьбу. Выгодный бенефиций, королевская пенсия нужны ему, чтобы расплатиться с долгами, почувствовать твердую почву под ногами, обрести наконец независимость – и без помех заняться своим делом. Теперь у него уже нет сомнений, что это дело – писать для театра. Как за двадцать лет до него Жан-Батист Поклен, юноша из семьи преуспевающих и зажиточных парижских ремесленников, с дипломом адвоката в кармане, бросил спокойное и обеспеченное житье, чтобы, взяв себе псевдоним – Мольер, затеять рискованное предприятие с созданием нового театра, а потерпев крах, тринадцать лет колесить по провинции с труппой бродячих комедиантов, так теперь молодой Расин, презрев возможности гладкой и почтенной карьеры, отваживается всего себя отдать неверной и в общественном мнении двусмысленной профессии драматурга. Конечно, «трагический поэт», как тогда говорили, в глазах света и Церкви совсем не то, что актер, лицедей, комедиант. Он лицо куда более респектабельное, отлучение от Церкви и могила в неосвященной земле за само занятие своим ремеслом ему не грозят. И читать пьесу, напечатанную на бумаге, считается не так грешно, как ту же пьесу смотреть на сцене: страсти меньше распаляются, никто не выставляет себя напоказ, как актеры зрителям, а зрители друг другу. Так что Расину требовалось как будто меньше мужества, чем в свое время Мольеру. Но ведь зато ему пришлось преодолевать вынесенные из Пор-Рояля и ежечасно подтверждаемые нравственные запреты, каких не знал или, во всяком случае, какие много слабее чувствовал Жан-Батист Поклен, воспитанник иезуитского коллежа (где, может быть, и сам участвовал пусть в назидательных, но все же представлениях вроде того, что высмеивал подросток Расин) и внук завзятого парижского театрала, частенько деливший с дедом наслаждение следить, затаив дыхание, за происходящим на подмостках. Мольер и не став актером – останься он в цехе обойщиков, как его отец, поставщик короля, несший службу во дворце и числивший многих знатных особ среди своих клиентов, или сделайся адвокатом, – был рождением и образованием предназначен к жизни в миру, заполненной мирскими трудами и нечуждой мирским развлечениям, Расин же воспитывался для жизни созерцательной и строгой, в которой стремление даже к церковной карьере почиталось греховным, которая требовала даже большего внутреннего напряжения аскезы, если не предполагала внешних ограничений, в виде монастырских стен. Перешагнуть через все это в двадцать с небольшим можно только повинуясь неодолимой всевластной силе. Эта сила – то, что даруется немногим и называется призванием.

Веры в это свое призвание, страсти к театру не охладили у Расина ни неудачи его первых парижских опытов, ни месяцы вынужденного уединения. Из Юзеса он обращается к Левассёру: «Господин де Лафонтен прислал мне письмо, где рассказал множество новостей о поэзии, и более всего о театральных пьесах. Как странно, что вы мне ни словом об этом не обмолвились… Я ищу какой-нибудь сюжет для театра, и рад был бы над ним потрудиться; но в здешних краях я слишком подвержен меланхолии, и надо иметь голову посвободнее, чем у меня сейчас». Луи Расин уверяет, что сюжет этот его отец нашел в любимом своем романе Гелиодора, «Феаген и Хариклея». Но никаких следов такого расиновского сочинения не сохранилось. Первая увидевшая сцену его пьеса называлась «Фиваида, или Братья-враги». Поставила ее труппа Мольера, и это немаловажно.

К тому времени в Париже имелось четыре труппы. Одна – Итальянская комедия со знаменитым актером Скарамушем. Здесь играли на итальянском языке, иногда с примесью французского, небольшие пьесы, вольные и часто злободневные, в стиле комедии дель арте; незнание зрителями языка возмещалось виртуозным актерским мастерством, пластическим, мимическим, вокальным. Успехам у публики итальянцы пользовались большим и неизменным, а власти относились к ним с подозрением и время от времени изгоняли из Парижа. Для Расина, естественно, эта труппа в счет не шла. Из трех тогдашних французских театров один, Маре, влачил в те годы жалкое существование. Четверть века назад он знал настоящий триумф, поставив «Сида», а затем и последовавшие корнелевские пьесы. Но квартал, в котором располагался театр, вышел из моды, стал глухим и труднодоступным. Корнель старался хранить верность старым друзьям, но монополии на свои сочинения им не давал, да и сам писал с перерывами, и пьесы его давно уже не имели прежнего безоговорочного успеха. Единственное, чем мог еще Маре привлечь зрителя, – это пышные спектакли «с машинами», в которых боги спускались с небес, а герои поднимались на небо, драконы дышали огнем, земля разверзалась под ногами, дворцы воздвигались и рушились. На такие спектакли спрос был, но не настолько большой, чтобы прочно поправить дела театра Маре. Театр понемногу угасал.

Соперником его издавна являлся театр под названием Бургундский отель (он размещался на месте особняка, принадлежавшего некогда герцогам Бургундским). Это самый старый театр в Париже. Здание его было построено еще в середине XVI века даже не актерской труппой, а корпорацией ремесленников, называвшейся «Братство Страстей Господних» и имевшей с 1402 года привилегию на представление мистерий в столице и ее окрестностях. Долгое время «Братья» этой привилегией пользовались на деле, но к тому времени, когда был построен Бургундский отель, вместо подлинных мистерий на его сцене все чаще разыгрывались кощунственные пародии на них, а то и откровенно площадные фарсы. А вскоре оказалось, что Братство неспособно больше выдерживать конкуренцию с настоящими актерами, и французскими, и особенно приезжими, испанскими и итальянскими; тогда оно решило сдавать свое помещение в наем профессиональным труппам. Здесь играли и итальянцы, и те актеры, что перебрались потом в театр Маре. Но с тридцатых годов XVII века в Бургундском отеле обосновалась труппа, сначала оспаривавшая у Маре первенство, а затем и впрямь прочно его захватившая. Теперь труппа Бургундского отеля имела звание и статус (достаточно, впрочем, неопределенный) королевских актеров и считалась непревзойденной, во всяком случае, в трагическом репертуаре. Такое положение вещей признает и публика: в просторечии актеров Бургундского отеля называют «Большой труппой», а театр Маре – «Малой». И сам Корнель все чаще отдает свои новые пьесы «бургундцам». Если повеселиться, посмеяться до упаду парижане ходят к Итальянцам, то за возвышенным, героическим и трогательным до слез путь лежит в Бургундский отель.

Так было до появления в столице третьей французской труппы – мольеровской. Мольер вернулся в Париж сложившейся личностью и зрелым мастером. Годы провинциальных странствий, когда он, похоже, жизнь наблюдал не «через окно», играл для простолюдинов и вельмож, зная, что от успеха сегодняшнего спектакля, для кого бы он ни давался, зависит не приятное покалывание удовлетворенного тщеславия, а попросту – будет ли вечером ужин и ночлег, дали ему незаурядный опыт и как человеку, и как актеру, и как руководителю труппы, и как автору.

Первые свои шаги в Париже, двадцатилетним, он делал как ученик и подражатель «больших» трагических актеров – и потерпел неудачу. Теперь он знает, что надлежит ему сказать такого, чего не может сказать никто кроме него. Он знает, что его удел – комедия, жанр, которого еще толком не существует и который он будет создавать, мешая старый французский фарс, итальянскую комедию дель арте, античные образцы и опыты непосредственных предшественников, все, чему он научился в зрительном зале, на ярмарочной площади, в классных комнатах, а главное – на дорогах, в селениях, дворцах, лавчонках и цирульнях, кабачках и постоялых дворах, добротных городских домах и ветшающих старинных замках Франции. Умом же он был наделен острым и ясным. Рассказывают, что весь курс в коллеже он одолел за пять лет. При этом он имел явную склонность к философии, в которой он держал сторону трезвого свободомыслия: если и не очень правдоподобны утверждения, что он вместе с вольнодумцами Шапелем и Сирано де Бержераком слушал лекции самого Гассенди, то несомненно, что с учением его он был хорошо знаком; в коллеже он переводил Лукреция, одного из античных наставников Гассенди в эпикурействе.

Но и идеи философского оппонента Гассенди, Декарта, он воспринял и пережил – опять-таки, независимо от того, правдивы ли свидетельства, что картезианству он оказывал предпочтение перед всеми прочими системами и готов был неколебимо защищать его в спорах с друзьям. А от своих предков-ремесленников он унаследовал практическую хватку и здравый взгляд на вещи. Такое сочетание житейского опыта, склада ума и характера подготавливало самоопределение Мольера в Париже: и в том, чьей поддержки он собирался искать, и к чьим вкусам и мнениям готов был прислушиваться – ведь он был не только творец, художник, но и глава труппы, ответственный за ее судьбу, – следовательно, гордого одиночества непонятого гения никак не мог себе позволить, а должен был во что бы то ни стало обеспечивать успех; но, конечно, главное – в выборе своей манеры игры и письма, в чем-то учитывая, а в чем-то и презирая все привходящие обстоятельства.

Переезд мольеровской труппы в столицу был хорошо продуман и тщательно подготовлен. Провинциальные актеры завоевали расположение брата короля, Филиппа, герцога Орлеанского, и стали называться «Труппой Месье» (так именовали во Франции брата короля). Помещение они себе сняли заранее – старый зал для игры в мяч. Это не очень удобно и роскошно, но вполне приемлемо: большинство французских трупп пока играет в таких вот вытянутых в длину прямоугольниках с боковыми галереями. Так что, заимев могущественного покровителя и зал для спектаклей, можно начинать работать. Но Мольер метит выше. Он добивается разрешения показать свое искусство в Лувре, самому королю. И с этого дня – 24 октября 1658 года – Мольер остается крепко связан с Людовиком, сочувствуя его замыслам, повинуясь его капризам, развлекая его и восхваляя, получая от него досадные приказания, искренне одобрение, символические знаки милости, весомые награждения и подлинную защиту.

«Молодой двор» – приближенные Людовика, фрейлины его очаровательной невестки Генриетты Английской, супруги Филиппа Орлеанского, среди которых была и прелестная Луиза де Лавальер, – в своих мнениях и поступках, конечно, не сообразовывались с доктриной Эпикура или Гассенди; многие из них и имен-то таких не слыхали. Но сам образ и стиль их жизни свидетельствовал о, так сказать, бытовом эпикурействе. Срывать цветы наслаждения, пока молод, давать волю сердечному чувству, даже если оно влечет прочь от супружеского ложа, проводить долгие часы в роскошных забавах – охоте, пиршествах, под шутки комедиантов и нежащие душу звуки скрипок; править страной исходя из трезвого расчета и помыслов о земной пользе и земных благах, отступая от этих правил лишь из соображений собственной земной же славы, земного первенства для себя и своей страны – ясно, что подобные устремления молодого короля должны были натолкнуться на самое суровое осуждение и упорное противодействие Церкви.

Так оно и было. И в этом противостоянии забывались распри ультрамонтанов и галликанцев, иезуитов и янсенистов: бродивший по Франции призрак вольнодумства их сплачивал. Самые ревностные священники и миряне объединялись тайным Обществом Святых Даров. То была могущественная и очень разветвленная организация. Целью она себе ставила дела благотворительные: собственно филантропические – посещение узников в тюрьмах, помощь больным и нищим; внутрицерковные – борьба с ересями любого толка; но не гнушалась Шайка святош, как называли Общество в просторечье, и наблюдением за порядком у семейных очагов, слежкой за беглецами со стези добродетели. Иной раз Общество заходило так далеко, что даже вызывало неудовольствие официальной Церкви, чьи функции оно узурпировало. Но в том, что касалось поведения Людовика, сходились все защитники патриархальной морали, естественно отдававшие себя под покровительство той, кого это трогало более всех, в чьем сердце отзывалось самой живой болью, – королевы-матери, Анны Австрийской.

Жизнь самой Анны Австрийской едва ли можно назвать безупречной, да и легкой она не была. Ее супруг, Людовик XIII, был человеком нелюдимым, подозрительным, ранимым, легко впадавшим в уныние и тоскливую скуку, словом, то, что называлось в те времена «меланхолик». К тому же он с юных лет был хрупкого здоровья. Молодую, полную сил красавицу-королеву он ревновал и как муж, и как политик – и то и другое не без оснований. К тому же Анна Австрийская имела неосторожность отвергнуть домогательства Ришелье, и не просто его оттолкнуть, а жестоко, при свидетелях высмеять и унизить. Из пылкого влюбленного кардинал превратился в неусыпного врага и не упускал случая очередной раз подлить масла в огонь недоверия, вечно тлевшего в сердце Людовика.

Случаи такие представлялись нередко. То блистательный фаворит английского короля герцог Бэкингем, являясь при французском дворе, непозволительно громко вздыхал по королеве, а та не слишком твердо этому препятствовала и даже, при содействии герцогини де Шеврёз, решилась на тайное ночное свидание в саду. То возникало новое доказательство, что королева никогда не переставала чувствовать себя испанкой, интересам своей родины была предана не меньше, чем французским (в чем ее подогревали вечные неприятности, холодность, попреки и всякого рода ущемления от короля и кардинала), – а ведь Испания была враждебной державой. Не поладив с августейшим супругом, не снизойдя к страсти Ришелье, Анна Австрийская после их смерти тайно сочеталась браком с Мазарини (он хоть и носил кардинальскую мантию, но монашеских обетов не давал – возможно было и такое в те времена), безродным выскочкой, лукавым, сребролюбивым и малодушным до трусости, всеми достоинствами несравненно ниже своего предшественника и покровителя, «великого кардинала». Как ни тщательно скрывалось это обстоятельство, слухи о нем ползли по всей стране и за границей. Да и само рождение принцев, будущего Людовика XIV и его младшего брата Филиппа, после многих лет бесплодного супружества, служило не только поводом к шумно-торжественным национальным празднествам – но и к пересудам, шепотом передававшимся из уст в уста.

Театр она любила страстно. Даже в год своего великого траура после смерти супруга она не могла отказывать себе в удовольствии присутствовать на спектаклях – правда, тайно, прячась в глубине ложи за спиной одной из своих придворных дам. Конечно, соблюсти инкогнито королеве не удавалось, и кюре церкви Сен-Жермен-л’Осеруа, к приходу которой относился Лувр, написал ей, что по совести она не может предаваться таким развлечениям. Встревоженная Анна Австрийская обратилась к совету епископов. Те оказались снисходительнее сурового кюре и ответили, что «пьесы, представляющие обычно лишь серьезные истории, не могут быть злом», что «придворные нуждаются в таком времяпрепровождении, чтобы избежать худшего», а главное – что «благочестие королей должно отличаться от благочестия частных людей, и что будучи лицами общественными, они должны дозволять общественные развлечения, доколе оные не преступают пределов безвредного для нравственности». Сен-Жерменский кюре на этом не успокоился и продолжал допекать королеву, но та всегда находила защитников своих невинных радостей не только среди епископов, но и среди богословов – докторов Сорбонны.

Но при всем том королева, как истая испанка, всегда отличалась самой истовой богомольностью, и в самых традиционных формах. В молодости это, конечно, по-особому окрашивало треволнения сердца, но не смиряло их вовсе. А на старости лет, как это часто бывает в конце бурно прожитой жизни, искренняя набожность приобрела у Анны Австрийской ханжеские тона. Связь сына с юной Луизой де Лавальер глубоко ее огорчала, тем более что Людовик с некоторых пор даже не считал нужным ее скрывать. Пока поэты, и среди них Расин, слагали умиленные оды в честь красоты и супружеского счастья королевы Марии-Терезии, Людовик (правда, с помощью прециозного литератора Бенсерада) писал любовные стишки Луизе. Мадемуазель де Лавальер все больше утверждалась в двусмысленном, завидном и позорном статусе официальной любовницы короля. Анна Австрийская жалела невестку – как королеву, как законную жену, как испанку, как племянницу, наконец. Но еще больше сокрушалась она о гибнущей душе сына. Упреки и выговоры, слезы, посулы и подарки – все было пущено в ход, и все безуспешно. В великопостные дни 1661 года Анна Австрийская пригласила в Лувр молодого, но уже снискавшего известность своим красноречием проповедника Боссюэ. Он несколько дней кряду на службах говорил о грехе прелюбодеяния, говорил жарко и грозно. Луиза дрогнула, сделала попытку бежать, затвориться в монастыре. Король вернул ее; Боссюэ добился лишь опалы для себя. «Старый двор», приближенные Анны Австрийской, удрученно и мрачно взирал на греховную жизнь двора молодого.

А Мольер, по воле судьбы и по своему выбору, оказался в самой гуще, в самом средоточии жизни молодого двора, поставляя ему самые веселые и пышные развлечения – и навлекая на себя самые грозные нападки всех приверженцев старого двора и Общества Святых Даров. И дело, конечно, совсем не в том, что он потакал вкусам юного короля и его окружения. В конце концов, тот же Бенсерад, куда более угодливый и готовый на любые услуги, такой ненависти не вызывал и таким нападкам не подвергался. Дело в личности и работе самого Мольера, отнюдь не сводившихся к поддержке наивного гедонизма сиятельной молодежи. Двадцатилетнего Людовика Мольер покорил незамысловатым фарсом собственного сочинения. Толпу придворных во время злополучного праздника у Фуке в замке Во он веселил комедией-балетом «Докучные», где сценки с разными представителями рода докучных – картежником, охотником, дуэлянтом – перемежались танцами дриад и фавнов, башмачников и швейцарцев, игроков в шары и, конечно, непременных пастухов и пастушек. Но Париж он впервые заставил говорить о себе, вернее, спорить до хрипоты и взаимных оскорблений, «Смешными жеманницами».

Традиционный русский перевод заглавия этой пьесы приносит историческую точность в жертву общепонятности: Мольер имел в виду не вообще жеманниц, а именно прециозниц – то есть тех самых знатных дам и их кавалеров, которые не просто составляли самую влиятельную часть публики и при дворе, и в городском театре (теперь это у Мольера уже не помещение для игры в мяч, а пожалованный королем зал дворца Пти-Бурбон); они как будто естественно должны были стать союзниками и защитниками Мольера. А оказались предметом его насмешки. Правда, речь в пьесе идет не о самих столичных львицах, а об их провинциальных подражательницах, неспособных отличить переодетых манерничающих лакеев от настоящих великосветских щеголей. Но разве издевательство над списками снимает с оригиналов подозрения в смехотворности? Мольеровские захолустные прециозницы читают те же романы мадемуазель де Скюдери, так же презирают низменные узы супружества, требуют галантного обхождения, так же меняют свои пошлые имена Като и Мадлон на более благозвучные, обряжаются и красятся, как и их парижские сестры, – разве что делают это все утрированно и неуклюже. Но ведь гротескное преувеличение и есть та лупа, через которую комедия показывает уродства, пороки, безумства и заблуждения века. А с избранной Мольером точки зрения – точки зрения здравого смысла – прециозные мечтания и есть бредовые химеры, помешательство, если не хуже того – лицемерное притворство.