Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

Учеба сына в московской художественной школе (куда он был переведен) сопровождалась ужасом жизни без прописки, ночевкой в школьной уборной, из которой пришлось перебраться в переполненную жильцами комнату, где в течение года можно было ночевать на стульях под аккомпанемент плачущей больной хозяйки. «После работы ходила к сыну в школу и приносила поесть. В раздевалке в углу примостимся, и он наскоро съедал, что я приносила, стесняясь своих ребят» (лист № 79). После окончания Суриковского института сына оставили в Москве, мать уехала в Бердянск к сестре. Сын записал ее в очередь на кооперативную квартиру. Жилищный кооператив назывался, как незабвенные колхозы, «Победа».

«Умерли мои друзья, с кем встречалась на чашке чая много лет. ‹…› Скоро дойдет и мой черед. Так надо. Но жизнью своей я довольна. За все тяжелое прошлое я обрела сейчас покой и счастье. Все тяжелое забывается, утрачивает свою остроту, и только теперешний покой есть счастье» (лист № 83).

После воспоминаний матери Кабаков помещает «Фотоальбом», в котором собраны ее карточки 1920‐х – 1980‐х, сделанные в Мариуполе, Бердянске, Москве. С группой выпускников трудовой школы, с сыном в Коломенском, с хором самодеятельности ветеранов труда при клубе им. Кирова. Эти любительские фотографии из личного архива вступают в диалог с вырезками официальных журналов из другой части «Альбома моей матери», замещая или расширяя иными визуальными свидетельствами панический «коридор памяти».

После «Фотоальбома» наступает черед инсталляций. «Перечитывая в который уже раз текст „Записок“, ловлю себя на том, что передо мной, в моем воображении встает не цельная картина жизни моей матери, а как бы отдельные фрагменты ее. Как будто какой-то луч, перебегая во мраке памяти с одного воспоминания на другое, высвечивает внезапно какое-то событие, подробность, чтобы в следующее мгновение все это погасло и погрузилось во мглу»[135]135
  Кабаков И. Альбом моей матери. С. 251.


[Закрыть].

Инсталляция «Мать и сын» сделана для Еврейского музея Нью-Йорка. Полуоткрытая дверь. Темное пространство. В глубине – слабый свет лампочки под потолком. На стене у двери полка с фонариками; «вооружившись этим светом, зритель входит внутрь темного мира»[136]136
  Там же. С. 252.


[Закрыть]. Луч фонариков высвечивал бесконечное число «мусорных» предметов – «старых спичечных коробков, обрывков бумаги, проволочек, пустых флакончиков и прочей чепухи с привязанными к каждому из них табличками с текстами»[137]137
  Там же.


[Закрыть], как бы оживляющими прошлое. Эти тексты сына – автора инсталляции и одного из участников (персонажей) воспоминаний – обращены к матери и составлены из бытовых фраз. Это «бесконечные просьбы, споры из‐за еды, из‐за незастегнутой одежды, разговоры о делах, о родственниках – часто в них слышно непонятное раздражение»[138]138
  Там же.


[Закрыть]. Таким образом, фрагменты новых текстов стилизуют или реконструируют уже воспоминания сына. Их «обрывки» висели на уровне глаз зрителей, а на стенах комнаты были повешены листы «Альбома моей матери» в рамах. Получалось, что «текст альбома, биография матери окружают весь „мир слов“ сына, заключают его в себя. И, несмотря на то что зритель может видеть только фрагменты, то, что попало в луч его фонарика, он становится свидетелем своеобразного диалога между обоими»[139]139
  Там же.


[Закрыть]. Диалога, который в «Жизни как оскорблении» вели голос матери и веселые картинки других исторических моделей – свидетелей. Однако не только мать и сын, но и зритель «становится частью этой инсталляции»; зритель с фонариком погружается в свое прошлое или прошлое своих близких. «Комната наполняется бегающими во все стороны огнями, и все вместе напоминает поиски чего-то таинственного во мраке, что очень хорошо соединяется с атмосферой печали и покинутости, чем, в сущности, и наполнено наше прошлое»[140]140
  Кабаков И. Альбом моей матери. С. 252.


[Закрыть].

Если в «Жизни как оскорблении» читатель погружался в кошмарную пропасть, в зияющий промежуток между личными записками и типическими образами эпохи, то теперь он попадал в интимное и обобщенное, независимо от своего конкретного опыта, пространство, обострившее уже чувственность восприятия, воображения зрителя.

Образ мира, в котором прошла жизнь матери, Кабаков описывает как «длинный полутемный коридор, скрученный наподобие лабиринта, где за каждым новым поворотом, за каждым его коленом не светлый выход, брезжущий вдалеке, а все тот же затертый пол, все те же серые пыльные, плохо покрашенные стены, освещенные слабыми сорокасвечовыми лампочками»[141]141
  Там же. С. 255.


[Закрыть]. Этот коридор в той части альбома, где были вклеены записки матери, освещался радужными вырезками, усугублявшими и пыль на стенах, и затертость пола, и сырую – неприкрашенную – реальность рассказа.

Вторая инсталляция (в галерее Фельдмана в Нью-Йорке, 1990) называлась «Коридор. Альбом моей матери». Потолок в длинном коридоре коммуналки кое-где треснул, пол не подметен, лампочки закопченные. Множество дверей, запертых или полуоткрытых. На одной стене наклеены «фотографии, тексты и вырезки из почтовых открыток»[142]142
  Там же. С. 256.


[Закрыть]. Фотографии Бердянска, фрагменты открыток – виды «наших городов, а текст этой большой серии – около 75 листов – текст воспоминаний моей матери»[143]143
  Там же.


[Закрыть]. Вся эта заброшенность, «скука провинциального городка и трагическая история жизни, рассказанная простыми, переворачивающими душу словами, – все это рассчитано на одинокого зрителя»[144]144
  Там же.


[Закрыть]. Но его погружение в отчужденную среду, в собственное и чужое прошлое сопровождалось голосом, певшим «русские романсы, что называется, „себе под нос“, „для себя“, фальшивя и временами останавливаясь»; в центре инсталляции звук усиливается, «а когда зритель проходит середину лабиринта, он слабеет и у выхода из инсталляции совсем исчезает»[145]145
  Там же.


[Закрыть]. Как исчезает – умирает человек, остающийся в воспоминаниях, фотографиях, фрагментах речи, осколках предметного мира.

«Картины счастья», снятые обладателями любительских кинокамер, Виталий Манский переинтерпретировал в «картинки оскорбления». Снимая себя и близких, эти люди оскорбления не чувствовали. В этом – один из парадоксов впечатления от «Частных хроник». Зато закадровый текст Манский передал голосу вымышленного персонажа, который вглядывается в прежнюю жизнь, припоминает ее детали и оценивает после своей смерти, с новой смотровой площадки.

Частная жизнь, запечатленная в любительских лентах, осмыслена посмертным участником этой хроники как репрессивная, истязающая человека и отнимающая у него надежды. Режиссер осмелился даже показать, что глобальное для нашей культуры разделение официального существования и неофициального, советского и антисоветского, личного и общественного на самом деле иллюзия. Не иллюзорным такое разведение было только в узких кругах художников андеграунда.

Конечно, принять такую концепцию было неприятно. Ведь каждый зритель поверил в конце 90‐х, что он-то теперь несоветский. А в своей частной жизни им никогда и не был. «Частные хроники. Монолог» нарушали конвенции идентификации, самоопределения зрителя, вплоть до его отделения от картины.

Склеенная из разных хроник судьба одного человека, который иллюстрирует свои воспоминания любительскими кадрами, где знакомые и посторонние люди смеются и печалятся, греются на южном пляже, давятся манной кашей, поглощают салат оливье, пьют культурно и прямо из горлá, катаются по реке, поступают в институт, отправляются в эмиграцию, валяют дурака, вбирает в себя судьбы и других людей этого поколения. Судьба рассказчика – это искупление их жизни. А его экзистенциальный ужас усмирен простодушной – иным зрителям показавшейся неприлично интеллигентской – речью и усталой интонацией.

Манский обостряет российский архетип так называемой духовности в образах тотальной физиологии, от которой подташнивает его героя и зрителей. Режиссер выстраивает типическую историю типичного «лишнего человека». Важно при этом, что не лучшего, который не совпал со временем и с самим собой, а самого обыкновенного. Разрушает привычные идентификации с большим временем и со своим маленьким героем для новых – реальных – связей с прошлым и будущим. Именно связей, а не разрывов, тоже нередко окрашенных слащавым умилением. Безыдеальное существование действует в этих неофициальных кадрах намного сильнее, чем известный идиотизм хроники официальной. Исподволь возникает подозрение, что когда-то лелеемый разрыв между официозом и подпольем – это (на уровне обыденной жизни) самоутешение. Но: правда хорошо, а счастье, тем более запечатленное в любительских хрониках, лучше.

Судьба «потерянного поколения» (так называет нашего героя хахаль его матери на проводах в эмиграцию) и судьба отдельного человека, увидевшего из настоящего андеграунда – после смерти – оскорбительные картинки своей жизни, осознается рассказчиком только в небытии. Отобранные из любительских лент кадры – более или менее нейтральные или же гротесковые – обретают в этом фильме двойственность, а воспринимаются сквозь смех и слезы.

Эти «Частные хроники» существуют в конфликтном напряжении картинки, текста и интонации рассказчика. Но монолог закадрового героя, писавшийся под картинку, придает конкретному, деперсонализированному изображению одновременно обобщенный смысл и чувство неразделенного одиночества. Картинки, снятые домашними архивистами на добрую и веселую память, лишены (даже если отключить звук) «оттепельного» настроения и вызывают то жалость, то брезгливость, то жуткий холодок в спине. При этом визуального давления в самих кадрах не наблюдается.

Но если смотреть на этот семейный фильм-альбом отчужденным и вместе с тем заинтересованным взглядом, возникает впечатление, что частная история, имеющая, казалось бы, мало общего с репрессивной большой историей, становится ее калькой. А единство частного с общим склеивается беспечной и бредовой повседневностью. Начиная с насильственного кормления манной кашей (кто из нас забыл про нее?), с заключения в загон манежа до провиденциальной смерти в воде. То есть возвращения в, так сказать, натальные воды, откуда мы слышим этот «Монолог». Воздействие этого фильма заключено и в понимании – без всякого публицистического камлания – мощи империи (не важно, что к этому времени агонизирующей), походя раздавившей человека.

В аннотации к фильму промелькнуло слово «реквием». Для того чтобы оплакать судьбу этой жертвы, этих невинных жертв, рассказчик предлагает пережить тошнотворное чувство бессмысленного (если нет альтернативы), но необходимого отторжения от реальности. Массовый невроз (или психоз) кинолюбителей, снимающих исключительно для себя и своих близких, при такой монтажной обработке раскрывает метафизические свойства всеобъемлющей истории, в которой плещется, словно во тьме утробы, человек, идентифицированный в кино как анонимный представитель коллектива, поколения, страны и времени. Как конкретный человек, нашедший в своей гибели физическую альтернативу вязкой действительности.

Концептуальное «насилие» над любительской хроникой виделось оппонентам этой картины в непристойном использовании чужого архива и во впечатлении, описанном еще зощенковским сказчиком: будто наши люди только «сидели в окопах и воробьев кушали», в то время как они кушали вафли с кремом, ходили в кино и танцевали фокстрот.

Стилизованный текст принадлежал в этом фильме не столичному жителю и не провинциальному, а окраинному. К тому же выпускнику Института культуры, то есть хуже некуда. Точнее, этот окультуренный текст вполне соответствовал межеумочному («слободскому») состоянию героя. Его сказовая – внелитературная – устная речь представляет вроде бы человека ниоткуда, усматривающего – уже с другого берега – абсурдные закономерности своего существования. Тонкость чтения текста состоит в том, что Цекало сохраняет – при нейтральности и далековатости тембра (как бы физической немощи) – способность к соприсутствию и самообороне. Это голос интимного собеседника. Мы вместе разглядываем картинки. Кто-то увидит себя в цигейковой шубе, которую не сносить нескольким поколениям, кто-то – на школьной линейке, или затерявшимся среди пляжных «ню», или на даче, в лагере, на вечеринках. Закадровый рассказчик переживает в своем посмертном комментарии второе рождение. Такого самоописания в литературной записи не существует. Только в интонации рассказчика. Сконструированный из клише, примет и шуток многоголосной эпохи (правда, от этих шуток рассказчика тоже тошнит, хотя он их честно повторяет, чтобы не приукрашивать свой язык), текст Игоря Яркевича принадлежит «маловысокохудожественному» языку сказчиков, работающих с голоса и превративших собачий язык улицы в лирическую исповедь.

«Многие люди, не любя советскую власть, любили советские праздники. Я их, между прочим, тоже любил»; «Любить родину мало. Надо, чтоб она тебя любила. Но это утопия. Родина любила только себя»; «Именно в Новый год проявляется врожденный космополитизм нашего народа… Если бы буддистские и еврейские праздники совпадали с официальным Новым годом, праздновали бы и это. Произошла бы консолидация народов». Конечно, это словесный мусор, квазитекст, которым озвучены любительские кадры будничной жизни, снятой как праздник. Точно так же – с поправкой на глянец журнала «Огонек» – сняты кадры официальной и бодрой советской жизни, вклеенные в «Альбом моей матери» Ильи Кабакова.

Поверх исторических и личных событий (смерть Высоцкого, поступление в институт с общежитием на шоссе Энтузиастов, поездка на БАМ, сериал о Штирлице, страх воды, в которой нашли дизентерийную палочку, праздник Нептуна «с ритуальным приношением в жертву» этому богу, «когда Ира даже не предупредила, что не умеет плавать, но ее, конечно, спасли») в «Частных хрониках» звучит навязчивый мотив непременной жертвы, которую надо принести за эту счастливую на неофициальных картинках жизнь.

Обертон голоса Александра Цекало меняется, когда он «цитирует» народные суждения о Черненко, например, или о Рейгане. Но когда он смотрит кадры, в которых плывет на пароходе вниз по Волге, а зрители замечают вывеску «Керосин мышкинского сельпо» и слышат текст, словно обмылок анекдота: «Тут нельзя себе было даже представить империю зла с нацеленными на Запад ракетами», то трагикомические «Частные хроники» становятся в один ряд с просветительским и модным в те годы проектом Парфенова «Намедни». А провинциальный культпросветчик – со столичным культуртрегером в маске интеллектуала.

В 1986‐м рассказчик «Частных хроник» перестал даже бояться воды – пережил свой главный страх, настолько предсказуемой показалась ему новая, еще более чужая жизнь. В ней по-прежнему пили, напивались, но по-новому видели сны. Череда этих привидевшихся рассказчику женских лиц, этих типичных, незабываемых женских портретов, снятых любительской кинокамерой, словно кадры «новой волны», – безмолвное объяснение в любви, не требующее комментария.

В 86‐м рассказчик «получил едва ли не лучшее распределение на „Адмирал Нахимов“», его «тело было среди тех шестидесяти пяти, которые так и не были подняты со дна, и многие до сих пор считают», что он «еще жив». Режиссер выбрал своему герою смерть, а не унижения, хотя кто-то его видел торгующим матрешками у Бранденбургских ворот или ведущим на краснодарском телевидении передачу «Живой звук».

Предпоследним Манский вклеивает кадр засыпающего в постели мальчика – и оживляет на экране тех, кто захлебнулся в воде или в жизни. Но оставляет за собой последний кадр – штормящего моря, в которое канул голос вымышленного человека.

Так же концептуально монтирует фрагменты своего «Семейного альбома» (1986), отобранные из любительских фильмов и аудиозаписей, Алан Берлинер. Например, озвучивает, женским голосом («Я всегда выглядела счастливой на людях, но никогда такой не бывала дома») картинку, на которой улыбающиеся мужчина и женщина дурачатся перед камерой. Так, закадровым голосом, не предназначенным для посторонних (зрителей), режиссер вносит иное содержание в картинку. Реплики анонимных американцев придают изображению неожиданный поворот, который заинтересованной камере семейных операторов – героев альбома – был недоступен и нежелателен. Поскольку зритель видит хронику 20‐х – 50‐х, он, конечно, понимает, что текст к выбранным местам из хроники где-то «свой», а где-то наверняка написан или заказан режиссером. Оказалось, что весь текст чужой, но – тоже архивный. У Берлинера конфликтуют разнородные аутентичности (изображения/текста). Идиллические кадры с острохарактерными персонажами по преимуществу еврейских семей, прошедшими путь от рождения до смерти, создают в «Семейном альбоме» Берлинера впечатление оживленных, запущенных в проектор фотографий. Такому впечатлению способствует старая хроника. Но в дело – в монтаж «Семейного альбома» – идут и фрагменты из архива самого Берлинера, который, начиная со следующего фильма, углубляется в биографические исследования собственной семьи и убеждается, что ничем не примечательная – обыкновенная – жизнь ее членов становится не просто личным или камерным сюжетом благодаря интенсивной заразительности взгляда и монтажной виртуозности режиссера. Благодаря его неврозам и вместе с тем – вымуштрованной воле, заставляющей собирать, повторять и вплавлять самые разные визуальные образы в «опыты самопознания» зрителей.

В «Семейном альбоме» кадры детишек в колыбели сменяют кадры, где малышей тетешкают мамы-папы-бабушки, в кадрах разных времен года чередуются сезонные игры детей, перескакивающих с карусели на санки, променявших снежки на пляжные забавы. Вот девочка безмятежно завтракает, но закадровый голос вспоминает смерть ее (не ее!) мамы, и картинка воспринимается в ином будущем времени, для которого она и снималась, но без этого – постдокументального – мемуара.

Детки подрастают. Старческий женский голос «смотрит» как бы вместе с нами старый альбом и видит себя в образе девочки. Картинка праздничного семейного обеда. Мужской голос за кадром рассказывает, как его мама готовила «эти» равиоли, идентифицируясь с будущим, всегда новым зрителем фильма во время каждого просмотра. Зато кадры бейсбольного матча комментирует голос мальчика – псевдоучастника «той самой» игры, чудом «непостаревшего». Подростки из альбома взрослеют, доживают до поцелуев и приятных встреч («Мама заставила меня поехать на пикник, чтобы я отвлеклась»), до свадеб с титром «mazeltov». Энциклопедия свадебного ритуала сквозь десятилетия прошлого века сменяется энциклопедией медового месяца на корабле и кадрами новых семейных парочек, о которых ни нам, ни Берлинеру ничего не известно. Но он – документалист-археолог – складывает по «черепкам» кино– и аудиопленок намеки на биографии, и анонимные персонажи приобретают конкретность, которая продолжает их жизнь в памяти незнакомых людей.

Вот картинка элегантных людей у машины, и женский голос поверяет: «мой муж – боксер, но после матча мы обычно ехали танцевать». Рождество. Домашнее музицирование. Валяние дурака. Степующий черный американец. Домашний сад, озвученный скрипучим голосом старухи, «вспоминающей», как она ухаживала за цветами. Дрессировка собак. Благодушное застолье, пронзенное неожиданным признанием: «Когда мы возвращались, мне говорили, что я много пью. На людях я всегда веселилась, хотя почти не пила». Молодые пары стареют (вовсе не они), а голос зрелого дядьки «объясняет», что прожил со «своим» дедушкой, с которым он отождествляет чужого дедушку в кадре, «пятьдесят один год». Этих людей – и в кадре, и за кадром – давно нет в живых. Картинки были сделаны для того, чтобы сгладить «воспоминания о худших временах воспоминаниями о лучшем времени жизни». А текст, наложенный Берлинером, лишает этот альбом благообразной забавности.

Если б не реплики, то любительские кадры показали бы зрителям долгую счастливую жизнь безымянных людей, которые только и делали, что ели, прыгали, купались, гонялись за кошкой, рожали, женились, танцевали, старели и умирали. Или устраивали перед камерой домашние спектакли. С другой стороны, этот всеобщий и неповторимый для каждого анонимного человека на экране и в зале жизненный цикл – смыслообразующий сюжет режиссера Берлинера, с навязчивой дотошностью сосредоточенного на отношениях с близкими, на уловлении движения времени, цикличности жизни в деталях, нюансах, фобиях, стрессах, нечаянных радостях.

«Стареешь не тогда, когда седеешь, когда зубы выпадают, а когда в башке что-то смещается», – раздается за одним из кадров «Семейного альбома», где красуются счастливые старики. Давно умершие, но ожившие на финальных титрах в чужих репликах под звон посуды или собачий лай: «С Новым годом!», «С днем святого Валентина!», «Он не любит, когда мы уходим…»

Следующий фильм – «Интимный незнакомец» (1989) – Берлинер посвящает биографии своего деда по материнской линии, Джона Кассуто, еврея, родившегося в Палестине, жившего и сформировавшегося в космополитичной Александрии, ставшего иконой текстильного бизнеса в Японии, в то время как семья осела в Бруклине. Во время Второй мировой войны он вернулся в Америку, страшно, до депрессивного морока, переживал за японцев, которых полюбил больше своих родственников. После войны по одиннадцать месяцев в году жил на Дальнем Востоке, никогда не присутствовал на семейных обедах, не занимался воспитанием детей. Япония для него стала, по словам его дочери и матери режиссера, «любовницей», страсть к которой оказалась роковой.

Этот фильм снят в смешанном жанре документального исследования биографии конкретного человека, времени, эпохи, истории прошлого века, семейного портрета в интерьерах. Но еще – как опыт культурной антропологии. Режиссер, занявшись раскопками документов, исследует информацию о семейных тайнах, опровергает семейную мифологию, открывает залеченные с течением времени раны, неизбежно влекущие за собой новые травмы. Кассуто писал свою биографию на машинке. Берлинер эту «жизнь доброго самаритянина» склеивает из визуальных и аудиокусочков, а пробивает стуком клавиш, ставших ритмическим аккомпанементом загадочной жизни палестинца-американца, выбравшего для своей идентификации Японию.

Берлинер воссоздает маршруты перехода, преодоления границ. Зрители понимают, что вояжи туда-обратно, тоска среди родных по чужим, ставшим родными людям – знакомый и одновременно интимный мотив биографии этого человека. Закадровый текст озвучен голосом деда, героя фильма, но обрастает комментариями, вопросами, воспоминаниями. Контрапункт закадровых диалогов смонтирован из фрагментов интервью японских товарищей и американских родных, которые режиссер не один год архивировал для этого документального «ассамбляжа».

Следующим хитом Берлинера стал фильм об отце «Никому нет дела» (1996). Оскар Берлинер, сын иммигрантов из Польши, мечтал стать американцем. Торговал женской спортивной одеждой, женился на красотке Риджине, стал отцом двоих детей: Алана и Линны, развелся, долгие годы жил в доме престарелых. Двенадцать лет Алан работал над этим фильмом, испытывая свои силы и отца, не желавшего сниматься, не считавшего свою жизнь ни примечательной, ни кому-то интересной. Сопротивление «материала» определило нерв картины. А свои «пятнадцать минут славы» отец пережил на премьере в многотысячном зале.

Сопротивление отца режиссер перевел в метафору боксерского матча анонимных спортсменов, документальные кадры которого прошивают двойной портрет отца с сыном.

Жизнь, которая ничем не отличается от других семейных историй, не может быть никому интересна, тем более что она неинтересна даже протагонисту фильма, – объясняет бессмыслицу предприятия сына упрямый красивый старик без намека на кокетство. Он уверен, что Алан сделает фильм, который «нужен» только ему, что он использует отца в своих целях. Но такая «выворотка» позиции, такая неприязнь к замыслу сына только возбуждает режиссера. Отец ничего не знает и не хочет знать о своих предках. Алан едет в Польшу, носится по архивам и кладбищам в еврейских местечках, но отец к рассказам и неизвестным фотографиям равнодушен. Алан разыскивает документы в хранилище семейных архивов в Солт-Лейк-Сити, благодаря которым узнает имя деда, название городка – Райгрод, где тот родился. Но Оскар Берлинер неумолим: «Я не знаю этого человека и о нем не думаю». Алан находит фотографию бабушки своего отца. Но Оскар недоумевает: «Чего ты хочешь? Чтоб я сказал, что люблю их?» Алан не сдается: «Я тебя знакомлю с родными». Но отец стоит на своем: «У нас с тобой разные ценности. Тебе это интересно. Мне – нет». Алана такая позиция не раздражает, а заводит и вдохновляет, их роли как бы меняются: чем менее заинтересован в разысканиях сына отец, тем сильнее желание сына рассказать отцу о том, о чем он знать и помнить не хочет.

Старик играет естественную для себя роль упрямого, капризного ребенка. Сын – роль неугомонного архивиста, заставляющего отца участвовать в фильме. Алан находит письмо прадеда, который призывает отца Оскара уехать из местечка на поиски лучшей доли в другой стране, узнает девичью фамилию прабабки в польском местечке. Дед-портной прибывает в Америку в начале прошлого века с толпой эмигрантов (историческая хроника). Мать режиссера вспоминает (домашняя хроника), что дед Алана был таким же упертым, как его отец и как Алан. В эмигрантской семье было одиннадцать детей, Оскар – последний. Лучшими годами он, мечтавший об ассимиляции и добившийся ее, считает войну, когда служил в Японии, когда «чувствовал себя сильным».

Фотографии, интервью, историческая хроника, фрагменты из домашнего фотоархива и хоумвидео. Семейная, одинокая жизнь, смонтированная поэтапно, исследует внутренние механизмы событий, памяти, самоощущений. Формально – казалось бы, традиционный киномемуар. Вопросы сына о женитьбе, о том, зачем Оскар снимал хоумвидео, нарываются на молчание или ответы, из которых ничего нельзя вытянуть. Отец просит оставить его в покое: его жизнь никого не касается, даже сына; отец недоволен, что Алану он все-таки подчиняется. Взгляд камеры, снимающей его беспомощные руки, его отчужденный взгляд, его тотальное одиночество в доме престарелых, «пишет» портрет закрытого человека, а не только упрямца, однажды – но когда? – решившего не откровенничать. Остаться наедине со своими секретами и обманами, со своей скорбью. А это «никого не касается».

В такой коллизии раскрывается необъяснимая, сколь бы сын ни пытался объяснить, драма, которую съемки фильма только усугубляют. Незапланированный эффект, умноженный звуком метронома, отсчитывающим ритм времени, свидетельствует о невозможности наладить или упрочить надорванные связи. Попытки режиссера объединить родственников («Мы чужие люди, хотя фактически родственники») оказываются тщетными или ненужными («Мне не интересно, какие эти Берлинеры и где они живут»).

Алан снимает многочисленных кузенов отца, но тот раздражается: «Ты хочешь убедить, что весь мир – мои кузены?» Он не понимает, сосредоточенный на своем каком-то тайном знании, почему все эти люди, события имеют к его биографии какое-то отношение. Удивительно, но чем больше режиссер раздвигает рамки повествования об отце, о семье, тем сужается поле его человеческих, а не режиссерских возможностей. «Я сказал, – говорит отец, – ты теряешь время. Брось». – «Но мне это нужно». – «Я ничего не чувствую, не могу себя заставить чувствовать». Решив когда-то стать американцем и «жить сегодняшним днем», отказаться от прошлого, от памяти, от родных, чтобы, возможно, не растравлять душевные раны, Оскар проявляется в фильме сына в образе старика, выбравшего бесчувствие как плату за страх (сознательный и генетический). Или как защиту от страхов, унаследованных вторым поколением эмигрантов из Райгрода – райского – российского, потом польского местечка, расположенного неподалеку от Треблинки.

«Мне всегда было наплевать, что обо мне будут помнить», – не унимается отец режиссера. Но в этих перепалках, в кадрах с отцом возникает такая неутихающая потребность сына сблизиться с ним, что это труднодоступное сближение происходит невольно, несмотря на яростное нежелание Оскара «слиться с корнями» или утешить членов разбитой когда-то семьи. «Ты никогда не был для меня более живым и открытым, как во время съемок этого фильма», – не в состоянии капитулировать, то есть перестать снимать, признается сын.

Фильм «Никому нет дела» задокументировал терапевтические сеансы съемок, которые для режиссера Берлинера неотделимы от его интимной жизни и публичной профессии.

«Ты не думаешь, что этот фильм – мое признание тебе в любви?» – «Нет. Ты такой способный, мог стать бухгалтером, адвокатом, инженером». – «Но я показываю свои фильмы по всему миру». – «И кому это надо?»

Американские, европейские зрители признавались, что и в Алане, и в Оскаре увидели зеркальное отражение своих собственных семейных ран и чаяний, что смогли отождествиться с героями такого документального кино точно так же, как с персонажами кино голливудского, мифологического. Странное сближение. Но Берлинер неустанно лишает созерцательного благодушия своих зрителей, провоцируя их реактивность и сопричастность их личных историй – истории на экране. Один из рецензентов фильма назвал этот камерный, но эпохальный документ битвы сына-экстраверта с отцом-затворником «фрейдистским спарринг-матчем»[146]146
  Front Row (Rewiew by Morrie Warshawski). URL: http://www.alanberliner.com/flm_02.html.


[Закрыть]. И сравнил с проживанием одной минуты в Нью-Йорке, где «столько событий случается за короткий промежуток времени и столько же заканчивается до того, как вы об этом узнаете»[147]147
  Там же.


[Закрыть]. Самый личный – до появления картины «С широко открытыми глазами» – этот фильм оказался и самым универсальным. Колоссальные усилия Алана, озабоченного не только сбором документов, архивных фактов, но также их преображением в метафору отчужденности и чаемой близости, становятся неиссякаемым источником творческой энергии режиссера. Алан показывает с трудом добытую фотографию дедушки своего отца, и Оскар брюзжит: «Похож на старого еврея. Но ничего для меня не значит». Чем сильнее его равнодушие, тем настойчивее Алан Берлинер документирует судьбоносное значение любого семейного нюанса, жеста, вздоха.

Выбирая личные сюжеты для неигровых фильмов, Алан Берлинер озабочен реконструкцией биографии не только режиссера, но и эмигранта в третьем поколении, нью-йоркца, художника, автора видеоинсталляций и фотографа, чьи фильмы и художественные объекты демонстрируются не только на фестивалях и по телевидению, но и в музеях современного искусства.

«Еврейские мотивы» в его случае представляют нетрадиционные объекты культурной антропологии. Американский исследователь Майкл Ренов называет такой метод «домашней этнографией», «новой документальной субъективностью» и даже post-verité[148]148
  Family Secrets: Alan Berliner’s Nobody’s Business and Jewish Autobiographical Film by Michael Renov. URL: http://www.alanberliner.com/flm_02.html.


[Закрыть]. Эта «этнография» исследует связь времен на семейных разрывах, которые отец режиссера не демонизирует, а сын – проблематизирует, чтобы уяснить себе себя, исходя из опыта ближнего круга, необходимого для самопознания.