Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

На последнем дыхании

Сняв документальный фильм «Следующее воскресение» и получив главные награды на фестивалях неигрового кино в декабре 2008 года, в январе 2009‐го Олег Морозов умирает. Загадочная фигура. Малоизвестный оператор, режиссер, живший и работавший в Москве, Германии, Калининграде. Культурно-перемещенное лицо. В феврале на вечере памяти показали съемку Морозова, на которой рассказывает, как ждал проявки своих фотографий, но его знакомец пленку засветил. На этот вечер специально приехал Анатолий Васильев, учитель Олега, живущий в вынужденной эмиграции, тоже культурно-перемещенное лицо.

Помню, как впервые, ничего не зная об Олеге, его повидала. В середине 90‐х какой-то щуплый человек в театре Васильева на Поварской рассказывал о жутких унижениях – чтобы визу получить на литовской границе, через которую должен был проехать на машине из Калининграда в Москву. Это был Морозов.

Перед очередным отъездом Васильева в Европу я записывала его воспоминания об Олеге. Анатолий Александрович сказал: «Знаешь… чтобы избежать жанра „в квартире у дяди Толи“, возьми мой текст у калининградской журналистки, который я наговорил после просмотра „Следующего воскресения“». Пойдя по следу, я узнала, что тот текст не записался. Не идет.

«Не идет». Фильм о мучительных – с проблесками мгновенных удач – репетициях знаменитого спектакля «Серсо» собран Васильевым из кадров Олега. Он снимал возможности и тупики высечения подвижных контактов, настигнувших взрослых, вдруг помолодевших персонажей Филозова, Поляковой, Андрейченко, Балтер, Гребенщикова. Процесс провокации и фиксации – в мизансценах, этюдах, портретах режиссера, артистов – ускользающей «связи в эмоции». Ломкой, сексуальной, авантюрной. И – внебытовой. Васильев монтировал кадры расстроенных, радостных, уставших лиц, приблизительных и точных движений героев навстречу друг другу, совместные поиски стиля как способа действия, который намечался, был вот, кажется, тут. И – не давался. Полякова раздражалась за кадром: «Что-то придумайте! Что-то найдите нам!» Васильев – тоже за кадром – не сдавался: «Не ищите во мне, ищите в себе, находите в себе… Или мы найдем способ, с помощью которого передадим настроение, или не найдем… Надо сделать актерские глаза наполненными…»

Камера Олега вперялась в паузы – прерванный репетиционный полет, углублялась в порывы импровизаций. Сам же оператор подключался к особому состоянию актеров и персонажей, когда атмосфера «словно дрожит». Он наблюдал за движением: как удержать побег – важное слово – из себя, коммунального персонажа. Как приподняться над нашей «коммунальной бытухой» по требованию Васильева, но выискав эту фантастическую потребность непременно в себе. За кадром звучали фрагменты монолога героя Альберта Филозова, который «никогда не был за границей», у которого никого не осталось, «кроме нас самих…», перебитые смешными студенческими показами на курсе Анатолия Эфроса, где преподавал Анатолий Васильев. Мелькают знакомые лица, звучит Борис Гребенщиков: «Мочалкин блюз».

Результатом этого опыта, этого проживания Олега на репетициях, где игровое начало вырабатывало – пробуждало – в персонаже среднего возраста внезапную витальность, не укрощая драматизм этого же персонажа, стал, по-моему, игровой фильм «Ленинград, ноябрь» (вместе с Андреасом Шмидтом). В этом фильме сыграли артисты Васильева: Григорий Гладий, Наталья Коляканова, мелькнул Борис Юхананов, перенесенный на экран из зрительских рядов на студенческих показах в «Не идет». Только фильм Васильева Морозов снимал как репетицию на пути к будущему успеху «Серсо», в котором тогда яростно сомневались, но которого нещадно добивались. Свой же фильм Олег снял – в духе импровизации – об очень хрупких человеческих связях, постепенно приводящих его персонажей к поражению. Ну, конечно, «с улыбкой на лице». Впрочем, экранное проживание настоящей, но расстроенной сообщительности близких, случайно или недаром повстречавшихся людей (из артистического круга Васильева и Морозова) предполагало открытые финалы их судеб.

До «Ленинграда, ноября» Олег снял «Клинику» (1985) и «Метро» (1987). А после игрового дебюта – в качестве оператора – трехчастевку Васильева «Каштанка» (1993). В коротких «Клинике» и особенно в «Метро» определились ранние пристрастия Морозова, от которых через двадцать с лишним лет – в большом документальном «Следующем воскресении» – не осталось следа. В эти двадцать лет он снимал для немецкого телевидения, а потом репетировал варианты будущих работ, вернувшись из Германии в Калининград. Как оператора Олега привлекала фактура городской архитектуры – ракурсы, детали, диагонали – конструктивная основа среды, в которую заключен болеющий (в клинике) или настигнутый (в метро) обыкновенный человек. Разного возраста, в любом своем движении и замирании. Сам по себе интересовал, но и в монтажном сопряжении с «видом из окна» – выходом из больницы-тюрьмы с благожелательными сотрудниками. Или – с мозаикой, скульптурами счастливых колхозников, рабочих, красивых летчиков, мужественных красноармейцев, противопоставленных бледным, изношенным или вполне еще нежным лицам пассажиров метро, чей путь озвучен пятой симфонией Шостаковича, написанной в 1937‐м, то есть в то время, когда другие «творцы» украшали подземный рай духоподъемными образцами.

Совсем другую подземку снимал Олег для фильма Васильева «Каштанка». Никакой музыки, никаких культурологических – визуальных контрастов прошлого с будущим и с зависшим в пути настоящим. Лязг дверей, край платформы, повторение мизансцены входа/выхода в неизменно набитое – несвободное для индивидуальных маневров – пространство. На выезде из туннеля поезд мчится мимо пейзажа с бесконечной по всем приметам и замершей – вечной стройкой. Но – в отличие от «Метро» Морозова – Васильев заводит в свое метро даму с собачкой на руках. А выводит Каштанку – Елену Кореневу, которая, обернувшись к камере Олега, на ходу выпаливает (внутренний, то есть беззвучный) монолог Виктора Славкина – крик души съехавшей с катушек жительницы спального района, онемевшей, как если б она была собакой. Этот монолог сопровождают субтитры о том, какая она «неумелая», как прочла в метро заметку о летчике, точнее, вертолетчике, как ему написала, как узнала в ответном письме, что у него аллергия на шипучие напитки… а в подворотне ее дома всегда выпивают, и собачка рядом какая-то вертится… а бабушка читала ей на ночь «Каштанку», и дальше – по тексту: «Если б она была человеком, то сказала: „Нет, так жить невозможно. Нужно застрелиться“».

Морозов, не выходя из метро, снимал конструктивистскую визуальную симфонию, озвученную «трагическим тенором» той эпохи, которая и этой созвучна. Васильев камерой Морозова снимал побег из метро на ветреную дорогу, упирающуюся в громадную заставу новостроек, где обитает Каштанка, вновь почувствовавшая в себе человека.

Если бы Олег не снял «Ленинград, ноябрь» и «Следующее воскресение», то остался бы в талантливых учениках Анатолия Васильева. Но Морозов, не предав эту репутацию, выпростал себя, несмотря на болезнь, на осмысление новых травм (одиночества, эмиграции, ноябрьской демонстрации, постсоветских окраин), без которых его кино и немыслимо, и бессмысленно. Удивительно, но, сделав так мало, Олег запечатлел травмы времени, пространства, сообществ интеллигентов и простолюдинов в особом фокусе: и съемки, и режиссерского рассказа.

Атмосфера в фильме «Ленинград, ноябрь» возникает в интродукции – визуальной импровизации. Здесь освещенные окна, вид на залив, краешек набережной, разведенные мосты, портрет каменного ангела, адмиралтейская игла, ростральная колонна рифмуются с драматургической «необязательностью» отношений, цементирующих настроение персонажей, имена которых совпадают с именами актеров, их сыгравших. За исключением чужака в Ленинграде – Максима, приехавшего из Германии, – Григория Гладия, который в те времена уже был на пути к реальной эмиграции в Канаду. Максим навещает в больнице отца, не желающего видеть сына, – не забыта давняя обида: женитьба Максима на немке, – а потом умирает. Максим встречается с бывшей женой Эрикой, переехавшей с новым мужем в Ленинград. И с немой девушкой Леной, ленинградской Каштанкой, с которой делит постель. Подобранная в Гостином Дворе Игорем (Игорь Кечаев), фарцовщиком, бедолагой, Лена-Каштанка живет в его квартире. Наташа (Наталья Коляканова) работает в больнице, где отходит отец Максима. Спустя время, не дождавшись прощения отца, Максим с Наташей долго-долго идут по подземному больничному переходу за вещами умершего, которые Максим не забирает, зато выслушивает вдруг прорвавшийся исповедальный монолог сдержанной медсестрички-лимитчицы. Атмосфера потерь и находок намечает здесь прорву ущербов. Эти ущербы зависают в тщедушных связях между немотой девушки Лены, утепляющей пребывание Максима в отчужденно родном Ленинграде, и болтовней Никиты – Никиты Михайловского; между милой сердечностью этого сезонного рабочего-интеллигента и его рассказом о соседе по сумасшедшему дому, который твердил, что родился в ГДР; между демонстрацией на Дворцовой площади и отбитой бородой сфинкса на Васильевском, «знаком народного восстания» (комментарий островного Прохожего с тростью). Они же свидетельствуют о персональных и социальных разломах, растравляющих каждого персонажа и восприятие каждого объекта ленинградских экстерьеров-интерьеров зрителями этой картины. Все здесь есть. И все – не идет, распадается.

Развалившееся время сфокусировалось в пустотах и рифмах пространства. Здесь реющий на парапете красный флаг откликнется демонтажом портрета Энгельса на следующий после демонстрации день. Здесь квартира старого скульптора Нины Ильиничны с бюстами Ленина, Платонова, Солженицына, который, говорит она, уже отходя, в постели, «собирался в Россию, но так и не собрался», аукнется в гершвиновской мелодии трубача из кафе, где собираются, нежась в общении, глухонемые горожане. Здесь опасная настырность жалкого беспризорника, вымогающего в подъезде деньги, отзовется в бесприютном образе медсестры с тонким лицом «петербурженки» Колякановой. И – в уверенном, однако неудачливом персонаже Гладия, упускающего (из рук, из виду) все «и здесь, и там» – по обе стороны границы.

Ленинград, ноябрь, 1990 года. Состояние времени, настроение места, лица изгоев и ангелов.

«Следующее воскресение» – портреты умерших пропойц, наркоманок, которых успел снять на память Морозов. Образ будущего без настоящего. Атмосфера прошлого без будущего. Эпиграф из Шекспира («Умереть, уснуть, уснуть и видеть сны») режиссер закольцует финальным монологом одной из героинь фильма – Тани, обожающей сны, ибо сны – «такая отдушина». Как кино. Или – смерть.

Ничего, казалось бы, общего нет между забулдыгой Женей (из документального «Следующего воскресения»), переселенцем в Калининградскую область после войны, и Игорем (Игорем Кечаевым из игрового «Ленинграда, ноября»). Разве что оба курят папиросы. Но какая-то интимная, немыслимая связь все-таки есть между издерганным нагловатым ленинградцем и… калининградцем, который – информирует голос за кадром – «умер от тоски и одиночества». Олегом Морозовым эта связь не исключается. Потому что его камера не разглядывает персонажей «Следующего воскресения» – их настоящее время нельзя рассмотреть, его уже нет. Он снимает промежуток времени до настоящей смерти своих персонажей. Но снимает как историю их жизни после жизни.

Другой избранник Олега – Витя – погиб от тюрьмы и чахотки. Этот пастух и рецидивист – каково сочетание склонностей! – умер от болезни, конечно, не только интеллигентов, но все же эту связь – на тотальных и при этом непрофанных разрывах – Морозов подчеркивает. «Спустя сто лет после смерти Чехова от чахотки умер и безвестный Витя. Попросил заварить тюремный чай. Когда чифирь был готов, Виктора уже не было». Но в кадре он еще живой. Еще переправляется (!) по водичке, на лодке, освещенной пылающим – агонизирующим закатным солнцем. Хотя в эту минуту – уведомляет закадровый голос – он уже мертвый. Но кадры, которые сняты при жизни, а показаны после смерти этих людей, потерявших задолго до съемок свой человеческий облик, обращают будущее – следующее – воскресение в миг просмотра картины. В иллюзию настоящего времени.

В калининградской деревне, где снимал своих живых мертвецов Морозов, еще помнят фашистов. А своих пропойц, выпивающих на спор литры самогона, оставляя детей сиротами, называют «фашистами недобитыми». «Тема фашистов» на окраине Кенингсберга звучит у Морозова провокативно, а к финалу – в новелле о копателях клада в кирхе – недвусмысленно, намеренно, жестко. Так фильм разрастается в притчу не только о жизни и смерти, но о прошлом, без которого нет настоящего. И – о будущем, воскрешающем прошлое.

Кто-то – мы его видим – а слышим, что, застав одну из своих подруг с мужчиной, выбросил ее из окна второго этажа и помчался к ней с топором. Двадцатилетний Саша, которого мы не увидим, отравился насмерть водкой. Зато Олег познакомит нас с его отцом, нашедшим успокоение с молодой женой Саши. С той, которая любит сны больше жизни. Такая у них (в отличие от других героев картины) богатая, сытая и чистая жизнь: Олег снимает парочку в бане.

Умершим алкоголикам вторит сюжет о девочках-наркоманках. О Юле, которая умерла от простуды, потому что мать, вместо того чтобы отвезти дочь в больницу, привозила ей героин. И об Оле, накачивающей себя, чтобы «не чувствовать внутреннюю боль». О мечтах этих барышень, чтобы сгорел цыганский табор, который поставляет наркотики. О смерти Юли, при виде которой в гробу дед-сосед разочарованно усмехнулся: «Какая же она молодая?» Но мы об этом услышали, а увидели – еще молодую. В следующем воскресении. В картине Морозова.

Режиссер показывает «приход», но не смерть, которая за ним последовала от непогашенной сигареты, в дыму которой в машине задохнулась еще одна наркоманка. Он снимает одновременно – в этом интимная сопричастность Олега к своим персонажам и тайна его фильма – после жизни, однако до смерти. Получается и постдокументальное, и неигровое кино.

Морозов, я думаю, предчувствовал, что «старое» неигровое кино не идет. И поэтому попробовал его интуитивно расширить, обыграв само время событий. Использовать ресурсы игрового рассказа, чтобы раскрыть неповерхностные возможности документального. Некоторые режиссеры-игровики – по пути к достоверности или к обобщенному и ненасильственному (монтажом, например) постижению реальности – обращаются к парадокументальным приемам. Морозов действует иначе. Не отменяя специфику неигрового кино, он шершавит, так сказать, его потребностью в игровом начале. А это значит, что предъявляет иное понимание авторской воли, иначе обращается с пониманием времени, с персонажностью реальных людей, со следами другой – недокументальной образности. Закадровый текст играет здесь не только информационную, но драматургическую роль, конфликтную изображению. Зная, что эти люди (с которыми Морозов работает как с персонажами в предлагаемых им обстоятельствах) умерли, мы иначе на них смотрим. А значит, иначе воспринимаем документальную съемку. В фильме есть черно-белый эпизод, когда машина скорой помощи увозит Юлю. Шоковая склейка, документ реальной смерти.

В самом названии последнего фильма Морозова заложена метафора – способ смотрения. Таким образом, время жизни/смерти запечатленных персонажей и время постпросмотра документального материала, представленного в обратной перспективе, протекает как бы в двойном «не синхроне». Этот эффект обеспечивает восприятие «Следующего воскресения» в непривычном для документального кино измерении времени.

Морозов снимает исповедь Жанны: «Как завязать? Это конец. А жить-то хочется». И монтирует с ее фотографией на памятнике. А пропущенную на экране смерть озвучивает – в кладбищенском кадре – текстом о том, что Жанна, решив завязать, получила от знакомого таксиста четыреста долларов на косметику и колготки, но на эти деньги сделала себе «золотой укол».

Теперь – по замыслу Морозова – наступает время коды. Начинается еще один сюжет. Во дворе разрушенной кирхи два копателя – толстый и тонкий – ищут металлоискателем клад. Им попадаются гвозди, монетки… «Немцы, они барыги по жизни». – «Опять кости?» – «Рука… На бульончик». Они едят консервы, не отряхнув прах костей, «осквернивших» их грязные руки. Жажда наживы буквализирована жаждой жизни. Жаждой – по тексту копателей – «денег и выкопать немцев побольше». На этом месте Морозов оставляет своих новых – живучих героев и монтирует встык опять баньку, вернее, предбанник с уже знакомыми персонажами. Таня ржет, глядя в телевизор. Его экран мы не видим. Вдруг с лица Тани спадает смеховая маска-гримаса. Теперь мы видим хронику молодых оркестрантов-фашистов. Звучит Вагнер. Режиссер его прерывает и возвращается к копателям, нарывшим «кучу костей… для ухи». Олег прямолинейно, не прекраснодушничая, восстанавливает «связь времен», которая не давалась супергерою той трагедии, откуда он выбрал цитату в эпиграф к своему фильму. А потом снова переносится в баньку, снимает фотосессию обнаженной Тани в торжествующих мизансценах со специально поставленным светом. Она, возможно, беременная, с роскошным телом, углубляется в рассказ, как классно рассматривать сны. Или, может быть, умереть, в них погрузившись.

Олег экранизирует реальность, в которую трудно поверить, разве только как в сон или в иллюзию жизни этих далеких, незнакомых, погибших задолго до смерти людей. Но ближе к последней части фильма он вклеивает «ненужный», как бы случайный, коротенький план: отец умершего Саши, охотник и несентиментальный самец, скосив в помертвевшую травку глаза, говорит: «Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать…»

Этот остаток чего-то, как «загадка природы», живого, почти невидимого и не нуждающегося в комментарии, удивлял в зябком пространстве «Ленинграда, ноября», где куксились интеллигенты, которых на время пригревала жизнелюбивая немая бродяжка. Этот же след – внутри предельного, на отшибе запредельного опыта – остается в «Следующем воскресении». В ирреальном времени, когда оживают мертвые лица, перемещенные – благодаря внимательной и бесстрастной камере Морозова – души испитого, исколотого населения Калининградской области.

«Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать…»

Хроники повседневности

Алан Берлинер – классический нарушитель границ, записанный, однако, в документалисты. Его фильмы показывают на фестивалях, в музеях современного искусства, но и по американскому телевидению. Откровенные психозы режиссера, присутствие в кадре, внимание к собственным фобиям вызывают в памяти характерную персонажность другого нью-йоркского невротика – Вуди Аллена. Но эгоцентризм Берлинера не помеха его навязчивой рефлексивности. И его не только манхэттенской отзывчивости.

Он снимает кино, которое пуристски не определишь как документальное или игровое, но которое можно назвать исследовательским. Берлинер – маниакальный хранитель памяти, обладатель грандиозного, скрупулезно организованного архива, занимается исследованием собственной биографии и биографии членов своей семьи, родственников, собственного имени, собственной бессонницы, американских анонимных частных хроник (снятых на 16‐мм пленку), найденных на блошиных рынках и распродажах.

Личные или анонимные визуальные свидетельства, аудиозаписи, фрагменты игровых фильмов, смонтированные расчетливо, но с кажущейся спонтанностью (монтажу он учился у Дзиги Вертова), непременно выводят восприятие его фильмов за пределы локальных (местечковых) историй. Познавательный опыт Берлинера, в который он погружается и тянет за собой зрителя, побуждает не только к сопричастности его личным сюжетам, но и к размышлениям о документации всякого реального опыта. Не случайно у его некоммерческих фильмов все в порядке со зрителями. «Мои фильмы показывают по американскому телевидению. Меня регулярно приглашают на фестиваль в Санденс, куда отбирают только шестнадцать картин. Меня балуют стипендиями. Компания НВО (производитель „Клана Сопрано“ и „Секса в большом городе“) выделила мне деньги на то, чтобы я снимал фильмы о себе. А когда спрашиваю, есть ли какие-то пожелания у генеральных продюсеров, они отвечают: „Только одно – снимай так, как ты это всегда делаешь“. Это необычно»[129]129
  Алан Берлинер: «Самое главное – сломать границы»: Интервью Н. Бабинцевой // Время новостей. 2006. 9 окт. С. 7.


[Закрыть]. Как необычно восприятие Берлинера, сделавшего предметом своего кино рефлексию о собственной персоне: персонаже и режиссере. Сильное авторское начало провоцирует бесконечные (само)идентификации зрителей, вспышки их памяти и возможности переинтерпретировать свой опыт.

Мощное авторское начало связано у Берлинера с апологией монтажа. Его отношение к монтажу как форме борьбы с неврозами и хаосом, отбор материала, сравнимый для режиссера с выбором одежды, еды и друзей, то есть «способа выживания»; осмысление монтажа в терминах химии, сравнение монтажных склеек с химической (или биохимической) реакцией, изучение «валентности» фрагментов, способных вступать в реакции и взаимодействовать[130]130
  http://www.alanberliner.com/aej02.html-PatienceandPassion(DOX DocumentaryMagazineAutumn1994,„3).


[Закрыть], привели к тому, что книга эссе и интервью о творчестве режиссера называлась «Человек без киноаппарата»[131]131
  El Hombre Sin La Camara: El cine de Alan Berliner / The Man Without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berliner. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 2002.


[Закрыть], полемическая рифма к фильму «Человек с киноаппаратом» Вертова, кумира Берлинера.

За двадцать лет он снял всего пять фильмов. Эти фильмы-коллажи при головокружительном, стилистически сложном монтаже всегда строго повествовательны. Именно нарратив – залог успеха у всякого зрителя, а истории, хоть и рассказанные прихотливо, не всегда линейно (недаром монтаж он сравнивает с химическими реакциями), неизменно взывают к эмоциональному контакту, персональной реакции человека в зале или у телеэкрана.

«…Не уверен, что я режиссер-документалист. Мое кино называют по-разному: экспериментально-документальное, личное эссе, киномемуар, персональный неигровой фильм ‹…›. Мне это безразлично. Для меня самое главное – сломать границы и найти новую форму повествования ‹…›. Большинство художников, начиная работу, думают, что они уже знают о жанре ‹…› Я рассматриваю неигровое кино либо как окно, либо как зеркало. Традиционное документальное кино – это окно. Окно, через которое зрители смотрят на мир и узнают о существовании других людей и других проблем. Мое кино скорее зеркало. Зеркало, в которое ты смотришь, чтобы узнать что-то о себе. В фильмах я задаю много вопросов. Именно эти вопросы и важны. Ответы совсем не обязательны»[132]132
  Алан Берлинер: «Самое главное – сломать границы». С. 7.


[Закрыть].

«Семейный альбом» (1986) – часовой неигровой эксперимент, смонтированный из фрагментов коллекции редких кадров из домашних архивов семидесяти пяти семей, снятых на 16‐мм пленку и охватывающий период с 1920‐х по 1950‐е годы. Алан Берлинер склеивает свой «Семейный альбом», в который попадают персонажи любительских съемок разных семей, разного этнического происхождения, экономического и образовательного уровня, и выстраивает летопись целостной жизни: от рождения сквозь взросление, расцвет, старость и до умирания. Но озвучивает эти кадры репликами, составленными из фрагментов чужих аудиозаписей, сделанных во время дней рождения, свадеб, юбилеев, похорон, уроков музыки и даже кухонных ссор. Результат: интимный и обобщенный портрет американской Семьи. Портрет-коллаж сквозь время, пространство, историю моды, обыденные и праздничные обряды.

Берлинера волнуют внутрисемейные коллизии, оставшиеся за кадром кинолюбителей, которые он обостряет столкновением радостных, трогательных, добродушных, веселых по преимуществу картинок с закадровым текстом, входящим в клинч с изображением. Только некоторые фрагменты закадрового аккомпанемента соответствуют в его фильме картинкам. Вот одна из записей в его дневнике: «Май 7, 1985. 3.30 утра. Только что прослушал анонимные голоса семьи, жившей на Лонг-Айленде во время отпуска. Эту пленку, как и многие другие, которые вмонтирую в фильм, я купил на распродаже в гараже. Там несколько очень интересных кусочков. Какая грубая, даже непристойная интонация у мужчины, как он ругается…»[133]133
  http://www.alanberliner.com/flm_03.html.


[Закрыть]

Режиссера не занимает предъявление на экране найденных визуальных свидетельств, скрывающих в домашних архивах боли и страсти реальной жизни запечатленных людей. Берлинер озвучивает эти милые кадры домашнего, каникулярного дуракаваляния и семейных торжеств не только банальными (для такого рода съемок) репликами, но и шепотом, криками.

Он вскрывает в немых визуальных свидетельствах то, что наверняка хотели бы утаить участники семейных праздников, застолий, детских игр, приватного времяпрепровождения. Камеры любителей фиксируют «официальную» историю частных жизней. Наложение текста, взятого из архивов других людей и записанного тоже «по случаю», создает искомую для автора непарадную реальность, сознательно заслоненную от камеры, от будущих свидетелей. В таком случае иначе начинает «звучать» ласковая, веселая и трогательная визуальная повседневность.

Рассматривая этот киноальбом, зритель лишается уютного созерцания семейной гармонии, поскольку текст высвечивает конфликтность, беспокойство, откровенность – по сравнению с картинкой – интонаций, голосов. Визуальной истории архивов вторят записи устной речи, не предназначенные, возможно – в отличие от домашних фильмов, – для употребления, то есть для прослушивания. Следовательно, ни о какой добродушной иллюстрации картинок текстом говорить не приходится. Хотя изумляющий монтаж текста с изображением воспроизводит эффект в том числе и пленительных состояний, обнажающих отношения и чувства, которые остались за кадром, присутствующих («засвеченных») на пленке реальных людей. Разумеется, это авторский взгляд на семейную хронику, на ее образ, на роль камеры для частного архивирования, но и на исследование частной – небезоблачной жизни.

Виталий Манский, собрав архив любительских лент, не предназначавшихся для массового использования, сделал из этого материала концептуальный фильм «Частные хроники. Монолог» (1998). Решив смонтировать картину из готовых (чужих) кадров, он предъявил не только реинтерпретацию любительских хроник, но работу с документом, в котором остается нечто скрытое, неизобразимое и реальное.

В этой работе с чужим архивом (внутрикадровая система деталей, ракурсов, выбор сюжетов принадлежит кинолюбителям) Манский отказался от трех наших главных принципов «эстетического отношения к действительности»: от разоблачения или воспевания прошлого, от обыденной мифологии и сентиментального путешествия. Рассказывая о периоде с 1961 по 1986 год, режиссер отменяет пафос развенчания и ностальгические чувства в качестве естественных, мотивированных точек отсчета. Отменяет как нерепрезентативные крайности. Он же все-таки документалист. Но не только. Поэтому позволяет себе жест режиссера игрового кино, воссоединяет персональный взгляд, картинки из жизни реальных людей и стилизованный под документ текст. Манского интересуют конфликтное единение частной жизни с советской историей, но и отторжение одной от другой. Отсюда горькая ирония закадрового – посмертного – комментария вымышленного персонажа. По такому же, на первый взгляд, принципу построена уникальная книга Ильи Кабакова «Альбом моей матери», составленная из автобиографических записок матери художника, охватывающих огромный период – от дореволюционного детства до 1980‐х. Рассказ о страданиях человека помещен внизу полосы – альбомного листа. Вверху же Кабаков расположил цветные «гламурные» фотографии – вырезки из официальных советских журналов. Таким образом «картины счастья» оказались в едином пространстве с текстом о беспрерывных мучениях реального человека. Эти записки Кабаков назвал «Жизнь как оскорбление».

Однако «Альбом моей матери», изданный на трех европейских и на русском языках, состоит не только из автобиографических записок его матери, Бейли Солодухиной, написанных в восемьдесят три года по инициативе сына, но и фотоальбома, а также иллюстрированного описания двух инсталляций в нью-йоркском музее и галерее.

Автобиографические записки матери художника рассказывают о до– и постреволюционном времени, о жизни в сталинскую эпоху и после нее. Свободное место на альбомном листе между официальными «картинами счастья» и частной хроникой ежедневных унижений оставляет чистое поле для размышлений зрителя и разрывает склейку полярных источников – свидетельских показаний о себе и о времени.

«Два этих ряда – „Праздник Труда и Побед“ и беспрерывные мучения реального человека, – пересекаясь, создают реальный портрет жизни в России начала и середины прошлого века»[134]134
  Кабаков И. Альбом моей матери. Paris, 1995. С. 11.


[Закрыть].

Монтаж воспоминаний матери художника и вырезок из официальных журналов, названный повторю, «Жизнь как оскорбление», начинается с письма Б. Солодухиной «дорогому Леониду Ильичу» с просьбой помочь обменять жилплощадь в двадцать квадратных метров без удобств на государственную квартиру поменьше, но с удобствами. Потому что исполком города Бердянска не разрешает пенсионерке с двадцатилетним стажем общественной работы сделать этого. Заканчивается эта «Жизнь…» письмом матери сыну, купившему ей кооперативную квартиру, «будьте все здоровы, счастливы». Между двумя письмами – своего рода «Коридор» (так будет называться одна из инсталляций, где художник выставит листы альбома своей матери), в котором верх листа («потолок») украшен образами «рая», а низ («пол») занимает описание ада. Этот коридор читается и как пространство, расширяющееся за счет подключения памяти людей, читающих, рассматривающих эту часть книжной постройки, в которой отпечатаны следы времени и пространства (фрагменты машинописного текста и журнальных вырезок).

Текст воспоминаний и фотографии с подписями вступают в неизменно напряженные отношения. Фото землеройной машины (лист № 11) с мостом-транспортером смонтировано с предуведомлением автора воспоминаний («Ты просил написать историю моей жизни»), решившей «перепахать» свою память. Фото шикарного магазина в поселке Васильевка (лист № 12) смонтировано с воспоминанием о бедных родителях матери художника. А подпись к фото текстильщицы в рентгенологическом кабинете, которая, «пользуясь бесплатной медицинской помощью, получает рентгенотерапевтические процедуры», воспринимается – на фоне житейских передряг – как бесплатное «облучение» жизни, превращенной в оскорбление.

Фотографии вкусной и здоровой пищи на полированных прилавках продуктовых магазинов, фотографии разгоряченных после катка влюбленных, передовиков производства, цветущей колхозницы с сыном, изящной дамы, примеряющей обувь «по заказу универмага», нового здания Московского университета, участников художественной самодеятельности казахского пединститута, санаторных ансамблей, портреты знатных научных работников и потребительского изобилия издевательски «отражают», то есть в данном случае дистанцируют, рассказ о борьбе за выживание, о желании покончить с собой. Поступление сына в ленинградскую художественную школу, эвакуированную в Самарканд, связано с внеочередным началом новой жизни и очередными унижениями. Солодухина чинит белье, матрасы в школе, куда нанялась сестрой-хозяйкой. Сын, о котором мать пишет в третьем лице и не называет по имени, «очень стеснялся, что я работаю в школе, и старался быть от меня подальше». А на фотографии (лист № 84) ученица ЦМШ при консерватории Наташа Юзбашева сияет от счастья за роялем. Нейтральная интонация страшных воспоминаний в сочетании с парадными журнальными вырезками воссоздает образ травматической – частной и «художественной» хроники.