Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

После смерти

В конце 90‐х я прочла рукопись «Лето в Бадене» Леонида Цыпкина, отца моего университетского товарища. Сильнейшее впечатление было связано, помимо неожиданного явления литературы андеграунда, с новым типом нарратива, строящегося на границе вымышленного рассказа и документального. (Эта рукопись тогда же побудила задумать книгу о пограничных территориях.)

Михаил Цыпкин, давно живущий в Америке, рассказал мне по приезде в Москву фантастическую историю литературного наследства отца: о Сьюзен Зонтаг, прочитавшей роман по-английски, после чего она включила его в список лучших книг ХХ века в журнале «Нью-Йоркер»; о том, как написал Зонтаг письмо, и она решительно обещала способствовать публикации в США. Миша обсуждал со мной возможность напечатать книгу в России. Первое издание «Лета в Бадене» с другими сочинениями Леонида Цыпкина – после многочисленных попыток – вышло в 1999 году в издательстве МХТ[41]41
  Цыпкин Л. Лето в Бадене. М., 1999.


[Закрыть]. Больше никто не хотел печатать. Литературные критики, которым я рассказала сюжет о Зонтаг и дала книгу на прочтение, рецензировать ее отказались: у кого-то она вызвала раздражение, кто-то посчитал ее «внеконтекстуальной». Первая публикация об этом писателе состоялась в журнале «Искусство кино»[42]42
  Абдуллаева З. Фантастический реализм // Искусство кино. 2002. № 3. С. 28–31.


[Закрыть]. Когда-то Леонид Цыпкин, патологоанатом и научный работник, хотел поступать на режиссерский факультет ВГИКа, но материальные заботы о семье не дали осуществиться этим планам. По странному стечению обстоятельств он появился-таки на страницах киножурнала, но как сочинитель, а не автор фильмов.

Михаил Цыпкин посвятил книгу «памяти отца» и написал к первому изданию предисловие, перепечатанное во втором издании[43]43
  Цыпкин Л. «Лето в Бадене» и другие сочинения. М., 2005.


[Закрыть]. Я, будучи редактором, в память о моей матери взяла ее имя, отчество, фамилию (Тамара Иосифовна Гольдина), закольцевав на свой интимный лад семейные сюжеты, на которых построено «Лето в Бадене».

Роман Леонида Цыпкина, написанный в начале 1980‐х, воссоединяет чтение «Дневника» Анны Григорьевны Достоевской, с которым рассказчик, едучи в командировку, погружается в поезд Москва – Ленинград; воспоминания рассказчика о работниках московской больницы, о пассажирах троллейбуса, в котором он ездил на службу, сплетенных с воспоминаниями жены Достоевского в одном абзаце без точек, с прямодушным переходом от первого лица к третьему и наоборот; воспоминания о жизни во время блокады некоей Гили, подруги матери автора, в квартире которой он обычно останавливался в Ленинграде; воспоминания о семье Гили, о романах ее мужа и о его смерти, смонтированных с семейной хроникой Достоевского, а также – ближе к финалу – со стилизацией ленинградской уличной сценки в духе фрагмента романа Достоевского: «…здесь было совсем почти светло – то ли от близости Лиговки, то ли от искрящегося снега, и какая-то семья – родители, плохо и бедно одетые, и с ними девочка лет семи или восьми, тоже в очень худом пальтишке, – шла мимо этой бывшей часовни или церкви – лица у них были белые, чухонские, – отец, шедший чуть сзади нетвердой походкой, догнал жену с девочкой, и они неожиданно повалились в сугроб, – девочка вскочила первой и, отряхиваясь от снега, стала что-то быстро и горячо выговаривать родителям, которые никак не могли подняться. А когда поднялись и пошли, то я увидел, что и мать девочки идет нетвердой походкой, – девочка пошла впереди, словно поводырь, или, может быть, просто стыдясь своих родителей, – в ореоле фонарей Свечного переулка медленно кружились снежинки – я приближался к Лиговке, а где-то позади меня осталась полутемная, бесконечно прямая улица, вся заснеженная, с поземкой, наметающей сугробы, с молчаливыми казенными домами и с самым молчаливым и темным из них – угловым»[44]44
  Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 112–113.


[Закрыть].

Этот непрерывный, плавный и взвинченный поток повествования, усугубленный памятью захлебывающегося ритма романов Достоевского, строился как «дневник по типу романа»[45]45
  Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002. С. 142.


[Закрыть], в котором «ничего не выдумано. И выдумано все»[46]46
  Зонтаг С. Любить Достоевского // Цыпкин Л. «Лето в Бадене» и другие сочинения. С. 636.


[Закрыть].

Советская реальность (поезд Москва – Ленинград, ленинградские улицы и коммуналка) наслаивается на реальность воображаемую, пересказанную или даже визуализированную по следам дневника жены Достоевского; время прошлое (путешествие Достоевского в Дрезден, Баден-Баден, Франкфурт, врезки блокадных воспоминаний) и время настоящее, а точнее, одновременное пребывание в нескольких временах задокументировали диалогическое воображение[47]47
  См.: Бахтин М. М. Эпос и роман (О методологическом исследовании романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 447–483.


[Закрыть] рассказчика, регистрирующего свой «вымышленный опыт времени» (Поль Рикёр) и втянувшего читателя в «двойной разговор – о жизни и о литературе»[48]48
  Гинзбург Л. Указ. соч. С. 269.


[Закрыть].

«Писательство было для отца самовыражением в самом прямом смысле слова: он не умел выдумывать с нуля положения и характеры, брал их из своей жизни, смотрел на них своими глазами, и главное для него было – честно разобраться в самом себе. ‹…› от коротких, почти бессюжетных рассказов он перешел к более длинным, с более сложным сюжетом, оттуда шагнул к автобиографическим повестям („Мост через Нерочь“ и „Норартакир“), а затем к неавтобиографическому (хотя и частично основанному на документальных материалах) „Лету в Бадене“»[49]49
  Цыпкин М. О моем отце // Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 10.


[Закрыть]. Леонид Цыпкин снимал места, где жил Достоевский и его герои, и передал свой фотоальбом в ленинградский музей писателя.

Леонид Борисович Цыпкин, автор не одной сотни научных статей и отказник, переведенный из‐за сына-эмигранта в младшие научные сотрудники, был из института полиомиелита уволен. И этого не пережил. Никуда за пределы СССР, даже в соцстраны, не выезжавший, Леонид Цыпкин отправился с переведенным на английский романом в долгое путешествие. Или – эмигрировал. «Невидимая книга», написанная «в стол», но вывезенная за границу, обрела второе (или первое) рождение.

В Америке после выхода романа с предисловием Зонтаг появились подробные рецензии, в которых «Лето в Бадене» – без искательных или дружеских звонков – называли «затерянным шедевром». Возможно, имя неистовой Зонтаг сыграло в этом сюжете ключевую роль. Ведь она, написав о том, что сцена смерти Достоевского в романе Цыпкина сделана на уровне Толстого, протянула руку безвестному доктору, как некогда Виссарион Григорьевич – начинающему автору «Бедных людей».

Это петляющая, с усложненной дикцией, но при этом внятная, очень конкретная проза с абзацами-периодами на несколько страниц. В широком, как на картине Шагала «Вперед» (именно ее отпечаток был на обложке первого издания), разбеге короткого и насыщенного «Лета в Бадене», ритму которого отдаешься мгновенно, переплывая от метаний Федора Михайловича по Бадену к телячьим котлетам Гили из коммуналки, где на продавленном диване безымянный рассказчик читает статью «Еврейский вопрос» из «Дневника писателя», есть закавыка. Она связана с образом «советского еврея», ушибленного русской литературой и ставшего как бы даже более русским, чем русские, не отказываясь при этом от своего еврейства.

«Я не русский философ, не русский писатель и даже не русский интеллигент, – приводит слова отца Михаил Цыпкин, – я просто советский еврей»[50]50
  Там же. С. 13.


[Закрыть]. Этот человек из потомственной врачебной семьи дружил с Марией Вениаминовной Юдиной – они были соседями по дому близ метро «Парк культуры». Она стала героиней (с другим – из деликатности отчеством) рассказа «Ave Maria». Его занимал выбор и обожаемого Пастернака, и Юдиной, «однако сам никогда не помышлял о крещении, считая, что такой шаг будет приспособленчеством, пусть и самым рафинированным»[51]51
  Там же. С. 9.


[Закрыть].

В «Лете…» есть удивляющая подлинность непридуманной и недокументальной литературы, которую буквальной достоверностью материала (хотя ею врач и писатель не пренебрегал) не взять. Здесь хроника заграничного пребывания Достоевского прибивается волной к автобиографическим заметкам рассказчика, направляющегося по хмурым ленинградским улицам, на которых то и дело возникают достоевские и советские персонажи, от квартиры Гили до музея Достоевского, и напоминает иногда один из снов, на которые так падки русские романы. Или голливудские сюжеты, на которые похож фантастический сюжет посмертной славы автора «Лета в Бадене».

Зонтаг вводит американских читателей в круг вопросов по поводу антисемитизма русского писателя, чувствительного к страданиям униженных и оскорбленных, а также по поводу особого тяготения евреев к Достоевскому[52]52
  Зонтаг С. Любить Достоевского // Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 637.


[Закрыть]. Эта тема, или неразрешимая мысль, кажется сыну Леонида Цыпкина, выпускнику филфака МГУ, душевной пружиной «Лета в Бадене», связанной с подозрением его автора, что «Достоевский ненавидит евреев со страстью оттого, что видел в своем характере столь презираемые им у евреев черты. Отец отнюдь не стремился писать на запретные темы, просто он не мог осмысливать свою жизнь, не касаясь их»[53]53
  Цыпкин М. Указ. соч. С. 10.


[Закрыть]. Для него литература еще оставалась полем испытания такой контроверзы.

Усевшись в дневной поезд с томиком «Дневника» Анны Григорьевны в старом издании, взятом у родственницы, историка литературы, рассказчик втягивается в воронку ассоциаций. «Его» глазами этот рассказчик видит баденских, франкфуртских «жидочков», своими – не менее внимательными – ленинградских.

Леонид Цыпкин успевает вклинивать в многоголосицу стремительного романа и баденскую прислугу Достоевских, и Тургенева с Гончаровым, и соседку по коммуналке Анну Дмитриевну, бывшую красавицу, бывшую владелицу квартиры, куда вела «лестница со сбитыми и стоптанными ступенями», и какого-то простолюдина, ударившего по пьяни Федора Михайловича на улице Марата, и литературоведов (от Леонида Гроссмана до Соркиной Двоси Львовны), «ставших монополистами в изучении творческого наследия Достоевского», в загадочном и благоговейном рвении терзавших «дневники, записи, черновики, письма и даже мелкие фактики, относящиеся к человеку, презирающему и ненавидящему народ, к которому они принадлежали», напоминая рассказчику «акт каннибализма, совершаемый в отношении вождя враждебного племени»[54]54
  Цыпкин Л. Лето в Бадене. С. 90.


[Закрыть]. Но тут же диагностировал и «желание спрятаться за его спиной, как за охранной грамотой», и тут же связывал градус «повышенной активности евреев» именно с вопросами «русской культуры и сохранения русского национального духа». И тут же, не отрываясь, включал в повествование похрапывание за стенкой болтушки Гили, и след в след несся на перрон то ли Бадена, то ли Базеля, или – с фотоаппаратом – по улицам Ленинграда. Его фотографии иллюстрируют издание романа в издательстве «НЛО».

В эссе о писателе Зебальде Зонтаг пишет, что в его «книгах повествователь, носящий, как нам изредка напоминают, имя В. Г. Зебальда, путешествует ‹…› задумываясь над тайнами незаметных жизней»[55]55
  Зонтаг С. Разум в трауре // Критическая масса. 2006. № 2. С. 101.


[Закрыть]. Они взывают к новым свидетельствам, которые осуществляет рассказчик, и задает вопрос, кто он: автор романов или «вымышленный персонаж с одолженным у автора именем и некоторыми подробностями биографии? Родившийся в 1944 году в немецком городке ‹…› в двадцать с небольшим избравший местом жительства Великобританию. А родом занятий – карьеру преподавателя немецкой литературы в университете Восточной Англии, автор с намеком рассыпает эти и другие малозначительные факты, так же как приобщает к личным документам, воспроизведенным на страницах книг, свое зернистое изображение перед могучим ливанским кедром в „Кольцах Сатурна“ и фотографию на новый паспорт в „Чувстве головокружения“. Тем не менее эти книги требуют, чтобы их читали как вымышленные. Они и в самом деле вымышлены, и не только потому, что в них ‹…› начисто выдумано или полностью переиначено, поскольку немалая часть рассказанного существовала в реальности – имена, места, даты и прочее. Вымысел и реальность вовсе не противостоят друг другу. ‹…› Вымышленной книгу делает не то, что история в ней не подлинная, – она как раз может быть подлинной, частично или даже целиком, – а то, что она использует или эксплуатирует множество средств (включая мнимые или поддельные документы), создающих, по выражению теоретиков литературы, „эффект реальности“. Книги Зебальда – и сопровождающие их иллюстрации – доводят этот эффект до последнего предела»[56]56
  Там же.


[Закрыть]. Этот предел, сопровождаемый желанием все «сделать видимым», ощутимым в картинках – билетах на поезд, дневниковых листках, газетных вырезках, фотографиях, «передают очарование и вместе с тем несовершенство любых реликвий ‹…› В „Чувстве головокружения“ документы несут другой, более пронзительный смысл. Они как бы говорят: „Я рассказал вам чистую правду“, – эффект, которого вряд ли ждет от литературы обычный читатель. Зримое доказательство придает описанному словами таинственный избыток пафоса. Фотографии и другие реликвии, воспроизведенные на странице, – тончайшие знаки того, что прошлое прошло»[57]57
  Там же. С. 104.


[Закрыть].

Желание все сделать видимым – а Зебальда Зонтаг упоминает и в предисловии к «Лету в Бадене» – в романе Цыпкина отразилось не только и не столько в фотоальбоме, сколько в зримом и ассоциативном сопряжении литературных героев и реальных, а также в визуализации прошлого, которое длится, не проходит, воодушевляет, изводит вопросами. В том числе глубоко личными. Так возникает на страницах романа эффект здешней реальности. Авторская биография отказника, внезапно умершего от сердечного приступа, косвенно оттеняется «еврейским вопросом», занимавшим в романе и рассказчика, и его героя, автора «Дневника писателя».

Сравнивая «длинные концентрические предложения Зебальда с бесконечно разворачивающимися, задыхающимися ‹…› фразами Цыпкина», М. Маликова, рецензируя роман Зебальда «Аустерлиц», названный по фамилии главного героя, отмечает, что Зебальд, конструируя «свой мир после Холокоста», обдумывая темы травмированной памяти, чувство боли и вины, строит повествование, ничего общего не имеющее с «традиционной литературой Холокоста»[58]58
  Маликова М. [Рец. на: Зебальд В. Г. Аустерлиц. СПб., 2006] // Критическая масса. 2006. № 2. С. 106.


[Закрыть]. В этот роман Зебальд внедряет автобиографические свидетельства: его отец, участник войны, после отбывания во французском лагере для военнопленных о ней не рассказывал, а будущий писатель узнал о лагере в Берген-Бельзене из документального фильма, который был показан в школе и вызвал шок, ведь он «и его товарищи знали о других преступлениях – бомбежках самолетами союзников немецких городов, разрушении Дрездена ‹…›»[59]59
  Там же.


[Закрыть].

Леонид Цыпкин рассказывает об истреблении своей семьи во время войны в автобиографических сочинениях, а в романе «Лето в Бадене» напрягает свою память любовной семейной мыслью, продуманной за чтением дневника Анны Григорьевны, не забывая ни на минуту и о «еврейском вопросе».

Освобождение от травмы этот советский еврей и патологоанатом нашел, по иронии шекспировских могильщиков, в запредельном (метафизическом) путешествии, опаленном зримыми литературными видениями, которые он оформлял в головокружительные абзацы, удостоверяющие точную топографию европейских городов, где не бывал, в документальную осязаемость призрачного Ленинграда, который знал как свои пять пальцев.

Внешне размеренную жизнь он осмыслял в тайной страсти, в одиночку, в ранимой возбудимости, которую распалял и охлаждал интеллектуальной чувственной прозой. Она давала ему неиллюзорную, неподконтрольную свободу личности и реализации. А также рискованную возможность пережить иррациональный – сверхличный – безудерж советского еврея и подпольного писателя. Но не человека.

После поэзии

1

Как известно, с середины 1990‐х Лев Рубинштейн пишет прозу. Нон-фикшн. Можно сказать «стихи в прозе». Но лучше так не говорить. Можно сказать «роман», но и тут не вся правда будет. Работает Рубинштейн в межжанровой своей прозе точно так же, как в поэзии. Работает на границах, сдвигая их, нарушая и устанавливая на собственный лад. То есть на слух. Звуковой жест становится в его прозе столь же важным, как и выбор порядка слов.

Подобно тому, как в стихотворных сочинениях он брал (даже если вслух не читал) дыхание перед новой нотой – строчкой, репликой, титром на карточке, – в прозаических сочинениях Рубинштейн тоже пишет в режиме вдох/выдох, соблюдая затакты, оркеструя свой и чужие голоса в музыкальную и визуальную партитуру.

«А то, что в этих плакатах и слоганах что ни слово, что ни знак препинания – сплошные нарушения существующих законов, сплошные наглость и примитивный барачный нахрап ‹…› то кому какое дело. Кому какое дело до того, что грядущие выборы вроде бы вовсе не президентские, а парламентские, и при чем тут, казалось бы, Путин»[60]60
  Рубинштейн Л. Словарный запас. М., 2008. С. 92.


[Закрыть]. «Это – ладно – не в этом дело. А дело, как нам кажется, в том, что ‹…›»[61]61
  Там же. С. 88.


[Закрыть].

В постстихотворных текстах, опубликованных в еженедельниках, интернете и собранных в книжки, Рубинштейн расширяет диапазон тем и сюжетов, общедоступных или общезначимых, демократизируя (после поэзии) свои отношения с читателем, хотя сами тексты организованы в многоуровневой поэтике. При этом Рубинштейн расписывает строчки поэтических сочинений, о которых новый широкий читатель может и не догадываться, в прозаические фрагменты, расшивает в рассказы, возводя таким образом воздушные мосты между поэзией и прозой (нон-фикшн). Понятие промежутка определяет не только «связь времен» или связь разных этапов рубинштейновского творчества, но сам способ чтения, воображения, восприятия.

«И где же, наконец, проходит эта пресловутая граница, о которой столько разговоров?»[62]62
  Рубинштейн Л. Погоня за шляпой и другие тексты. М., 2004. С. 389.


[Закрыть]

2

Рубинштейн вызывает на страницы (как прежде на карточки) чужие голоса, приглушая, но при этом не стирая ни единственный голос той эпохи, когда «из‐за каждой картинки, из‐за каждой фотографии доносятся песни советских композиторов или бархатный голос Левитана»[63]63
  Рубинштейн Л. Духи времени. М., 2008. С. 77.


[Закрыть], ни картинки личных воспоминаний, в которых из‐за каждой буквы всплывают родители в Ялте, «я» в тюбетейке, соседка Таня с котенком. Неотчужденное «личное дело», знакомое по семейным альбомам.

В стихотворном тексте «Это я» (1995) Рубинштейн печатает титры к карточкам-кадрам, набегающим в воображение читателей, которые не только листают такие альбомы, но и проецируют на них свои фотокарточки. «Это я», «Это тоже я», «Это родители. Кажется, в Кисловодске», «Маша с волейбольным мячом», «Я с санками», «Неизвестный. Надпись: „Дорогой Елочке на память от М. В., г. Харьков“»[64]64
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. М., 2000. С. 408.


[Закрыть].

В документальных или квазидокументальных фильмах, в которых личная или чужая семейная хроника становится объектом переинтерпретации, постдокументального комментария, фрагменты фотоальбомов, кадры любительских лент играют роль (исторического) материала, благодаря которому авторы подобных фильмов представляют хронику повседневности, запечатленную в невинных отпечатках. Рубинштейн действует наоборот. Предоставляя читателям визуализацию карточек семейного альбома и «титры» – обыденные реплики, которые инициируют воображение, он придает незримому семейному альбому свойство неповторимой (и коллективной) памяти, а она воссоздается или довоплощается только усилием конкретных зрителей, в которых перевоплотились читатели.

Располагая титры на карточках, Рубинштейн выверяет также на слух темпоритм своих пластических композиций. Этот жест не только автора, актера, но и режиссера (metteur-en-fich вместо metteur-en-scène) переакцентирует поле взаимодействия между черным титром (негативом) и белым пространством кадра, экрана – позитивом изображения.

«Поэзия после поэзии» как кино Рубинштейна. Как воскрешение реальности.

Двойная оптика узнавания/дистанции определяет не только продолжающуюся работу (автора-персонажа-актера-режиссера) с чужими-как-своими, своими-как-чужими текстами. Не только способствует возрождению автора-собирателя или «фольклориста»: «Если западный „автор“ успел не только умереть, но уже и воскреснуть, то наш пока что даже еще не умер. Так что, строго говоря, все живы. А уже или пока – другой вопрос»[65]65
  Рубинштейн Л. Погоня за шляпой. С. 33.


[Закрыть]. Эта оптика определила и работу с документом, то есть свидетельством, вернув ему реальное звучание и содержание. Драматическое, абсурдное, фантастическое. В этом смысле документальная основа прозы Рубинштейна или текста, записанного другими авторами в технике verbatim, актуализирует индивидуальную работу памяти, которая в момент чтения/воображения становится коллективным опытом читателей/зрителей.

Тексты Рубинштейна – это организация слышимого мира, в противоположность вертовской организации видимого мира. Это озвучание немого изображения, при котором отдельная монтажная фраза есть провокация монтажного мышления зрителей, они же соавторы.

Титры Рубинштейна оживают визуальным эхом на чистой карточке, то есть в метафизическом пространстве между присутствием и отсутствием. «Мне снилось, будто бы идея чистого листа есть короткое замыкание любого последовательного эстетического опыта» («С четверга на пятницу»)[66]66
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 71.


[Закрыть].

Разница между пачкой карточек и карточками, распечатанными на странице, подобна различию между фильмом и монтажными листами фильма.

3

Работая на границе слуха/памяти, памяти/воображения, устной речи и письменной, темперируя в своих клавирах объекты, субъекты, новую и старую вещественность, говорение и речеверчение, Рубинштейн в своей прозе документирует и оживляет звуки, запахи – духи́́ (иногда, как в случае с «Красной Москвой») и ду́хи времени.

Запах – «нефункционален». Но именно это свойство «переселяло его с территории вульгарного быта на территорию высокого искусства»[67]67
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 289.


[Закрыть]. Ну а звуки – материализованные ду́хи литературного и визуального пространства Рубинштейна. «Самое механистичное понимание родины – это понимание ее в рамках государственных границ. То есть родина – это то пространство, где все милиционеры одеты одинаково. Для многих так и есть. Но различие между родиной и государством примерно такое же, как между буквой и звуком. Буква формальна и одинакова для всех. Звук – живой. И каждый произносит его не совсем так же, как другой, да и сам произносит его не всякий раз одинаково»[68]68
  Рубинштейн Л. Словарный запас. С. 96.


[Закрыть]. Титры в стихотворных сочинениях и тексты «после поэзии» доносят голоса, вопиющие в разреженном воздухе[69]69
  «Поэтический мир Л. Рубинштейна оказывается населен голосами, перекликающимися в лишенной тел пустоте» (Зорин А. «Альманах» – взгляд из зала // Личное дело №: Литературно-художественный альманах. М., 1991. С. 268).


[Закрыть].

Именно звучание, интонация определяют художественную доминанту эпической, мемуарной, лирической прозы Рубинштейна, в которой он документирует голоса советской, постсоветской эпох, оркеструя их с собственным отношением к памяти и амнезии, истории повседневности. Внежанровая – промежуточная – система, конструкция.

«Мы почему-то не можем примириться с тем, что хоть что-то может исчезнуть бесследно. Вот и ищем следы. Бессознательно, но ищем»[70]70
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 107.


[Закрыть]. Работая, как следопыт, в архиве своей памяти, он документирует следы исчезнувших, пропавших, изношенных вещей, предметов и голосов. Бередит память. Границы вещного/нематериального, слышимого/незримого постоянно в его прозе колеблются. Рубинштейн вспоминает, как мальчиком проглотил двушку. Ни слабительное, ни рентген не обнаружили монетку. Но автор дописывает этот мемуар, «глядя из будущего», уже не только о монетке, растворившейся, пропавшей или где-то выплывшей на свет божий, как о «странном, тревожном ощущении, что вроде бы во мне что-то есть. Но в то же время и ничего нет. Вроде бы ничего нет, но что-то есть»[71]71
  Там же. С. 109.


[Закрыть]. Неопределенное местоимение маркирует свидетельство не о монетке, но о поэте, прозаике, мемуаристе, в котором «что-то есть», хотя «вроде бы ничего нет».

4

Слово как плоть сжатого до бесплотности (прозрачности) изображения. Эту задачу Рубинштейн тоже решает в промежуточном поле между вербальным и визуальным, восстанавливая совсем не равновесие, пусть даже «динамическое», но реконструируя зависимости между одним и другим. А самое главное – возмещая (сначала в поставангардной поэзии, теперь в постдокументальной прозе) нехватку визуального опыта. Находясь в своем мире (без спама), он подключает к нему разношерстных читателей, разделяющих с автором не воспоминания (хотя и они могут резонировать их памяти), но экзистенциальный опыт. Подобно тому как карточки Рубинштейна – или декупажи – воскрешали в сознании читателей объемную киноленту, так и пачка карточек – «это Не-книга, это детище „внегутенберговского“ существования словесной культуры»[72]72
  Рубинштейн Л. Что тут можно сказать. // Личное дело №. С. 235.


[Закрыть].

Работая на границе слышимого/незримого, он проявляет пространство памяти и воображения на чистом листе. Его «Вопросы литературы» – каталог почти ста неснятых, но существующих фильмов. Рубинштейн таким образом отчасти занимался «кинофикацией» литературы, подобно тому как театральные новаторы прошлого века кинофицировали пространство сцены, осуществляя при этом не «синтез искусств», но исследуя возможности собственно театрального искусства. Изображение («кинофикация») литературы рождается (или должно возникнуть) во временном промежутке между чтением рубинштейновского титра и перелистыванием карточек. Глас (вопиющего) – глаз (читающего, воображающего). А «весь фильм находится в каждом из его фрагментов, и каждый кадр сравним с генетически закодированной клеткой»[73]73
  Пелешян А. Мое кино. Ереван, 1988. С. 249.


[Закрыть].

Вертовское «Вижу», эйзенштейновское «Понимаю», рубинштейновское «Слышу» и «Монтирую». «Несуществующие кадры», которые «возникают у зрителя в уме как явление остаточной задержки изображения на сетчатке»[74]74
  Кьеза Дж. о Пелешяне // Пелешян А. Мое кино. С. 250.


[Закрыть].

В стихотворном сочинении «Вопросы литературы» некто проходит путь от мечты до маеты, откомментированный контрапунктом ремарок – описаний череды «сцен». Сцен как драматических картин. Картин как кинематографических кадров: «И к кому были обращены слова: „Старик, я слышал много раз, а видеть не пришлось“?»[75]75
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 394.


[Закрыть]

5

Фонограммы рубинштейновских сюжетов структурируют визуальную пластику его монтажных текстов. «Визуальность воспринималась как вещь подозрительная. ‹…› Все визуальное, включая живопись, кино, телевизор и обложки „Огонька“ и „Работницы“, служило лишь иллюстрацией к важному и значительному „Слову“. Но парадокс состоял в том, что затаенная общественная тоска по визуальности привела к тому, что идеологические формулы и лозунги, содержательная пустота которых становилась все очевидней и очевидней, стали восприниматься многими именно как визуальные объекты. Это были не фразы и даже не слова, которые что-то означают. Это был даже не набор слов, это был уже набор букв. ‹…› Теперь в политику въехало иное поколение, выросшее, если говорить просто, не на словах, а на картинках. Но победила не „картина“, а именно „картинка“. И если прежде картинка служила иллюстрацией к слову, то теперь слово служит иллюстрацией к картинке»[76]76
  Рубинштейн Л. Словарный запас. С. 105.


[Закрыть].

Рубинштейн в своей прозе режиссирует (кино)картину, проверяя звуки на взгляд, порядок слов – на слух, память – на ощупь, текущее время – на дистанцию. Чтение становится метафорой видения.

«– Один раз поймут как-нибудь не так, да так и пойдет…» («Поэт и толпа»)[77]77
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 159.


[Закрыть].

6

«Кинофицируя» литературу, Рубинштейн направляет взгляд читателей в повседневность, которую с трудом или тщетно пытаются запечатлеть режиссеры внеочередной «новой волны», жизнеподобно подражая реальности. «„Улица корчится безъязыкая“, – написал поэт. Можно сказать и так. Но можно и по-другому. Улица, даже самая безлюдная и самая захолустная, всегда зрелищна и всегда содержательна. Вопрос лишь в том, умеем ли мы различить театральную, музыкальную и поэтическую составляющую повседневной жизни. Умеем ли отдаться ритму дворницкой метлы. Умеем ли обнаружить радугу в струях поливальных машин. Умеем ли разглядеть за анонимной физиономией первого встречного экзистенциальную драму. Готовы ли воспринять как поэтическое откровение корявую надпись на ржавом гараже»[78]78
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 285.


[Закрыть]. Автор видит (как бы настраивая глаз художника, режиссера) неприметную улицу, первого встречного с иной «точки зрения», а визуализирует обыденные звуки. Например, храп родственницы, в котором, «помимо напряженной драматургии, прихотливого ритмического рисунка, конструктивного нарушения жанровых ожиданий, было все: хлопотливые будни ночных джунглей, грозное рычание разгневанного океана, широкомасштабное танковое сражение, встревоженная ночной грозой птицеферма, финальный матч мирового чемпионата по футболу, брачный дуэт кашалотов, шепот, робкое дыхание, трели соловья»[79]79
  Там же. С. 326.


[Закрыть]. Ибо «Поэзия – она, брат, повсюду» («Шестикрылый серафим»)[80]80
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 382.


[Закрыть].

Недостачу визуального он насыщает воображением, а в незаурядности обычных (по природе своей) звуковых отправлений усматривает действия природного, животного мира и литературные мечтания, превращая чтение – в победу над реальностью. При этом его собственное воображение особенно теребят именно «речевые проявления» – например, продавщицы в кулинарии, объяснившей автору: «Да у нас тут одна дама обоссалась»[81]81
  Там же. С. 336.


[Закрыть]. Живописуя этих людей, изъясняющихся столь стихийно, автор вопрошает: «Откуда они? Кто они? Куда их гонят? Кто из них Барон, а кто – Актер?»[82]82
  Там же. С. 337.


[Закрыть] Продавщица, прохожие, бродяги, роняющие черт-те какие слова (вроде «смрада», никак не соответствующего образу облезлого покупателя в магазине), превращаются – в растревоженном воображении автора – в персонажей, зато он лишает персонажности бомжей, роящихся в мусорном контейнере и при этом горячо спорящих. О чем? Знакомая автору барышня наблюдала их во дворе собственного дома и думала, что спорят они «из‐за пустой бутылки, из‐за выброшенной кем-то меховой шапки», но услышала такие слова, как «Бахтин», «полифонизм», «помните, в Пушкинской речи?».

Рубинштейн не только зеркалит речь у мусорки о Достоевском и речь Достоевского о Пушкине, не только начинает текст «Дамы и кавалеры» «от Достоевского, ведущего нашего специалиста по униженным и оскорбленным». Не только после такого зачина внедряет голос личного воспоминания («В детстве я мечтал быть бродягой»), рассказав, как в юности настоящим бродягой все же не стал, хотя вид бродяги имел. После мемуара о несостоявшемся бродяге автор вспоминает речевые выверты москвичей, напоминавших ему в начале 90‐х горьковских обитателей дна, а завершает собственную полифоническую оркестровку текста пересказом сценки, в которой кому-то послышались «полифонизм» и Достоевский. Отстранившись от рассказа девушки, этот автор разглядел в людях у помойки уже настоящих бродяг, невозможных и неконцептуальных, как его собственный нереализованный образ бродяги.

7

В тексте «Так, как есть» Рубинштейн поведал три истории. Первую он нашел в сетевом издании. И привел «ее в подлиннике». В цитате речь шла о румынском клиенте службы «Секс по телефону», который, зайдя как-то в магазин, увидел продавщицу и услышал знакомый голос. Этот голос, отменно работавший по телефону, не соответствовал реальному облику женщины, поэтому клиент виртуальной партнерши по сексу напал на продавщицу. Воображение одного человека не выдержало встречи с реальностью того же самого, но уже клиента продавщицы.

Вторая история – о маме старинной приятельницы автора. Эта мама обожала Жана Маре, но, узнав, что он «голубой», сорвала со стены его портрет со словами «Ну, если так, то зачем он мне тогда нужен?».

Третья история – мемуар о выступлении Рубинштейна в городе Кельне. Поэт и прозаик, как герой первой истории, встретивший женщину, раздвоенную на голос и тело, теперь раздваивается в описании этого «случая».