Текст книги "После трех не поздно!"

Период поиска творческой самобытности – второй этап механизма развития смыслотворческого уровня самосознания

– Ури! Ты должен узнать, как он управляется!

– Не понял, повтори, что я должен узнать?

– Узнай, где у него кнопка!

– Где кнопка, где кнопка! Узнать бы, где он сам!

Из художественного фильма «Приключения Электроника»

При определенных обстоятельствах (эмоциональный порыв, влюбленность, потеря близких и т. п.) может возникнуть вдохновение, как внешнее условие запуска творческого процесса. Возможно, при этом также происходит актуализация ситуации, влияющая на выход сознания на информационные поля подсознательного и позволяющая создавать незаурядные произведения, например, «В лесу родилась елочка» Раисы Кудашевой или «Соловей» Александра Алябьева (композитор написал романс, будучи под арестом). Так возникают «поэты одного стихотворения», «композиторы одной песни». Другими словами, значительное число людей может периодически создавать подлинные произведения искусства. Но это еще не повод для диагностики у них ИИ, внутреннего основания для стабильной работы механизма смыслотворчества. Но самое главное, внешние обстоятельства, стимулирующие творчество, вообще невозможно рассматривать как условие для развития творческой личности. Иначе вся Россия была бы в творцах!

Как было сказано выше, в самом процессе перехода в образ «Я-Другой» мало осознать его общесмысловое содержание незнания, необходимо найти узнаваемые формы, точно передающие смысл новой реальности. Известно, что в качестве такого маркера, «внешнего мерила» развития индивидуальности выступает творческий стиль человека.

Поэтому следующий шаг в изучении механизма развития смыслотворческого уровня самосознания связан со становлением субъективного, авторского творческого стиля. Это как бы обратное движения к новому «Я-образу», выделение своего уникального прочтения действительности, отличного от «общего пространства Других», превращение своей смысловой единичности в индивидуальность. Этап обретения стиля «творческого Я», или творческой самости – «точка перевала» на пути к творческому самоопределению и самореализации. В этой точке осознается собственная индивидуальность как незаменимость, как естественная субъективная оптимальность, то есть происходит переживание себя как интерпретатора в пределах осознанного содержания создаваемой реальности (своего прочтения действительности, своего видения мира).

Проявлением нового «Я-образа» выступает действие по принципу «я могу создавать новую смысловую реальность вот так», то есть возможность демонстрировать свою творческую индивидуальность через создание стиля, в котором будет жить гармония между вновь создаваемыми ДСС нового «Я-образа» и осознанным общесмысловым содержанием действительности. Так в границах найденного содержания новой реальности созидается творческая самоидентичность, стилевая неповторимость, способ ее трансляции вовне. По сути, в этот период происходит поиск путей, средств, помогающих передать свой опыт соотнесения переживания действительности и найденного общесмыслового ее содержания. Так, знаменитая «лесенка» Маяковского – это не эпатаж, это суть поэта, его способ презентации своего видения действительности.

Однако стиль, поначалу обращенный к смысловому основанию, может выродиться, трансформируясь в приверженность «авторитету стиля», которая помещает человека в рабское пространство «ты должен так». В ситуацию, где выбор за человека уже сделан, и где идентичность человека становится внешней по отношению к нему как индивидуальности. Это принципиальное отличие подлинного выстраивания и проживания собственного «Я-образа» в поиске способа передать свое видение общего смысла, от ситуации, в которой найденный стиль, «обретая позитивное существование, сам становится ценностью и авторитетом». Создание таких «внешних» стилевых авторитетов-идолов в себе всегда опасно. Блокируя развитие индивидуальности, оно ведет к идентичности «просто Пупкина», к утрате поиска смысловых ценностей. Творческое целеполагание обессмысливается, выглядит самообманом. Развитие сводится к дрейфу, «бегу по замкнутому кругу».

Но как же «манит эта карусель» своей предсказуемостью и постоянством результата! Возможно, это главная «ловушка» на пути само-развития смыслотворческого уровня самосознания. Ведь если нет нужды в творчестве (ИИ), зачем тогда вдохновение? Вот и погаснет «солнечный зайчик». Поэтому, если творец еще молод, важно, чтобы рядом был талантливый наставник, кто-то другой, «не для денег рожденный», кто не даст свернуть к опасной остановке в развитии. Как? Он покажет новые творческие вершины. Помните? «Лучше гор могут быть только горы, на которых еще не бывал!»

Итак, подведем итог. Становление стилевой самобытности как второго периода саморазвития смыслотворческого уровня, по сути, представляет собой не привычку, не манеру, не «сленговую самобытность», не говорок, этакое «оканье». Это оптимальный для человека способ интерпретации любого смыслового содержания действительности. Иногда – потрясающий всех (как стили Леонардо да Винчи, Пушкина и Моцарта), иногда – лишь принявший своеобразие общесмыслового прочтения действительности (как у Рахманинова, Шнитке, Шагала, Дали, Малевича, Пикассо). Его поиск порой занимает гораздо больше времени, нежели то, что необходимо для периода «испытания» – создание образа «Я-Другого». Для этого периода важны внешние причины. Среди них наиболее значимы три (возможно, их больше):

1. Осознание важности смыслового содержания действительности, ставшего доступным художнику, – «стиль предсказателей», связанный с желанием быть понятым, с возможностью донести до как можно большего числа людей свое понимание действительности, как актуальное для всех. Так, Антуан де Сент-Экзюпери создал потрясающий по доступности и теплоте образ Маленького Принца. Эта теплая, мирная сказка пронизана мыслью о хрупкости нашего мира, о необходимости взаимной любви и ответственности перед всем живущим на Земле. Но написана она в 1943 году, когда фашизм гулял по Европе, когда ее автору, блестящему летчику в фанерном самолетике, противостояли стальные безжалостные убийцы Люфтваффе – ВВС вермахта. Но не близость смерти заставляла искать стиль для выражения человеческого страха – нормального чувства для любого в этой ситуации. Нет, стиль «Маленького Принца» – это единственный способ, с точки зрения Экзюпери, донести миру свою тревогу, ощущение опасности, надвигающейся на всю планету. «Мы в ответе за тех, кого приручили» – эта фраза не про животных, не про людей, а про все живое на Земле.

2. Вторая «внешняя» причина, определяющая необходимость поиска стилевой самобытности, связана с происходящими в обществе и на планете масштабными изменениями – социальными, техническими и природными. Так, Жюль Верн, до 34 лет – скромный сочинитель театральных комедий и либретто, – вдруг резко изменяет литературный жанр своих произведений, но главное, их стиль и становится основоположником научной фантастики и приключенческой литературы. Если обратиться к истории (а первый роман в этом стиле «Пять недель на воздушном шаре» из цикла «Необыкновенные путешествия» был написан в 1863 году), можно увидеть, что переживала Франция, да и вся Европа в это время. Это было время невероятного расцвета научно-технической мысли, веры в технический прогресс. Именно этими настроениями бредило интеллектуально развитое молодое поколение всего цивилизованного мира. Маленькая деталь – хобби Ж. Верна. Он собрал несколько десятков тысяч фактов, описывающих научно-технические новинки того времени. Вот его общий смысл действительности, а его стиль – путешествия и приключения. Что еще нужно молодым читателям, жаждавшим реализовать себя в будущем? Поэтому после успеха первой книги через год выходит вторая – «Путешествие к центру Земли», еще через год – «Путешествие и приключения капитана Гаттераса», а всего в этом стиле Верн написал 66 романов, более 20 повестей и рассказов, несколько научных работ.

Творческий стиль Жюля Верна – это гимн романтике науки, вера в блага прогресса, преклонение перед силой мысли. В его романах молодые читатели находили не только восторженное описание техники, путешествий, но и яркие и живые образы благородных героев (капитан Гаттерас, капитан Грант, капитан Немо), симпатичных чудаковатых ученых (профессор Лиденброк, доктор Клоубонни, кузен Бенедикт, географ Жак Паганель).

3. Третья «внешняя» причина, опосредующая выбор стилевого предпочтения в механизме саморазвития смыслотворческого уровня самосознания, связана с интересом к человеческой самобытности. Это попытка осмыслить то основание, что определяет жизнь и поступки обычного человека, не «строителя коммунизма». У нас в стране этот чеховский интерес вновь появился в среде писателей и кинорежиссеров в начале 1960-х, в период «хрущевской оттепели». Эта тема стала главной в творчестве Василия Макаровича Шукшина. Но только ближе к сорока годам он как писатель, режиссер и актер нашел свой стиль, позволяющий передать общесмысловое содержание прежде всего своей сути, а через это – и свое «психологическое» понимание человеческой души. В «шукшинских» образах героев мы видим не только огромную галерею человеческих портретов, но и попытку донести общий смысл, который Шукшин вкладывает в психологическое основание обычного человека. Это либо уникальность, личностная неповторимость, делающая человека индивидуальностью – например, в образах Степана Разина, Пашки Колокольникова или Егора Прокудина. Либо это стилевая типичность ее отсутствия – в портретах бездушных обывателей, например, из пьесы «Энергичные люди», где, возможно, впервые так ярко представлены «люди-вещи», показана их опасность и легкость, с которой они появляются.

Итак, в стилевой самобытности, одном из двух элементов механизма развития смыслотворческого уровня самосознания, проявляются своеобразие психической активности и особенности продуктивности человека на этом уровне. Но эта стилевая самобытность не вытекает автоматически из того, что человек осознал иное общесмысловое содержание действительности, изменил психологическое основание «Я-образа». Чтобы по-настоящему любить, еще недостаточно понять, что такое любовь «вообще». Нужно найти в любви то, что создает «комфорт души» лично в человеке, ее стилевую неповторимость для него. Для этого нужно время – не опыт, но принятие этой уникальности для себя. По-своему любят Петрарка, Дон Хуан, Пьер Безухов, Евгений Онегин, и, верно, уже не смогут любить иначе. Стиль нужно прожить. Стиль – это, в конце концов, и есть «Я».

Стоп! В этом месте обязательно, хотя бы на час, нужно взять интеллектуальную паузу. Нет, не расслабляться – просто вспомнить, что для вас есть «счастье просто так»… Но перед этим, как всегда, подведем итоги шестой главы.

1. Опыт пере-живания действительности как незнания, понимаемый как механизм развития самосознания, есть основание возможности для человека быть автором своей жизни.

2. Вдохновение – базовое внутреннее условие реализации и дальнейшего саморазвития смыслотворческого уровня самосознания. Оно не только обеспечивает возможность погружения в действия с неочевидным исходом, но и, определяя цель творчества, обусловливает реальность выхода за границы известного и предсказуемого.

3. В основе творческого целеполагания лежит возможность познания условий для достижения различных моделей будущего, условий, спонтанно складывающихся в такой деятельности. При этом сам образ возможного будущего, выступая как цель и обладая определенной избыточностью с точки зрения динамики деятельности, его породившей, обеспечивает возможность расширения подлинно творческой деятельности субъекта.

4. Главное условие возникновения и развития вдохновения как внутреннего условия развития самосознания и как черты личности – как минимум чувство «принятия себя», а как необходимый для развития оптимум – «любви к себе». Только в этом случае вдохновение становится «маркером» и условием, запускающим механизм психической активности, направленный на поиск той реальности, в которой возможен некий энергетический и нейрофизиологический оптимум сознания – состояние «гармонии души» в постоянно меняющемся мире.

5. На смыслотворческом уровне самосознания у человека появляется возможность более дифференцированного осмысления действительности, видение различных вариантов ее смысловой потенциальности. Это обусловливает потребность и возможность человека самому изменять смысловое содержание окружающей его действительности. Эта возможность позволяет сделать две личностные характеристики этого уровня: интеллектуальную инициативность (ИИ) и открытую познавательную позицию (ОПП). Если ИИ обеспечивает независимость творческой деятельности самосознания от внешних факторов и непрерывность познания действительности, то ОПП влияет на порождение вариативных смысловых взглядов на действительность. В свою очередь, это создает возможность выхода из существующих установочных смысловых конструкций, вплоть до изменения самих структурных оснований ДСС.

6. Собственно механизм развития третьего уровня самосознания включает два периода:

– «период испытания», благодаря которому происходит поиск и создание новой общесмысловой интерпретации действительности, точнее, новой композиции содержания смысла, способной по-новому интерпретировать окружающий мир;

– период становления стилевой самобытности, благодаря которому выстраивается субъективно-смысловой стиль (стратегия) осознания человеком действительности.

Глава седьмая
Творческое воображение – необходимый элемент в механизме развития самосознания

Образ жизни начинается с желания и воображения.

Все остальное – инструменты.

Субъективно-смысловые контент и контекст познаваемой действительности как основные «паззлы» творческого воображения

Поет душа, а мы ее посредники…

Итак, мы уже прошли две трети пути в поиске условий и механизмов развития в человеке Человека. Мы обосновали его психологическое основание – уровень развитости человеческого самосознания. Мы уточнили, что самосознание в современной психологии считается качественной системной характеристикой человеческой психики, опосредующей направленность и саму возможность самопознания действительности, возможность оценивать смысловую адекватность познания.

Но чтобы эта функция успешно реализовывалась, самосознание должно максимально точно понимать себя в качестве познающего нечто определенное, уметь конкретизировать предмет познания. Другими словами, основное условие успешной познавательной деятельности самосознания – способность «опредметиться» в окружающей действительности – стать не вообще «собой», а собой в некоем смысловом пространстве, например сидящим, исследующим, пишущим конкретную статью и т. д. При этом созданная таким образом предметность (то есть понимаемая человеком реальность) должна быть представлена не просто абстрактным знанием, понятийностью, а определенным реальным смысловым образом.

Феномен появления и отражения в нашем сознании некой реальности как продукта самосознания интересует нас, поскольку в этих процессах участвует воображение. Но чтобы подойти к пониманию процессуального содержания воображения, степени его участия в развитии самосознания, сначала обозначим важное положение: возникающее в сознании внутреннее чувство реальности – это результат взаимодействия определенных базовых структур самосознания. В предыдущих главах мы лишь упоминали о них. В этой главе они будут нашими главными героями: общесмысловое содержание познаваемого – познавательный контент, и его субъективная «смысловая презентация», «текст», через который это содержание проявляется, – познавательный контекст.

Неповторимость или шаблонность нашей внутренней картины мира, внутреннего чувствареальности зависит от структурно-смыслового своеобразия, которое создает самосознание, воспринимая и субъективно интерпретируя ситуацию неопределенности познаваемой действительности. Но как это происходит с нами? Да что там с нами – как это происходит у кошки Маркизы? Как наполняется смыслом ее образ мира? Пусть перевернутый, пусть черно-белый, но именно ее? Вероятно, в первую очередь у нее происходит выбор и присвоение общего смысла, раскрывающего суть неопределенности, например: «Такой звук может издавать что-то живое». Во-вторых, благодаря этой стратегической общесмысловой интерпретации она может совершить выбор, привязав его к тем или иным сюжетным вариантам, например: «Так может шуршать мышь».

Эту сложнейшую задачу сознание высокоразвитых животных и человека решает благодаря механизму вариативного предвосхищения и последующего отбора возможных последовательностей смысловых связей между элементами действительности, но главное, благодаря воображению – образному осмыслению возможных вариантов реальности, представленных в ДСС. У животных и в большинстве случаев у человека эта психофизиологическая функция действует бессознательно, интуитивно; сознание лишь констатирует направление и результат поиска – наиболее «удачный» вариант реальности, как оптимальной в субъективно-смысловом плане интерпретации действительности.

С психофизиологической точки зрения такая работа сознания и воображения – мощное эволюционное достижение человеческой психики, оно обеспечивает значительный выигрыш во времени принятия решения. Так, определив возможное общесмысловое содержание познаваемого, его контент, можно практически мгновенно наделить интересующие элементы и явления смысловыми характеристиками последнего и попытаться понять окружающий мир, целенаправленно присваивая ему смысловое содержание выбранного контента. Другое дело, что это могут быть ложные, точнее, субъективные суждения. Вспомним сказку о мышке, которая поймала карандаш и до последнего штриха была уверена, что он рисует продукты (так ей подсказывал выбранный ею, желанный для нее контент), и лишь последняя линия привела к смене контента, превратив «продуктовый набор» в смысловой образ кошки.

Кроме этого, контентная интерпретация действительности позволяет экономить нервную энергию, которую иначе пришлось бы расходовать на анализ и наделение своим смыслом каждого элемента познаваемой действительности. В ситуации смысловой неопределенности это неминуемо приводило бы к «синдрому буриданова осла».

Контент можно метафорически представить в виде мелодии, раскрывающей перед нами общий смысл некой действительности. Контекстом же служит текст песни, передающий стихами суть этой мелодии. Композитор через мелодию выражает общий смысл своего душевного состояния. Поэт-песенник стихами пытается передать тот же смысл в конкретном тексте. Стихотворная фабула может быть различной, но главной будет точность передачи стихотворного контекста общесмысловой сути мелодии через структурно-смысловые связи.

Таким образом, познавательный контекст определяет субъективно-смысловую интерпретацию познаваемого объекта в конкретных условиях. Например, контекстуально слово «земля» может означать и планету Солнечной системы, и почву, находящуюся под ногами, и береговую линию в море. В драме «Отелло» В. Шекспира центральным композиционным контентом служит ревность, подозрительность. А само содержание трагедии – не что иное, как контекст, образныйплан, схема смысловых связей, раскрывающих именно эту человеческую черту. Шекспир показал, как Отелло стал заложником сверхценности этого контента, выступающего в виде некоего смыслового «фрейма» – стандартно-однобокого, сверхценного сценария осмысления действительности. История с платком Яго – лишь один вариант из многочисленных возможных контекстов, в которых могла реализоваться суть патологически измененной личности человека. Но если мы предложим иную версию содержания контента, например, излишнюю доверчивость, изменится и весь контекст трагедии. Таким образом, познавательный контекст обязательно подчинен контенту.

В более широком значении контекст – это среда, в которой существуют и через которую нам представляются различные варианты общесмыслового содержания интересующих нас элементов действительности. Важно отметить, что особенность смыслового содержания контекста (субъективная реальность, образ мира) всегда зависит от личностного смысла (значимости) и уровневой ДСС человека – автора контекста.

Другими словами, для того, чтобы понять контекст некой реальности, которую предлагает нам субъект, надо выстраивать смысловые связи между ее элементами не только под углом выбранного нами контента (общего смысла, который мы приписываем этой реальности). Следует учитывать уровень развития системы ценностно-смысловых отношений данного субъекта, а также уровень развития самосознания, с помощью которого он строит и пытается представить нам свое понимание действительности.

Итак, можно сказать, что любой вид самопознания как феномен смыслового отношения и понимания действительности начинается с общесмыслового суждения о чем-либо, с субъективного вероятностно-смыслового узнавания, с определения возможного значениятого или иного элемента в данной ситуации. Иными словами, содержание воображаемой реальности представляет собой связь общесмыслового содержания интересующей нас неопределенности и принадлежащего нашей ДСС смыслового конструкта. Это и будет содержанием механизма воображения, «авторского видения» действительности. При этом вступают в действие априорно необходимые логические смысловые схемы ДСС, которые позволяют включить эмпирическую реальность в систему смысловых структур прошлого опыта человека.

Говоря о творческой составляющей суждения, подчеркнем: пока продолжается формулирование контента, воображение как механизм познания еще не будет «творчеством» в узком смысле этого слова. На этом этапе суть суждения сводится к смысловой «привязке» новых элементов к уже существующему в ментальном опыте человека общесмысловому содержанию. Тем самым появляется лишь возможность по-новому интерпретировать познаваемый предмет. Иными словами, творческая новизна суждения – в отыскании все новых и новых «примеров», описываемых в рамках субъективно выбранного контента. Собственно понимание как отнесение к определенному контенту – это возможность формулирования суждения, благодаря которому мы лишь расширяем значение контента. Суждение как бы «вписывает» новую реальность в круг того или иного понятия.

Но способность к суждению, пусть даже творчески репродуктивному – отнюдь не самая тривиальная. Ведь когда человек делает суждение, то есть определяет место каждой «встреченной» данности в ДСС человека, – он на практике применяет все знания, которые накоплены за многие века развития человечества, но остались бы невостребованными без элемента воображения. Именно репродуктивное воображение придавало смысл неизвестному явлению и порождало новый, например, мифологический контент. Неудивительно, что именно недостаток способности суждения – затруднение при построении в уме смысловых образов, – Кант связывал с «глупостью».