Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

На сцене

Если в игровой картине «После жизни» документируется процесс отбора и реконструкции воспоминаний для экранизации, которую никто не увидит, то спектакль «Я думаю о вас» является, по словам французского режиссера Дидье Руса, «театрализованной версией документального фильма». Этот «документальный опыт воспоминаний» был показан в рамках фестиваля NET (ноябрь, 2009) на малой сцене Театра имени Моссовета. Премьера двадцатого эпизода состоялась в Москве, предыдущие девятнадцать опытов с непрофессиональными актерами – самыми обычными людьми, прошедшими кастинг и вспоминающими о своих родителях и друзьях, своем детстве и юности, – Рус реализовал в других странах.

У рампы – пустые венские стулья. На заднике – фотографии участников спектакля, который пройдет всего два раза, не успев превратиться в фестивальный гастрольный проект.

Из-за кулис поодиночке появляются десять мужчин и женщин. Представляются. Садятся. Им предстоит поделиться личными историями, сквозь которые проявится история времени и страны. Один из дяденек запоет колыбельную про «волчка», другой затянет про «Ваньку-ключника», женский голос подхватит прерванную колыбельную. Настроившись на публичные воспоминания, эти люди, никогда прежде не выходившие на сцену, начнут короткий спектакль. Рассчитанный на летучую вспышку памяти, он засвидетельствует неповторимость их опыта, который, как и сам спектакль, невозможно тиражировать, архивировать, «мумифицировать».

Первый «раунд» монологов оживляет запахи детства. Немолодая женщина вспоминает запах мамы – духов «Красная Москва», «терпкий и одновременно тонкий». Флакон стоял на комоде и был недосягаемым счастьем.

Мужчина рассказывает, как после окончания второго класса родители отправили его к дяде, сельскому учителю. К зданию школы примыкал большой фруктовый сад с ароматом «набирающихся фруктов». Припоминая то лето, он уверовал, что «побывал в райской куще».

Теперь – коротенький монолог о том, как в семь – восемь лет еще одна участница спектакля увидела темно-вишневую коробочку с веткой белой сирени. От нежного запаха духов кружилась голова. Но родители не разрешали даже близко подходить к заветной коробке, и все же она несколько раз «помазала себя» и «запах белой сирени пронесла через всю жизнь». Седой мужчина вспоминает лето 1935 года. Ему шесть лет. Родители по контракту работают в Узбекистане. Палящий зной, голые скалы, пустыня. У отца раздолбанный «форд». Когда он приезжал домой, «мы с удовольствием нюхали этот сложный запах бензина, газа, резины, масла и кожи». Этот запах казался слаще сладких духов. Внезапная, без паузы реплика: «Я и сейчас люблю запах автомобилей. Правда, новых».

Еще одна участница переносит себя и зрителей в 1940 год, в незапамятный товарный вагон, из которого они с мамой бросали страждущим на перронах заплесневелый хлеб; до сих пор не может забыть «древний запах того морозного воздуха».

Поднимается со стула новая участница. Ее рассказ – о пленных японцах в военном городке на Дальнем Востоке (после разгрома Квантунской армии). Их уже стали отпускать немного заработать, и русские женщины, среди которых была мама «актрисы», привечали японцев. Однажды после работы в огороде она пригласила их пообедать. Они разулись, оставшись в белоснежных носочках, и по комнате разнесся резкий запах помидорной ботвы. Запомнились лица – благородные, и достоинство, с которым они «несли свою горькую судьбу». Прошло сорок лет. Девочка подросла, оказалась в Буэнос-Айресе, на просмотре фильма «Возвращение домой». О летчиках-камикадзе. Рассказ о детстве перетекает в рассказ о фильме. О том, как перед последним полетом летчики прощались с флагом, выпивали саке. Вспоминала лица актеров, преисполненных благородства и достоинства, с которым они отправлялись на смерть. «И на меня обрушился запах помидорной ботвы». В аргентинском кинозале. А для московской публики – в зале театральном.

Первый «тур» погружения в память закончился.

Участники вновь выстроились у рампы. Минута молчания. Зал смотрит на незнакомцев, словно рассматривает фотографии семейного альбома. Но за лицами каждого участника уже читается – приоткрывается биография.

Вторую волну воспоминаний начинает новая солистка этого камерного хора.

Запахи – ощущения детства – сменяются рассказом о недетских событиях. «В тридцать седьмом был арестован мой отец. Мы были в другом городе». Через полтора года пришла телеграмма. Девочка поехала встречать папу с дядей. Когда запруженный людьми перрон опустел, они «увидели старика, еле передвигающего ноги».

Теперь – монтаж о «павших и живых».

«Первый день войны. Мой отец работал в Ростове-на-Дону. Летчиком-испытателем». Семью эвакуировали. Привезли на Каспийское море. Жара – сорок градусов, и ни капли пресной воды. Так прожили несколько дней. Потом их погрузили на баржу. В небе появились немецкие самолеты. Все думали, что будут бомбить. Родители прощались с детьми. Но немцы покружили и улетели. Специалистов стали отправлять в Москву. Но города было не узнать. «Где же Москва?» На Арбате дали комнату. Все окна были заклеены белой бумагой. И было «настолько тихо…».

«Весной тридцать седьмого года закончился контракт моих родителей в Средней Азии, – вступает человек, полюбивший запах автомобилей. – Но когда они уезжали в Москву, на электростанции случился пожар». Отец решил вернуться в Ташкент, чтобы восстановить электростанцию. Его арестовали. Приговорили к семи годам лишения свободы и к пяти – в поражении в правах. Мать добилась пересмотра дела, но прокурора арестовали. Отца расстреляли. В 1956‐м сын с матерью узнали, что отца расстреляли до вынесения приговора. «Мама знала, что папа умер. Она почувствовала удар, когда он был в Ташкенте, и поняла, что осталась без мужа».

Еще одна участница вспоминает, как в последний раз видела маму у порога детского дома, куда та привела дочку.

Другая – как провожала папу-врача на фронт в солнечный день 26 июня. Ее мама с отцом поехали до призывного пункта, «а мы вернулись домой. Больше мы его не видели».

Перемена участи. Разрыв. Поминальная безмолвная молитва.

Каждый из участников спектакля, стоя у рампы, называет имена, фамилии родителей. Звучит этот бесстрастный перечень как реквием.

Поделившись рассказом о родителях и об утратах, герои спектакля теперь вспоминают о собственных родительских переживаниях. Впечатление, что оживают как бы подписи к неизвестным фотографиям. Сухие справки, никакого эмоционального наигрыша. «У меня два сына. Старший служил на Сахалине. Однажды позвонил сообщить, что подал заявление на службу в Афганистане. Меня охватил ужас». Но сын остался на Сахалине. А у рассказчицы «с того первого звонка сидел утробный ужас за своих сыновей. Десять лет продолжался». Однако и это свидетельство лишено и намека на надрыв, не говоря о каких бы то ни было эффектах. Никаких модуляций интонации, просто текст, одушевленный индивидуальностью каждого из участников обыденного – личного и всеобщего для жителей этой страны – опыта. Маленькие трагедии, персональные истории в протокольном режиме сплетаются с репортажем об истории вывихнутого ХХ века.

Страх матери за сына перебивается рассказом пожилого мужчины о друге детства. «Володя очень гордился своим отцом», который был военным в 1937 году. «Начались аресты. И родители Володи не избежали такой судьбы. Сам Володя исчез. В его квартире поселился дворник. Стало известно, что Володю взяла его тетя». После эвакуации старый друг продолжил поиски Володи. Слышал, что в новой семье его называли «вражеским отпрыском», кто-то сказал, что Володю видели на Кропоткинской. «Я стал там бывать. Однажды из трамвая увидел Володю. Спрыгнул, побежал за ним, но Володя скрылся. С тех пор я его не видел. Лет через двадцать его родителей реабилитировали. А его судьбу искорежили». Единственный, не относящийся к конкретным биографическим деталям вопрос в этом интимном спектакле задал только этот человек: «Когда любовь к человеку приобретет в нашей стране реальные формы?» Больше никто «не отрывался» от документального рассказа, не перебивал сдержанную интонацию. Не сподобился на безответные вопрошания.

Режиссер, прошедший опыт работы с непубличными людьми, понимал, что им нужна передышка на сцене. Повторное переживание холодящих воспоминаний он не то чтобы смягчал, но уравновешивал менее травматическими монологами. Не нагнетал кошмары, сопровождавшие детство, юность, зрелость этих людей, но чередовал напряжение с расслаблением, создавая неиллюзорное впечатление естественного течения жизни. Сквозь припоминание запахов, встреч, событий, страхов, случайных и родных лиц. Поэтому рассказ о пропавшем друге режиссер монтирует с фрагментом о том, как не все книги одной московской семьи попали в печку в военные холода; как послевоенная банда «Черная кошка» не ограбила арбатский дом, потому что дети нарисовали углем кошек на каждом этаже; как старушка в детстве боялась мышей, но, когда ее бабушка зажгла спичку, девочка поняла, что мыши живут своей жизнью, и перестала бояться.

Дидье Рус, переключая восприятие публики от милых воспоминаний к жутким и наоборот, тут же деликатно и неотвратимо возвращает его в сердцевину общих болей, ран и обид. «Начало пятьдесят третьего было страшным. Ждут еврейских погромов. Я лежу с ангиной. На стене – черная тарелка со сводками о состоянии Сталина. Между сводками – божественная музыка Бетховена, Шуберта. Сталин умирает. Мама поздно приходит с работы, потому что хотела попрощаться со Сталиным, а очередь была огромная. Меня пронзила мысль: у нее не было оснований попрощаться, но даже у нее возникло такое желание». Зрители помнят, что в начале спектакля этот человек вспоминал о гибели отца, о том, как мать почувствовала его смерть далеко от Москвы. И все-таки, спустя годы, пошла ко гробу убийцы. В крошечном воспоминании – непреходящее удивление, впервые озвученное перед чужими людьми. Так рождается – в воспоминаниях уже зрителей – шлейф рационально не объяснимых поступков и чувств.

Теперь – встык – воспоминания о конце войны. Дочку военного, маленькую девочку, оставляют 7 ноября с сестрой. «Начался салют, и я подумала, что началась война. Когда папа вернулся, я была без сознания. Очнувшись, стала заикаться. Старый врач посоветовал бабушке, чтобы я не говорила, а пела. Выпевала слова. Постепенно я перестала заикаться».

Закончился второй круг воспоминаний.

К рампе каждый из участников спектакля несет памятные «вещдоки»: мамины духи, папину записную книжку, лорнет бабушки, серебряную ложку дедушки, тетрадку со стихами мамы, первый подарок мужа – фарфоровую статуэтку.

Третий круг – воспоминания о первой любви. О мальчике в детском саду, с которым девочкой эта старуха лазала по деревьям. О новом платье из синего шелка в горох, которое она сама разорвала, чтобы поддержать расстроенного до слез мальчика, порвавшего свои шорты, упав с дерева. Но, увидав, как безжалостно она поступила с новой юбкой, перестал плакать. О военном госпитале, где работала сестра участницы этой театральной версии «документального фильма», которая всем своим поклонникам говорила, что замужем. Но один артиллерист не поверил, и они после войны поженились. «В пятьдесят первом моего отца арестовали». Мужу сестры предложили отказаться от родственника – врага народа. Он категорически отказался и был расстрелян. И вдруг – вновь по кругу, к первому дню войны, к довоенному времени, когда мама одной из героинь не отпустила ее к родственникам в Белоруссию, которые позже погибли в гетто; к перечислению городов, где довелось жить: от Кишинева до Буэнос-Айреса и Лондона («А сейчас я живу в Москве»); о встрече в научной библиотеке, куда пришел парень со списком литературы, а оказалось – с объяснением в любви («И вот сейчас мы стоим на пороге золотой свадьбы»); о замечательном танцоре, который учился в летной школе («Тут мне пришла мысль поступить в авиационный институт»); о том, как мама перед школой повезла мальчика к морю, а в поезде была необыкновенной красоты женщина («Так я влюбился в первый раз»); о запахе первого поцелуя («Чем дальше уходит время, тем больше его чувствуешь – почти до осязания»).

Все. Но прежде чем повернуть стулья к экрану, эти люди выстраиваются у рампы, чтобы произнести тихо-тихо, почти шепотом и внахлест имена родных. И помолчать. А потом сесть на стулья лицом к своим фотографиям, спиной к зрителям, оставшись наедине с собственным прошлым. В финале они встанут между погасшим экраном и пустыми стульями – на нейтральной полосе – в мизансцене групповой фотографии на память зрителям-свидетелям неповторимого недолговечного и хрупкого театрального опыта.

На тридцать девять минут старше

Летним солнечным днем пятилетний Томек (сын известного документалиста Марцеля Лозиньского) катается на скутере в парке-Эдеме. Тут разгуливают павлины, плавают лебеди, птички летают, бабочки кружатся над цветущими тюльпанами. Идиллическая природа, прелестный ребенок. На скамейках отдыхают, скучают, читают, коротают время, греют косточки старики. Простоватые и ухоженные. Элегантные и изношенные. Семейные парочки и одиночки. Томек – единственный ребенок в этом раю – обители престарелых. Он запущен сюда с жестким режиссерским заданием: взять интервью. О смерти, счастье, одиночестве, памяти, бессмертии, о возрасте, об истекающем времени жизни. Детская непосредственность и, казалось бы, недетские вопросы, портреты стариков на фоне умиротворенной природы в пору ярко-зеленой листвы и чистого неба создают нетривиальную коллизию игрового/неигрового кино и сюжетный конфликт «перед заходом солнца».

Марцель Лозиньский делегировал малолетнему сыну роль автора-документалиста, инициирующего спонтанные интервью. И назвал свой фильм «Всякое бывает». Игровой прием, внедренный на документальную почву, подчеркнут возрастом интервьюера, расспрашивающего стариков, – ребенку незачем притворяться. Опытный Лозиньский перекодирует традиционный прием «синема-верите́», лишая интервью умолчаний и предсказуемости. «Верите́» тут возникает от самой малости – от возраста ребенка, которому можно раскрыться, поскольку это «ничем не грозит», в «дело не пойдет», так как камера из поля зрения стариков как бы исключена или скрыта. Это правило игры меняет привычную документальную оптику: мальчик, вступая в краткосрочные отношения со стариками, становится на тридцать девять минут старше (столько времени длится фильм), а старики получают не умилительный шанс разделить с ним свое одиночество и, забывшись, простодушно поведать ребенку о том, что в иной ситуации поостереглись бы.

Мальчик подсаживается на скамейку поговорить. Старикам охота поболтать или рассказать о том, что больше некому. К тому же можно не заботиться и о том, как это «будет выглядеть». Юное существо берет на себя – с помощью отца-режиссера – роль и ребенка, и взрослого. Беспомощными в этой ситуации оказываются старики. А мальчик, разбередив раны или задав неуместный вопрос («Почему вы такой бедный?»), может – в отличие от «нейтральной» позиции «настоящего» документалиста – еще и утешить благодаря своей роли непрофессионального мимолетного собеседника.

Нарастающие скорбь и боль Марцель Лозиньский нагнетает в этом фильме исподволь, но неуклонно, достигая кульминации в эпизоде мальчика с восьмидесятилетней старухой, бывшей учительницей, признавшейся, что пропустила, в сущности, жизнь. И вдруг, как маленькая, заплакала. Пятилетний Томек, как бы невзначай, спросил, придет ли она завтра в парк, будет ли на той же скамейке, пообещав – легко, без нажима – тоже прийти, не вкладывая в эти слова ни капли жалости. Отличный Томек Лозиньский актер, чуткий, реактивный.

До встречи с этой старухой папа-режиссер подсаживает его к двум престарелым дамам – в шляпках, в перчатках – побеседовать об элегантности, обещая тем самым «милый» фильм о «связи поколений», но неотвратимо переводит стрелку внутренней драматургии против зрительских ожиданий.

Старуха спрашивает красивого мальчика, старой она выглядит или молодой. И получает ответ «зеркала»: «Старой». «Мне почти семьдесят». – «А мне пять». Режиссер дорожит смелой естественностью и реактивностью этих парковых собеседников. Так знакомятся на свидании, а не во время специальных интервью, и этот обертон Лозиньский тоже вкладывает в паузы между репликами, которыми обмениваются старики с мальчиком. На другой скамейке он заводит разговор с двумя тетеньками о войне. Одна из них объясняет, что война ее лишила всего, кроме жизни. «Как вы избежали войны?» – «Ее нельзя было избежать». – «Война изменила ваши планы?» Другой старик обещает мальчику: «Когда тебе будет столько лет, сколько мне, войн не будет». – «А ты будешь жить?» – «Нет, мне осталось года два». Говорит спокойно и безутешно, по-взрослому. Поднимается ветер. Безличная камера застывает на лицах стариков, приклеенных к скамейкам, как к предпоследнему убежищу.

«Когда я вырасту, ты будешь жить?» – «Нет». – «Но в жизни всякое случается», – озвучивает мальчик где-то услышанную фразу о шансе, пропущенном в «этой», но возможном в какой-то другой жизни, о продолжении незадавшейся, но какой-никакой жизни в коротеньком фильме, запечатлевшем этих анонимных одиноких людей.

«Ты толстый». – «Я опухший. А ты будешь счастливый, если не станешь тратить все деньги на лекарства». – «Ты счастлив?» – «Да, потому что еще могу ходить». Томек Лозиньский спрашивает опухшего дядьку, кем бы он хотел быть. Марцель Лозиньский, включая в прейскурант интервью традиционный вопрос «кем быть?», отдает его не взрослому, а ребенку. Поступая ровно наоборот, он транслирует с помощью сына щемящее чувство невосполнимых, необратимых утрат. Но не только. Опухший от болезни дядька хотел быть фермером, а стал механиком. Но Томек продолжает глубинное интервью: «Если б ты еще раз родился, кем бы хотел стать?» Марцель Лозиньский «по-детски» вводит и тут же щепетильно прерывает тему неиллюзорного шанса для этих людей «после жизни». «Ты один или кто-то тебя любит?» – «Один. Разошелся с женой». – «А дети с кем?» – вспоминает о чем-то Томек. «Кто-то с ней, кто-то со мной». – «Вы оба одиноки». – «Моя жена нет, она вышла замуж». Новый виток – и вновь режиссер пробуждает – в беседе с ребенком – признание старика в одиночестве вместе с детьми. Еще одну аккуратную тетеньку Томек уже без всякого пролога спрашивает напрямик: «Тебе грустно, потому что ты одна?» – «Нет, – следует ответ, в котором слышится самообман, – у меня много дел». – «Ты одна. Надо иметь деньги и здоровье», – говорит, как по писаному, маленький мальчик. И получает ответ в лоб наконец: «Надо жизнь принимать такой, какая она есть». Старуху с трясущейся головой он вопрошает: «Боишься умереть?» И вновь жалкий, но нежалостливый ответ: «Нет». – «Сколько вам лет?» – «Восемьдесят». – «Немного, – считает в уме Томек, – после восьмидесяти будет девяносто». Отец-режиссер инкрустирует в прямодушные интервью сына небуквальные смыслы, задающие другой отсчет времени, на который способны либо дети, либо мудрецы, не обязательно старики.

«Зачем ты бутылки собираешь?» – «Чтобы продать». – «Пустые?» – «Да». – «У тебя есть внуки?» – «Нет». – «Ты была замужем?» – «Да, но детей нет. Развелась». Заскорузлая тетка спокойно рассказывает мальчику, как пил ее муж, как она десять лет бомжевала, уйдя из дома, как скиталась.

Марцель Лозиньский расширяет поле зрения своего сына, но ставит не режиссерский, а человеческий эксперимент, равно важный для благополучного мальчика и для доживающих последние дни или годы – разницы нет – незнакомых и теперь незабытых людей.

«Вы довольны жизнью?» – «Нет, я одинока. Многое прошло мимо. Одинокой трудно жить». – «Когда ты последний раз плакала?» – «Я часто плачу. И сейчас заплачу». – «До свиданья», – простился, одарив надеждой на встречу, впервые и в последний раз в этом фильме посланник режиссера.

«В этом году умерла моя жена», – фильм набирает обороты. «Думаешь, еще встретишься с ней?» – «Я и сейчас ее вижу». – «Если кто-то умирает, это не значит, что не встретишься больше», – по-простому уверил Томек и умчался на скутере по аллее куда-то в дебри парка или в другую свою жизнь.

Этот фильм Марцель Лозиньский посвятил отцу, взяв проводником в царство живых и мертвых своего сына. В знаменитом фильме «На десять минут старше» Герц Франк снимал одним планом лицо пятилетнего мальчика, переживающего перипетии судьбы героев кукольного спектакля. Марцель Лозиньский подсаживает сына к старикам не только для того, чтобы они на несколько минут помолодели, или умилились «недетским» вопросам, или поимели бы возможность «рассказать о себе», ведь больше некому и незачем. Он продолжает (на экране) угасающую жизнь стариков, дает им шанс второго – посмертного – рождения, о котором, в сущности, и снимает фильм с простеньким названием «Всякое бывает».