Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

Документальное приобретает в его фильмах статус новой социальной субъективности, а домашняя этнография становится опытом автобиографической практики. Майкл Ренов справедливо полагает, что настало время для переоценки субъективности в работах документалистов, все больше провоцирующих зрительскую идентификацию, которая традиционно была присуща вымышленным историям.

Возможно, именно вскрытие семейных секретов, о которых не принято говорить (так же, как не принято в домашней кинохронике снимать непрезентабельные, а принято – только удобряющие глаз сценки), позволяет Берлинеру рассказывать домашние истории как прототипы, прообразы всеобщей истории и этнографии. Эту «жилу» Берлинер не перестает разрабатывать для обнаружения законов, границ, возможностей неигрового и недокументального кино.

В «Исправленном издании» Петер Эстерхази поведал о своем ужасе, когда узнал, что его обожаемый отец был сексотом. Берлинер «исправляет» семейные истории во время съемок фильма, заставляя родственников участвовать в некомфортных свидетельских показаниях перед камерой.

Первоначально фильм об отце Берлинер назвал «Карточный домик», то есть название было вполне говорящим, как ибсеновский «Кукольный дом». Отец, пыхтя, что его жизнь никого не касается, навел сына на смелый ход: «Никому нет дела» захотят все посмотреть.

Работая над тем или иным фильмом, Берлинер одновременно ведет дневник. Свидетельство его сомнений, вопрошаний, страхов. В сущности, все фильмы и дневники режиссера – о переживании времени. Самого движения времени. Об излечении временем, о временных и постоянных травмах, о неистребимых и жизненно важных маниях.

Битва с отцом в этом фильме, набрав «критическую массу» (так называется одна из инсталляций Берлинера), изменила вектор отношений близких и отчужденных людей, когда недоверчивость, безразличие одного столкнулись со способностью другого держать удар.

То, как в своем дневнике Алан описывает смерть отца уже после съемок, как вспоминает его нестерпимые боли после перелома шейки бедра, его предсмертную анорексию, бред, его выносливость, – образчик беззастенчивого и вместе с тем благородного исповедального жанра. В то же время режиссер не забывает зафиксировать, что этот фильм освободил его от мучительных «эдиповых демонов», покуда отец был жив. Съемки отца научили режиссера видеть каждую человеческую жизнь «как уравнение». Уравнение жизни Оскара Берлинера – труд на преодоление «с молчаливой гордостью». Алан мечтал найти тайный дневник отца, но человек, бросивший реплику в камеру, едва ее не разбив, «моя жизнь – ничто», вести дневник был не способен. Однако для нью-йоркского режиссера жизнь и прошлое неприметного желчного Оскара Берлинера имели не только личное значение. Он снял фильм не только об отце, настаивающем с подозрительным упорством на своей обыкновенности, но и о безвестных покосившихся могилах в бывших еврейских местечках, об эмиграции и ассимиляции в Америке. Только о цене этой ассимиляции отец режиссера не стал свидетельствовать. Никого это не касается, считал этот гордый обитатель дома престарелых, бывший торговец женской спортивной одеждой.

Сохранив память о своем отце, Алан Берлинер предпринял исследование о собственных имени и фамилии. «Сладчайший звук» (2001) – вновь вызывает бурную реакцию публики и критики.

В какой-то момент Берлинеру «надоело», что его путают с другими людьми (особенно с бельгийским режиссером Аленом Берлинером, автором «Жизни в розовом цвете»). И, как всегда, он занялся научными раскопками. Разослал восемьсот писем по интернету своим полным тезкам. В ожидании ответов придумал фильм об имени и именах. И о людях с одинаковыми именами-фамилиями, сняв собрание Общества Джимми Смитов, ритуальные встречи женщин, объединенных именем Линда. Прогулялся по Нью-Йорку, выясняя в интервью на улицах, что значат для прохожих их имена, а также имя Алан. Блиц-опрос – пролог фильма.

Айрис не нравится делить свое имя с другими Айрис. Фрэнк Фрэнку кажется именем бесхарактерным, он хотел бы зваться Хантером. Фернандо недоволен, когда его имя (или его самого?) уменьшают до Фернандито. Покончив со съемкой ньюйоркцев, то есть отработав «чистую» документалистику, Берлинер погружается в историю, вклеивает хронику старой радиопередачи о роли имени «в судьбе человека», измеряет популярность имени Алан; вклеивая план, где запечатлен Аль Капоне, отмечает, что его имя звучит хорошо, а «Алан Капоне» – не очень-то. Ему приятно, что схожие с его именем имена имели такие люди, как Алан Гинзберг и Ален Рене. Но синдром, связанный с тем или другим именем, интересует Берлинера для уяснения идентичности персоналий, названных одинаковыми именами.

В разосланных по миру письмах, анкетах он пытается выяснить число белых и черных Аланов Берлинеров, их вероисповедание, возраст, профессию, сведения о происхождении этого имени и такой фамилии. И даже берет для подобных разысканий на вооружение термин ego serfing.

Не забыв про семейный подряд, про интервью с родными (его мама, некогда певичка во французском театре, объяснила, что Алан звучит «музыкально»), режиссер пригласил к себе домой на обед двенадцать Аланов Берлинеров. Все примчались. Каждый из них получил свои минуты славы, о чем не преминул сказать в камеру. Хотя кто-то из них не усомнился, что «попал на цирковое шоу». А еще один поверил, что «после этой встречи стал другим человеком».

Доктора, адвокат из Огайо, менеджер фитнеса, социальный работник из Сиэтла, знаменитый фотограф из Лос-Анджелеса и, конечно, бельгийский режиссер, с которым американского все время путают. Алану Берлинеру даже неловко, что не он режиссер игрового кино. «Их-то уважают».

Выяснилось, что все тезки – люди белые, среднего возраста и принадлежат среднему классу. Социологический драйв заставил режиссера проанкетировать приглашенных на обед вопросом и о самой частотной фразе, которую они используют в работе. Не пожалел Алан времени и на прояснение, сколько в США проживает Берлинеров (почти восемнадцать тысяч), откуда приехали в Америку родители его тезок. Успел, наконец, развеять долгоиграющий миф о том, что иммиграционные службы меняли оригинальные имена переселенцев из‐за трудного произношения; посетил мемориал, посвященный Холокосту, его безымянным жертвам, имеющим только номера, и мемориал, посвященный жертвам войны во Вьетнаме; дал адрес своего сайта, где желающие могут познакомиться с другими Аланами Берлинерами. Все эти раскопки он предпринял для того, чтобы определить связь имени собственного с персоной (персонажностью?) Алана Берлинера: «Когда-нибудь это имя будет неотделимо от того, что я делал и кем я был».

Еще один документ об эгосерфинге режиссера, о его компаративистских затеях: в «Семейном альбоме» он монтировал хронику разных американских семей как образ единой американской семьи, в «Сладчайшем имени» диагностирует индивидуальные идентификации полных тезок. Будучи на сей раз завороженным тайной и магией имени, как в прошлых фильмах – загадкой семейных корней, Берлинер вновь «начинает с себя», отправной точки для широкомасштабного, если не философического киноэссе.

«Что в имени тебе моем?» Цитата, скрытая в подтексте фильма, инспирировала вопросы режиссера белым, черным, мужчинам, женщинам, молодым, старым: тревожит ли их имя или радует, удивляет или свидетельствует об уникальности. Имена ли определяют нашу самость, или же она обеспечена нашими именами? Ночью он работает потому, что сова, или он сова – потому что работает ночью? Это вопрос уже из следующего и самого известного фильма Берлинера «С широко открытыми глазами».

Показав и обсудив материал «Сладчайшего звука» с друзьями, Алан понял, что его маниакальные поиски самости должны иметь продолжение. Кто-то из знакомцев предложил режиссеру завести ребенка, чтобы сделать его героем следующего киноэксперимента. (Так, документалист Виктор Косаковский подтвердил слухи о том, что завел второго ребенка, чтобы дождаться первой встречи малыша с его отражением в зеркале и заснять этот важный момент в фильме «Свято».) Во время работы над «Сладчайшим звуком» Берлинер развелся. Съемки «С широко открытыми глазами» совпали (возможно, таков был «спецпроект») с рождением его сына.

Исследование своей многолетней бессонницы Берлинер начинает с изучения научной победы над джетлагом, нарушением сна из‐за пересечения часовых поясов. Режиссер испытывает синдром джетлага, находясь в родном Нью-Йорке. Съемки бессонницы ворочающегося в постели режиссера, в голове которого крутятся мысли, о чем он сообщает зрителям, перемежаются с игровыми эпизодами черно-белых голливудских фильмов, связанных с «темой сна» (выключением ночника, пожеланием «спокойной ночи», звуками будильников, криком петуха, пробуждением актеров). Под стук метронома Берлинер объявляет, что снимает обычно ночью и предлагает визуальную симфонию ночного Нью-Йорка – оммаж городу, в котором «грех» засыпать, хотя бессонница все же изматывает. Он снимает врачей, психологов, с которыми консультируется по поводу своего пугающего состояния. Мы узнаем, что, несмотря на ночные бдения, режиссер днем засыпает только в кинотеатрах. Снимает он себя и во время медицинских компьютерных исследований (магнитно-резонансная томография, компьютерная томография), по результатам которых врачи пытаются выяснить причины его изнуряющей активности. Обсуждает причины бессонницы (в жанре хоумвидео) с матерью, сестрой и беременной женой, которая в конце фильма будет рожать, а Берлинер, конечно, снимать эти роды.

Перед нами, казалось бы, параноик, отягощенный уверенностью: все, что он чувствует, о чем думает и беспокоится, лично касается и каждого зрителя. Сила такой убежденности, возможно, и обеспечивает действенность всех фильмов Берлинера. Но не только. Мучительное состояние ночной бессонницы Берлинер вроде бы иллюстрирует фрагментами игровых фильмов, в которых людям тоже не спится. Прием снотворного перебивает старой рекламой снотворного и кусочками игровых лент, где действующие лица пьют лекарство. Наконец он засыпает и похрапывает. На экране – черно-белые фрагменты спящих/храпящих актеров. Но прием этот не иллюстративный. Берлинер, персонаж в роли автора, внедряет себя, свои личные проблемы в большое американское кинопространство, отождествляя себя, героя документального фильма, с героями картин игровых и любимых зрителями. И, разумеется, отдается главной своей фобии – размышлениям об ощущении времени. О независимом от физических и прочих причин чувстве времени (или безвременья), которое сводит с ума, не дает покоя, изнашивает, ведет к катастрофам, дает возможность без устали что-то делать – снимать, например, кино, как иные режиссеры экранизируют свои сны.

Обойтись без семейных отсылок он и тут не может и вклеивает кадры спящего отца в доме престарелых, размышляет о том, как способствовали ночные ссоры родителей, которые его в детстве будили, позднейшей беспробудной бессоннице. О чем он и сообщает матери, умозаключая: «Я был вашим лучшим зрителем!» Заветное слово сказано. Он, герой и зритель, исследует как режиссер промежуток между этими состояниями (ролями). И, конечно, врезает кадры игровых фильмов, в которых дети не могут заснуть из‐за перепалок родителей.

Он сожалеет, что сном нельзя накачаться, как машину заправить бензином. Но переводит (или превращает) свои сбитые биологические часы в поэму о часовых механизмах, в панораму нью-йоркских городских часов, снятых с разных точек в разное время, в изумительные планы спящих бомжей, фланирующих горожан, болтающих, кого-то ждущих и равнодушных к течению времени прохожих.

Берлинер ставит эксперимент: на своей лекции снимает в кинозале зрителей, которые под воздействием инфракрасных лучей засыпают. Кино – это, как известно, сон. Он ставит еще один эксперимент: выпивает перед камерой впервые за тридцать лет чашку кофе. Результат: экскурсия по архивам в его квартире. Красные, оранжевые, зеленые, лиловые, синие и прочие металлические коробки – в них покоятся в устрашающем порядке учебные фильмы, звуковые дорожки, американские хоумвидео, старые семейные хроники, собственные семейные хроники, анонимные фотографии. Своего рода приют для неизвестных людей, известных звуков (собачьего лая, сирен, детского плача, паровозных гудков), а также – для мировой истории за последние двадцать пять лет в газетных вырезках. А еще здесь хранятся стеклянные негативы, колокольчики, пирамидки, часовые механизмы, сложенные в разных ящиках. Бессонница помогает сэкономить время для трудоголических бдений Берлинера, не устающего повторять: «После смерти у меня будет много времени для сна», и отождествляющего время сна со смертью, а бессонницу – со съемками или размышлением о кино.

«С широко открытыми глазами» – фильм о наваждении, только отчасти связанном с бессонницей. Мама режиссера просит закончить этот фильм – он действует на сына разрушительно. А сын рассказывает сон о том, как мчался на огромной скорости и пропустил нужный поворот. Сон-предостережение.

Работая над этой картиной, Берлинер успел сделать сопутствующие съемкам режиссерские заметки, которые он, как «человек ночи», писал на рассвете, вспоминая, что унаследовал «рабочие привычки» от дедушки-портного (вместо сантиметра вокруг шеи Алана обычно болтается кусок пленки) и по ночам «сшивает информацию», ведь «ночь – источник вдохновения». Вспоминая о том, как 11 сентября 2001 года проснулся от взрыва (он живет в километре от места катастрофы). И о том, как фильм о снах не давал ему уснуть. О том, как мучительно выбирал язык, на котором можно передать опыт бессонницы. О своей истощенности в дневные часы. О том, что «кино – это машина сновидений». О том, что «монтаж ночных размышлений может быть столь же случаен, как ноты Джона Кейджа; таким же сюрреальным, как „Привидения перед завтраком“ Ганса Рихтера, или таким же точным, как математическое уравнение»[149]149
  Journal Experts. URL: http://www.alanberliner.com/flm_03.html.


[Закрыть].

Этот портрет художника, охваченного бессонницей, дает возможность преодолеть «последнюю границу между личной свободой и воображением, потому что не спать, когда весь мир спит, – это форма бунта»[150]150
  Там же.


[Закрыть]. Романтический бунтарь и архивист, Берлинер понимает, что «его биологические часы нуждаются в ремонте», что можно придумать вопрос «профессору Эйнштейну»: «Что делать тому, кто чувствует джетлаг в обычном для себя временном поясе?» И получить игривый (игровой) ответ: «Алан, науке неизвестно, почему мы спим. Иди и работай над фильмом». Одержимый архивированием, документалист Берлинер снимает фильм о не поддающейся анализу креативности. О «видении в темноте». О том, что жестокая борьба с жесточайшей бессонницей есть не только сюжет фильма, но биофизический эксперимент: запечатлеть время в своих бессонных попытках и превратить частную жизнь в сплошное кино.

Ему не спится. Он снимает спящую жену. Просыпаясь, она гонит бедолагу прочь. «С широко открытыми глазами» – фильм о мании режиссера, хватающегося за камеру, как за соломинку, которая удостоверяет: он жив, покуда снимает, покуда в состоянии свидетельствовать о тайной связи между именем (фамилией) человека и его самоощущением, его автобиографией.

Четыре истории с камерой

Знаменитый фильм «Марш Шермана» (1984) Росс Макэлви задумывал снять на один сюжет (о генерале Шермане, сметавшем города на своем пути во время Гражданской войны США в 1864 году), который обернулся параллельным и главным сюжетом о самопознании режиссера. Карта маршрута генерала стала путеводителем Макэлви вглубь его воспоминаний, по «встречам с прошлым» (семьей, романтическими героинями школьных и университетских лет). Новый герой потребовал дополнения к названию, и оно в полном варианте звучит так: «Марш Шермана: размышление о возможности романтической любви на Юге в эпоху гонки ядерного вооружения». Для того чтобы эту возможность, такой опыт испытать, режиссер, поссорившись со своей очередной пассией в Нью-Йорке, отправляется в южные штаты, откуда он родом и где остались его отец, мачеха, сестра. Дома мечтают, чтобы он нашел себе жену-южанку. Сестра предлагает найти с помощью камеры «и себя, и девушку для себя». Первая встреча с давней знакомой, любовью детских лет, пробуждает только воспоминания и усугубляет одиночество, преодолеть которое режиссер способен только камерой – самым надежным партнером. Но это не доморощенная терапия, это – единственный стойкий роман, на который способен Макэлви. Однако, чтобы исследовать нерасторжимое единство с камерой, режиссеру понадобились встречи, умышленные и случайные, с барышнями. Мачеха знакомит его с некой Пэт, молодой, обворожительной, мечтающей стать актрисой. Он снимает ее в режиме хоумвидео (упражнения для упреждения целлюлита, катание на роликовых коньках, болтовню по телефону и т. д.), запечатлевая в этой части фильма – собственного «завоевательного марша» – образ модели художника. Хотя Пэт предпочитает жанр фэнтези, а не играть в документалке, в которой – в силу обстоятельств – она становится одной из героинь. Макэлви знакомится с ее родителями на семейном обеде, сопровождает потенциальную звезду на кинопробы в Нью-Йорк, где она получает роль с тремя строчками текста, с которыми и отправляется – несмотря на просьбы уже реального режиссера-ухажера – в Голливуд на очередное прослушивание. Макэлви возвращается в Атланту, а жанр его роуд-муви петляет, меняет маршрут в движении за объектами романтических приключений.

Ночью Макэлви снятся страшные сны о ядерной войне, настигают «образы прошлого» – испытание ракет, которые он наблюдал в двенадцать лет. Эти жуткие сны он трактует как предзнаменование неудачной личной жизни, как «военные» происки, лишающие человека права на мирное счастье.

В Атланте режиссера мучает бессонница (привет Берлинеру). Он не знает, как и о чем снимать дальше. Вспоминает, как в его детстве южане молчаливо наблюдали всполохи ракет, покрывавших небо над океаном зловещим красным цветом.

Кажется, что Макэлви снимает документальную версию «8½» Феллини, что его, героя собственного фильма, преследуют личные, а не только творческие проблемы. Он запирается на три дня в мотеле и снимает «паузу» в съемках сюжета о Шермане, которую заполняет дневниковым текстом режиссера-персонажа о том, что и жизнь его, и фильм «застряли в небытии». Облегчив перед камерой душу и немного передохнув, Макэлви соглашается по просьбе сестры познакомиться с ее подругой Клодией. Режиссер и Клодия едут в горы к ее друзьям, которые убежали от городской суеты на природу, протестуя против политики правительства – «врагов общества», и в горах построили бомбоубежище на случай ядерной войны. История автора-неудачника прошивается историями знакомых и родственников, которые он сплетает с пунктирной историей о жестоком генерале Шермане. И даже наряжается в его костюм, чтобы отправиться на маскарад в родном городе Шарлот. Перед выходом он ужинает в семейном кругу и не отвечает на вопрос отца, «насколько вообще важно то, что он делает» (привет от отца Берлинера).

Автор-персонаж в костюме Шермана снимает свой монолог о Шермане, трагической фигуре, выполнявшей приказы истреблять южан, к которым «хорошо относился», часто думавшем о самоубийстве, познавшем успех и презрение, ушедшем из армии и проведшем остаток дней в родном штате Огайо. Отработав грант, данный ему на съемки о Шермане, Макэлви решает сделать фильм о попытке разобраться в себе. В штате Джорджия у него сломалась машина – пришлось заночевать в тюремной камере из‐за отсутствия в ближайшей округе мотелей. И увидеть сон (эхо сна героя Феллини) о том, что его захватили в плен женщины. В этом штате он намеревался осмотреть закрытый для туристов остров Оссабо. Там – вдали от цивилизации – живет Винни, бывшая подружка Макэлви, со своим другом. Макэлви признается ученой подружке-лингвистке, что похож на разрушителя-неудачника Шермана. Таким образом, южанин Макэлви, житель Бостона и Нью-Йорка, анализируя неудавшиеся отношения с Винни (уверенной, что работа, съемки всегда были для него важнее любви), находит корни своей дисгармонии и депрессии в исторической биографии Шермана. Но прерывает свой «марш», так как закончились деньги гранта.

Макэлви возвращается в Бостон, работает над монтажом отснятого материала – путешествия по военной истории и мучительным историям своей жизни.

Сюжет «Марша Шермана» – работа над фильмом. Посетив памятник жертвам Гражданской войны, установленный в 1869 году в Южной Каролине, сняв старушку с монологом об ужасах войны (этот фрагмент необходим для отчета по гранту), Макэлви отправляется к еще одной своей бывшей подруге – Джеки. По «сценарному» совпадению Джеки – активистка движения протеста против распространения ядерного оружия. Вспоминать о прошлой связи с Макэлви она не хочет, ее гораздо больше волнует, что в Северной Каролине складируют ядерные отходы, что достучаться до правительства она не в состоянии. Не получив возможности покопаться в своих внутренних драмах с помощью Джеки, режиссер впадает в ступор и решает навестить свою бывшую учительницу Шарлин. Ее здоровый дух в здоровом пышном теле действует на него отрезвляюще. Шарлин убеждена, что причина и депрессий, и психоза, и неудач Макэлви – в отсутствии женщины, которая бы его боготворила. Шарлин просит выключить камеру, перестать прятаться за камерой и избегать реальных отношений. «Выключи камеру, – кричит училка, – это не искусство, а жизнь». Но Макэлви снимает и эту сцену, и монолог Шарлин о том, что Макэлви не знает языка страсти: «Какой же ты тогда режиссер!»

Собственно, напряжение между «искусством и реальностью», мучающее и вдохновляющее Макэлви в отношениях с людьми, которых он снимает, становится центральным мотивом картины.

Шарлин знакомит своего ученика с благонравной Диди, решив установить точную дату их женитьбы – до Рождества, чтобы покончить с сомнениями режиссера. Выясняется, что Диди – мормонка, ждущая второго пришествия Христа, накануне которого случится (и знаки этого ей уже очевидны) страшная смута. Муж ей нужен мормон, и вся постройка Шарлин мгновенно рушится, убеждая Макэлви в его обреченности на экзистенциальное, а не только матримониальное отчаяние.

Макэлви чувствует себя самопожирающим организмом, для которого кино – единственный нерискованный способ общения с миром. Он и с женщинами может общаться, только если камера в руках, только если он их снимает. Продолжая путь по маршруту Шермана, он готов признать, что теряет связь с действительностью, что испытывает чувство, будто смотрит в зеркало, но не видит своего отражения. Режиссер-документалист и герой собственного фильма документирует подноготную не творческого процесса, а психического состояния, отрефлексировать которое – без надежды на личное спасение – помогает ему камера, его реальное отражение.

В 1865 году генерал Шерман вошел в город Колумбия и сжег его. Макэлви – на съемках в этом городе. На улице поет девушка. Макэлви знакомится. Ее зовут Джой. Он снимает ее репетиции, концерт. Но Джой собирается в Нью-Йорк и приглашает подвернувшегося хроникера ее будущего успеха ехать с ней. Однако Макэлви не заснял еще кое-кого из своего «донжуанского списка». И направляется к Карен, бывшей однокласснице, школьной звезде, в которую будущий режиссер был влюблен, но она после короткой интрижки предпочла другого.

Ночь. Бессонница. Неотступная мысль о недоступной Карен. Внезапная отключка – сновидческий кошмар. Последний пункт назначения фильма-марша – город Шарлотт, штат Северная Каролина. Машина сломалась, денег нет, зато есть герой, камера и памятник Шерману. Есть и текст о том, что реальность, которую Макэлви пытался заснять и как будто даже снял, застряла в промежутке, в зиянии между ним, его снами, надеждами, страхами – и собственно фильмом. Ему, документалисту, после этих съемок кажется, что реальной жизни, за которой он бросился назад вдогонку, больше нет. Что же остается? Досказать биографию Шермана. Смонтировать фильм, зависший между историей Шермана, предчувствовавшего свой конец, несмотря на блестящую карьеру, и самопознанием режиссера, не расстающегося ни днем ни ночью с камерой, которой поверяет безответные вопросы.

Макэлви возвращается в Бостон. Теперь, после съемок этого фильма, его собственная реальность кажется гораздо менее безопасным пространством, чем в начале путешествия.

Найти близкого человека не удалось. Встречи с прошлым оказались безрадостны. Может, стоит найти другие занятия, помимо кино? Макэлви записывается на курсы по истории музыки. Ему нравится молодая училка. Он идет на концерт, где она поет в хоре. После концерта ученик (человек без киноаппарата) приглашает новую пассию, конечно, в кино.

«Снимать жизнь других людей, ждать их постоянно ‹…›. А самому при этом как бы ничего не делать. Я ощущал себя кем-то вроде библиотекаря. Мне же хотелось почувствовать себя автором и стать персонажем собственных фильмов ‹…› в „Марше…“ ‹…› всего десять процентов рассказа обо мне, все остальное – фиксация действительности, разговор об Америке ‹…› Мой сын, скажем, возражает против того, чтобы я его снимал. Но естественное нежелание членов моей семьи и друзей сниматься – это вызов для меня как режиссера, для которого семья в центре творчества ‹…›. Отсматривая материал, который есть моя исповедь, я лучше понимаю самого себя. Камера сама по себе проблем не решает, это важно понять сразу. Но она помогает их поставить»[151]151
  Росс Макэлви: «Документалисты – это оппозиция» / Беседу ведет Сергей Сычев // Искусство кино. 2009. № 9. С. 126, 129, 132–133.


[Закрыть].

Гелена Тржештикова, известная чешская документалистка, начала снимать Рене, когда ему было семнадцать, и продолжала съемки восемнадцать лет. Документальный дневник запечатлел превращение прыщавого мальчишки в зрелого человека в татуировках. А также – невольного артиста в тюремной камере, на улицах Праги, в доме матери, на свидании с режиссером, которого, впрочем, зрители увидят только в телерепортаже, когда ей довелось после «бархатной революции» стать министром культуры Чехии. «Рене» (2008) представляет собой часть долгосрочного документального проекта «Расскажи мне о себе».

Жизнь Рене протекала по преимуществу в тюрьме (за мелкие, но постоянные нарушения) с короткими передышками на свободе. Начало фильма совпадает с началом революции 1989 года. Под амнистию, объявленную Вацлавом Гавелом, попадает и Рене. Но бурную постреволюционную историю Чехии Рене наблюдает «за стеклом» – на экране тюремного телевизора. Исторические перемены ничего не значат для него и происходят в совершенно незнакомом Рене пространстве и времени. Его личная история развивается в сближении с режиссером, с ее помощью, в отношениях с ней. Тржештикова – посланница «того света», в котором не находит себе места Рене. Ее «камера-перо» повествует об истории человека в жанре документального «романа воспитания». Его история раскрывается в романах, которые он писал в тюрьме, чтобы выпасть из реальности дневниковой, иначе говоря, документальной.

Сбежав из тюрьмы, Рене грабит несколько квартир, включая квартиру Тржештиковой, своей благодетельницы, снабжавшей его посылками, деньгами и ставшей для него едва ли не ближе родной матери. Его отец за время съемок женился в третий раз, а мать, выйдя замуж, переехала в Германию. Все эти годы рядом с Рене была только режиссер. При этом полуневинные поначалу проступки Рене с течением времени набирали силу, как бы провоцируя (надо полагать, невольно) все более «интересные» детали для документальных съемок героя, избегающего перевоспитания и усугубляющего свое изгойство. Так возникает один из парадоксов участия камеры в жизни Рене, «артистично» возвращающегося на естественную для себя и выигрышную съемочную площадку – в тюрьму.

Взросление «юноши из неблагополучной семьи», протекавшее в камерах и на воле под неустанным взглядом камеры, включает не только историю постсоциалистической Чехии, отраженную в телерепортажах, но и опыт человека, успевшего во время съемочного периода осмыслить роль кинокамеры, ее рискованную свидетельскую роль.

Краткосрочные романы на воле, рождение ребенка, смерть возлюбленной, тяжелое заболевание, публикация романов обеспечили Рене ту «полноту жизни», которую запечатлела камера Гелены Тржештиковой. После последней отсидки, совпавшей по времени с окончанием режиссерского проекта, Тржештикова подарила Рене камеру, с которой он столько лет разделял одиночество, труды и дни и настолько свыкся, что без нее уже не мог жить. Эта камера следила за ним даже в тюремном туалете-кабинете, где ему никто не мешал писать роман.

Освободившись из тюрьмы, Рене научился пользоваться камерой и – после дебютных репортажных съемок – решает снимать порнофильмы. Но не потому, что он «закоренелый аморальный тип», а потому, что именно так видит, понимает роль камеры, перед которой обнажаются, в прямом и переносном смысле, зарабатывают актеры, клиенты режиссера. Ведь и он в благовидном гуманном проекте Тржештиковой тоже заработал себе имя, что прекрасно осознавал и в чем признался в ее фильме.

Казалось бы, Тржештикова снимает обыкновенную историю: долговременное наблюдение за избранным героем, как положено для настоящих документалистов, маргиналом (фильм получил множество престижных наград); параллельно сплетает историю «маленького человека» с большой историей страны, переживающей революцию; соучаствует в судьбе героя, от которого не отреклась, даже когда Рене ограбил ее квартиру. Все так. И этих мотивов вполне бы хватило для «хорошего фильма». Однако «Рене» проблематизирует и более тонкую материю, связанную с присутствием камеры в жизни наблюдаемого человека. И с взаимоотношениями режиссера-документалиста с персонажем.

Рене начал писать роман, когда получил шесть лет тюрьмы. Поначалу он не думал о форме своего сочинения, решая другие задачи: «как избежать реальности тюрьмы, да и всякой реальности», признаваясь в камеру, что вообще не любит реальность. Ту реальность, которая так дорога документалистке Тржештиковой. И лицом которой выступает ее подопечный Рене.

После выхода первой книжки под названием «Бегун» документальный герой задумывается о втором романе, но теперь его волнует форма сложения будущего материала: будет ли (должен ли быть) это «дневник», эпистолярный жанр или «просто» история. Восемнадцать лет Тржештикова снимала «Рене» и переписывалась с героем. Эта реальность и забота режиссера помогала Рене выживать, но спровоцировала неожиданный, казалось бы, вопрос об авторстве фильма. «Что ты хочешь сказать в финале?» – спрашивает режиссер. «Это ваш фильм», – отвечает герой. «Твой», – не соглашается режиссер. А Рене (в силу испорченности?) подозревает лукавство.