Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

Май 2005, октябрь 2010

До Освенцима

…особая давность нашей истории зависит еще и от того, что она происходит на некоем рубеже и перед поворотом, глубоко расщепившим нашу жизнь и сознание… Она происходит ‹…› в дни перед великой войной, с началом которой началось столь многое, что потом оно уже и не переставало начинаться.

Томас Манн. «Волшебная гора»

«История детей Германии» (подзаголовок «Белой ленты», 2009) рассказана закадровым голосом учителя. Михаэль Ханеке, писавший сценарий к этой черно-белой картине больше десяти лет, вводит в текст воспоминаний дату начала не календарного, а реального ХХ века. Доносит в протестантскую деревню на севере Германии, растревоженную внезапной серийной жестокостью, весть об убийстве эрцгерцога Фердинанда – мотив, развязавший Первую мировую войну. «28 июля Австрия объявила войну Сербии, – сообщает рассказчик в финале картины. – В субботу, 1 августа, Германия объявила войну России, а в следующий понедельник – Франции. На праздничную мессу в следующее воскресенье пришла вся деревня. В воздухе ощущалось ожидание грядущих перемен. Теперь все должно было измениться».

А начинает Ханеке свою историю немецких детей с типичными арийскими лицами (им предстоит возмужать к 1933 году) с воспоминаний учителя о странных событиях, которые спустя столько лет «нельзя разгадать». Ибо у него, свидетеля тех событий, на множество вопросов «нет ответа». Нет объяснений. Однако учитель, отслужив в армии, продав после войны отцовский дом и открыв пошивочные мастерские, все же уверен, что история, которую мы увидим, сможет «пролить свет на многие события в этой стране».

Достоверность рассказа учителя и руководителя детского церковного хора, который готов вспоминать, но не свидетельствовать, – литературный прием, внедренный в романную структуру «Белой ленты». В большой нарратив о густонаселенном деревенском микромире на пороге исторических катастроф.

Все началось с падения доктора, чья лошадь споткнулась о проволоку, и ключица, повествует рассказчик, воткнулась ему в горло. Но никто не видел эту проволоку: «она сама обмоталась вокруг дерева и после падения доктора сама по себе исчезла». Столь же невидимое и явное «присутствие отсутствия» будет сопровождать и другие преднамеренные, одновременно самостийные (или стихийные) явления в «Белой ленте».

Название другого фильма Ханеке «Скрытое» (2005) – эмблема аналитического взгляда режиссера на исключительные события, заразившие повседневность, чей код по-прежнему неизвестен, хотя недостатка в интерпретациях, в том числе «обыкновенного фашизма», тоже не наблюдается.

После травмы доктора исчез маленький сын барона, его нашли зверски избитым. Потом пропал сын доктора. Потом едва спасли малютку управляющего поместьем: кто-то открыл окно, и он чуть не околел на морозном воздухе. Потом ослепили умственно отсталого мальчика, сына местной повитухи.

Многочисленные дети, населяющие деревню в «Белой ленте» (метка чистоты, которую повязывают на руку как напоминание об их непорочности), названы по именам. А взрослые обозначены в соответствии со своими социальными ролями и масками в этом сообществе: барон, пастор, учитель, доктор, повитуха, управляющий.

Фильм обещает зрителям жанр психотриллера, как и «Скрытое». Но развязки загадочных событий режиссер не допускает, если не считать ее прологом мировой, а не локальной войны.

Ханеке предлагает мыслящей публике очевидные, казалось бы, мотивировки насилия (лицемерие, сухость, строгость взрослых), но при этом обнажает их недостаточность, неполноту, пробелы в судьбе детей и событий. Кажется, и справедливо, что это Господь, – доносится в церкви во время Причастия, – «наказывающий детей за вину отцов до третьего и четвертого колена».

Здесь пастор «расчленяет душу» (подобно, но совсем иначе, чем психоаналитик в «Волшебной горе» Томаса Манна) своих отпрысков, наказывая их розгами, оставляя без обеда, приставляя к стенке на уроке в школе. За что (и не только за это) одна из его дочерей расчленяет ножницами любимую пастором птичку в клетке. Зато один из его сыновей, еще маленький – возраст детей очень важен, ибо те, кто постарше, истязают малышей, – выхаживает птичку со сломанным крылом и дарит отцу (господину) вместо птички погибшей. Доктор растлевает собственную дочь и грубо унижает, отчитывая за дурной запах изо рта, свою экономку-сожительницу, по совместительству повитуху. Презрительная отповедь доктора немолодой преданной женщине напоминает брезгливую неприязнь пастора из «Причастия» Бергмана (тот отторгал навязчивую любовницу, чьи руки были покрыты экземой). Высокомерный барон наказан женой, которая хочет его покинуть. Управляющий выжимает все соки подчиненных крестьян и рабочих. Смерть работницы на лесопилке, в которой косвенно виновны хозяева, влечет месть ее сына, поджигающего поместье. А его отец из страха остаться без средств кончает жизнь самоубийством. Однако все эти утешающие, социально-психологические объяснения поступков в аскетичном до прозрачности фильме только сгущают его темнóты, открывая в «Белой ленте» «рану прозрачности», и она «еще более ранящей может оказаться»[161]161
  Левинас Э. Упражнения в прочтении «Безумие дня» // Левинас Э. О Морисе Бланшо. СПб., 2009. С. 70.


[Закрыть]. Так и происходит.

Еретическая простота «Белой ленты» образует сложный зазор между историей (Историей) и мемуаром (ретросюжетом). Этот зазор очерчивает пространство по ту сторону зрелища, а не «добра и зла». Историческая дистанция провоцирует и дистанцию режиссерскую, втягивая в разломы рассказа-истории, которые зиянием и остаются.

Это новейшее постисторическое кино связано с кинематографом Брессона и Бергмана. Напоминает об их «простоте», «трансцендентальном стиле», обжигающе строгой форме, имперсональной чувственности характеров-архетипов.

После образной экзальтации постмодернизма – постдокументальная, не игровая и не документальная кинореальность Ханеке сокращает, оставляя неодолимым, расстояние между сокрытым и явным, достоверным и вымышленным.

Брессон выписывает из Паскаля: «Они хотят найти решение там, где все – только загадка»[162]162
  Робер Брессон: Материалы к ретроспективе фильмов. С. 28.


[Закрыть].

Документальное в «Белой ленте» оживает в апсихологизме игрового сюжета. (Психологический – терапевтический механизм причин-следствий Брессон презирал, а Ханеке исключает.) Постдокументальное – в реакции на нерасторжимую с течением времени связь насилия с его изображением на кино– и телеэкране. Но еще – новый способ свидетельства (о «непредставимом») и об истории, сфальсифицированной в обществе зрелищ. Воображаемое в «Белой ленте» – в сюжетных лакунах, в которых рассеяна, рассредоточена анонимная вездесущность жестокости, притом коллективной. Дети в «Белой ленте» ходят стайками, маркируя индивидуальное во всеобщем.

В «Забавных играх» (1997) Пауль и Питер, апостолы чистого искусства насилия ради насилия, проникали в загородные домики немецких мещан с обманчиво невинной просьбой: одолжить яйца для омлета. На самом деле – чтобы разыграть для себя театр жестокости и в конце концов выбить артистов поневоле из игры. А потом найти новых партнеров-жертв. Внезапно – наперекор режиссуре этой забавы – одна из жертв стреляла в мучителя. Другой же хватался за телевизионный пульт и «отматывал пленку» назад, «вырезая» виртуальное торжество справедливости. Бескомпромиссная кинореальность Ханеке фиксировала ненасытное вожделение зрелищем – инсценированным насилием: «священной игрой», а не войной.

Подросток в фильме «Видеопленки Бенни» (1992) снимает убийство своей подружки электрошоком и сдает кассету в полицию. А родители этого хладнокровного хроникера, ничего не зная о пленке, чтобы скрыть улики, во имя спасения сына расчленяют и закапывают труп жертвы.

В «Скрытом» кто-то подбрасывает видеокассету французскому буржуа. Она – возмездие юности. Персонаж Отёя, будучи мальчиком, помешал своим родителям усыновить алжирца-сироту, чьи родители погибли, и спустя годы алжирец мстит респектабельному буржуа за свою неудавшуюся жизнь, которая могла бы сложиться по-другому. В финале во дворе лицея толпятся тинейджеры. Ханеке выбрал иллюзию документальной съемки: «жизнь врасплох». Среди лицеистов зрители замечают парочку – болтающих араба и француза. Это дети Маджида и Жоржа. Но о чем они договариваются или что скрывают, узнать было не дано. Возможны любые трактовки их альянса: от невинной дружбы до заговора террористов-малолеток.

В «Белой ленте» Ханеке безразличен к интерпретациям (манипуляциям), на которые не поскупился, доказав их тщетную предосторожность («уроки на будущее»), весь прошлый век.

Секрет его «Истории детей Германии», кучкующихся вместе, ни в чем не признавшихся и, может быть, невинных, несмотря на учительские подозрения, усугубляет вненаходимый – неиссякаемый источник насилия. При этом свидетельств – неважно, иррациональных или документальных, от прозрений-видений одной из дочерей управляющего, которой снились жестокие игры подростков, до видеопленки, запечатлевшей убийство, совершенное мальчиком Бенни, – может быть сколько угодно. Не довольствуясь представимыми, но немыслимыми мотивами насилия, Ханеке избегает в этой прелюдии к ХХ веку иллюзий по поводу традиционных ценностей (буржуазного) общества, а также по поводу социальных утопий, освободительных и беспощадных.

Майя Туровская рассказывала, что, работая над «Обыкновенным фашизмом», она с Юрием Ханютиным столкнулась с эффектом дедокументации документа. Парадокс в том, что создание архива неотделимо от стремления самих свидетельств себя дедокументировать, освобождая… время, режим «настоящего времени» для скрытого опыта не только жертв, но и палачей.

Постдокументальное свидетельство Ханеке об истории немецких детей, снятое в истовых традициях авторского кино, – ответ (единственный ответ в «Белой ленте») режиссера на компрометацию авторства. И – на вызов «анонимного насилия». И на «кризис систем» (не только «системы искусства»), ознаменовавший начало уже не календарного, но реального XXI века.

Нетерпимость к насилию сопряжена в «Белой ленте» с протестантским воспитанием детей, наказуемых за тайные пороки или непослушание. Их история тематизирует не только потерю невинности перед насилием, но и тотальную беззащитность, пусть даже «под прикрытием» белой ленты. Эта утрата темперирована Ханеке в сюжетных лейтмотивах и обозначена в допросе, учиненном пастором своему сыну, который уличен в подростковом грехе, за что руки Мартина привязывают ночью к кровати. «Переломный возраст» становится точкой отсчета «естественной» (природной?) греховности.

Социальные предчувствия Ханеке связывает с переходным возрастом и переломным историческим временем. А проектирует эти предчувствия в межличностные разрывы, в семейные разлады, которыми мечены отношения каждой здешней «ячейки общества», зараженной вкрадчивым или открытым насилием во имя благих целей, формирующих скрытых растлителей и безмолвных жертв.

«Белая лента» – картина о завершении эпохи невинности.

Жизнь протестантской деревушки организована природными циклами: от полевых работ до рождественских каникул, от ритуального праздника сбора урожая до Пасхи, от рождения до смерти.

«Все должны умереть?» – спрашивает маленький сын доктора сестру. «Да». – «Совсем все?» – «Да, все люди должны умереть». – «Но ты же не умрешь, Анни?» – «И я умру». – «Но ведь папа не умрет?» – «И папа». – «И я?» – «И ты. Но еще очень нескоро». – «И ничего нельзя сделать? Это должно случиться?» – «Да. Но еще очень нескоро». До Второй мировой еще двадцать лет.

Но мир этой деревни уже взорван «насилием как ритуалом» (Бергман).

При этом «заснеженный ландшафт, – раздается голос за кадром, – сверкал на солнце так, что глазам было больно. Никто не подозревал, что это последний спокойный Новый год. Что еще в этом году начнутся перемены, которые никто из нас не мог представить себе даже в отдаленной перспективе. Несмотря на странные события, принесшие беспокойство в нашу деревню, мы были едины во мнении, что жизнь в деревне богоугодна и стоит того, чтобы жить».

Ханеке думал назвать этот фильм «Рука Бога», но выбрал «Белую ленту», отпечатав в названии чистоту трансцендентального стиля автора-моралиста. В одном из эпизодов учитель видит, как сын пастора идет по перилам моста. На его испуганный окрик мальчик отвечает: «Я дал Богу возможность убить меня. Он этого не сделал. Значит, он мною доволен. Он не хочет, чтобы я умирал». Герой над пропастью подвергает испытанию себя и бога. А Ханеке, разрывая с иллюзионистской природой игрового кино, поднимается в документальном – бесстрастном – изображении над «физической реальностью». И возвращает кино несуррогатное значение возвышенного.

Нейтральная тональность рассказа и жесточайшие диалоги выдержаны в аскетичной, разогретой на сухом спирту режиссуре. Неразрешимость противоречий Ханеке не умаляет, создавая физически ощутимый сплав загадки/прозрачности. Сплав, цементирующий подноготную этой (кино)реальности в сменяющих друг друга временах года, пейзажах, простирающихся до горизонта, в интерьерах, инфицированных тревогой, в разных ракурсах кирхи на финальных, отдаляющих ее в глубину кадра планах.

Имперсональный стиль «Белой ленты» создает одновременно «эффект присутствия» и «эффект очуждения». Ханеке снимает игровое кино как образ – минуя всякую образность – (до)исторической реальности, которую населяют достоверные времени действия типажи, пусть и актеры. Не исчерпывая анализ вымышленной истории немецких детей социальными мотивами, Ханеке объявляет о своем неверии и в здравый смысл, и в безумие, а не в Бога, даже если умер он раньше, чем наступил «настоящий» прошлый век.

Поистине шекспировские хроники грядущей эпохи предугаданы в «Белой ленте» еще не «памятью жанра», но в камерной хронике пробуждения массовых войн – в истории болезненного роста детей, их взросления.

Учитель, подозревая детей в причастности к жестоким событиям, чувствует в их молчании ложь, не переводимую в свидетельство обвинения. Если вопрос о свидетельстве выживших (в концлагерях) был давно подвергнут сомнению, то в «Белой ленте» Ханеке ставит вопрос о невозможности свидетельствовать и преступивших, поскольку они, еще дети, тоже, как и погибшие в лагерях, не имеют для этого языка (описания). Обнажив разрыв в упорядоченном укладе деревушки, Ханеке обозначил перелом в рациональных/иррациональных толкованиях и «мирового беспорядка». Моралист, он показывает рождение иной морали, в которой заключена тайна, не исчерпаемая человеческой, психологической или богоугодной разгадкой.

Кино XXI века, снятое о «времени до Освенцима», но оснащенное постисторическим опытом, концентрирует взгляд (автора, зрителей) на бессилие спасительного разумения. Брессоновская ясность формы лишь подчеркивает в «Белой ленте» «непроницаемость мира». «Про Брессона говорили, что его идеал – белый экран и голос за кадром, читающий „Трактат о разуме“ Декарта»[163]163
  Эти слова Филиппа Арно приведены в буклете к ретроспективе Р. Брессона: Внутреннее движение. СПб., 2001.


[Закрыть]. Про Ханеке можно сказать, что его идеал – черно-белый экран и голос за кадром, направляющий разум «к пробуждению какого-то другого разума»[164]164
  Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. С. 93.


[Закрыть].

«Теперь мне бы хотелось присовокупить к этим нескольким замечаниям одно напоминание, от которого я не могу избавиться. Книга Эммануэля Левинаса, озаглавленная „Иначе, чем быть, или по ту сторону сущности“, является философским сочинением. Было бы трудно ей в этом отказать. Философия, пусть даже и философия разрыва, философски нас домогается. Однако же книга начинается с посвящения. Я выпишу его: „В память самых близких из шести миллионов убитых нацистами наряду с миллионами и миллионами людей всех вероисповеданий и всех наций, жертв той же ненависти к другому человеку, того же антисемитизма“. Как философствовать, как писать с памятью об Освенциме, о тех, кто сказал нам, подчас в записках, закопанных возле крематориев: знайте, что произошло, не забывайте – и в то же время вы никогда об этом не узнаете»[165]165
  Бланшо М. Наша тайная спутница // Левинас Э. О Морисе Бланшо. С. 99–100.


[Закрыть].

Место, время

В этой главе – речь о том, каким образом время экспериментирует над пространством, но и как в этом пространстве стираются, размыкаются границы времени. Как документируются (в игровом кино, неигровом, в постановочной фотографии и репортажной) связи и разрывы времен в частной жизни реальных и придуманных персонажей.

Побережье Черного моря в образе новой эпической реальности. Фрагмент («вид из окна») городского пейзажа, запечатленный в круговороте природных и социальных циклов. Пограничная полоса постсоветского мира со следами прошедших времен. Послевоенные руины, овеянные меланхолией.

В фильме «Среда 19.07.1961» (1997) Виктор Косаковский снимает людей, родившихся с ним в один день в одном городе. Локальное время/место свидетельствует у него о персональном экзистенциальном опыте. Виталий Манский в «Нашей родине» (2005) снимает своих одноклассников по львовской школе № 52, разбросанных по миру после распада СССР, эмигрировавших в детстве, оставшихся в родном городе и свидетельствующих о нашем общем историческом опыте.

Александр Расторгуев снимает мамочку по фамилии Гора, которую обделили природа, обстоятельства, место рождения, и свидетельствует о париях едва ли не наследственных, о жертвах места и времени, усугубивших свои контрасты после очередной (в том числе) смены исторических формаций. Фильм «Гора» о бездомной, беспаспортной героине, родившей «гражданина России», как разъяснила акушерка обалдевшей мамочке. Гора – топос жизни на дне, на задворках Ростова, в больничном кошмаре, в съемном углу притона, среди рвани, насильников, пьяных дворовых философов, рассуждающих с чувством про небытие и тут же про возраст Черчилля, когда он умер.

Кривобокая, зачавшая от сына подруги, позже изнасилованная кем-то, молчаливая, покорная, не находящая себе места, хранящая воспоминание о бисквитном пирожном, принесенном когда-то умершей давно матерью. Неприкаянная, измученная, обессиленная, но странное дело – вочеловеченная камерой в любом своем движении или взгляде. И в неродном углу, и на невеселом «пикнике» близ церкви с подвыпившими подругами.

В восьмидесяти километрах от Петербурга в поселке № 3 живет горстка стариков. Место обозначено едва ли не лагерным номером, свидетельствующим о «безвременном» пространстве. Панорама заснеженной деревни. Лай собак. Щенки, прилепившиеся к тощим соскам матери-суки, скулят, голодные. Блеет коза. По гнилым шпалам бабы с пьяным мужиком толкают, как каторжные, вагон с хлебом. Они толкают – Сергей Дворцевой с Алишером Хамидходжаевым снимают. «Хлебный день» (1998). В реальном времени реальный ритуал. Доисторическое – остановившееся – время близ Питера. В окне хлева – козел, перед открытым окном – козочка на задних лапах. Свидание. Поцелуй.

Мирная жизнь тянется, как каторжанка, по шпалам, туда-сюда. Тянем-потянем. Магазин – арена для зрелищ и хлеба. Хлеба в деревне не хватает (привозят раз в неделю), его нехватка толкает к скандалу. Голодная коза, пощипав газету у входа, является в магазин. Ее выгоняют.

Пустой магазин – площадь для дискуссий. Место встречи и взаимных оскорблений.

Панорама сумеречной деревни. Долгий план закатного кровавого зимнего солнца.

Утро. Ритуальное возвращение пустых лотков в хлебный вагон, который толкают, он не идет. «Замерз, что ли?» Живой, что ли? Вперед – назад. Пошел.

Остановка движения для площадного представления – один из главных мотивов Дворцевого. Не только в «Трассе», трехдневном путешествии циркачей, кочующих по шоссе Казахстан – Россия, но и в «Хлебном дне», где вместо циркачей выступает артистичный пьянчужка, а натренированные бабы совершают раз в неделю «смертельный номер».

Дебютировав в игровом кино («Тюльпан»), в котором режиссер отдался уже «по закону» зрелищному ориентализму, гэгам, степным пейзажным красотам, но снял в режиме реального времени рождение ягненка (последыш документального опыта), Дворцевой на время (или навсегда) расстался с кино неигровым. Ведь «чем сложнее герою, тем лучше для тебя. Чем хуже для него, тем лучше для фильма. Это и есть главное противоречие документального кино. Ты должен быть готов к тому, что будешь использовать людей для кино»[166]166
  Мышеловка: Беседа К. Шавловского с С. Дворцевым // Сеанс. 2009. № 31. С. 87.


[Закрыть]; «наше дело странное и жестокое. Почти дьявольское. Но чем пограничней – тем интересней»[167]167
  Дворцевой С. «Весь фокус – снимать без фокусов» / Беседа А. Боссарт // Новая газета. 2000. 7 февр.


[Закрыть]. Дворцевой понимает, что всякая, самая рутинная реальность зрелищна, и выжидает – зазывает, накликает событие: внезапный сон мальчика или перетягивание зубами каната. Эти события для него и для зрителей равнозначны. Он снимает животных, природу, природного человека, потомственных циркачей, кочевников, трассу, бытовые обряды. Снимает длинными планами и брезгует монтажом, но его неигровые «Счастье», «Трасса», «Хлебный день» заряжены зрелищностью (достигшей в постдокументальном «Тюльпане» суперигры в экзотизм), соприродной повседневному существованию его реальных героев: будь то лихие сухопарые циркачи или изношенные сильные бабы.

Виталий Манский снимает фильм «Николина гора. Послесловие» в середине 2000‐х как постисторию «Вишневого сада», когда старых дачников, сменивших владельцев старорежимного сада, представителей сметенных с лица земли сословий, вытесняет класс новейших русских владельцев престижных участков. Пред– и постреволюционные конфликты, отразившие распад семейных, социальных связей, изменили с течением времени образ места, но главное – образ жизни, за который – в отличие от чеховской пьесы – борются советские Раневские.

«Николину гору…» – документальную пьесу в трех действиях – Манский снимает как лирический дневник режиссера и недавнего соседа (из другого дачного кооператива) старейших и новейших никологорцев. Сюжет, проблематика дневника лишены сантиментов, а настроение «пьесы» пронизано ностальгией.

Место/время взаимодействует в этом фильме как длящийся конфликт, не исчерпанный в «послесловии», хоть и заявленном автором. Торги здесь продолжаются. Четвертый, последний акт впереди.

На месте вырубленного вишневого сада новый русский Лопахин намеревался построить дачи. На месте вырубленного леса, где было «столько грибов, земляники, малины», появились на Николиной горе громадные коттеджи. После восьмидесяти лет существования дачного кооператива не осталось его создателей – знатных ученых, партийной и артистической элиты.

Старожилы до сих пор убеждены, что Николина гора «сильна своим духом», но «жить в условиях рыночной экономики духом нельзя, не получается». Как не получилось отстоять сад не только из‐за беспечности Раневской. Как невозможно вспомнить способ сушения вишни, который «тогда знали».

Манский снимает репортаж про вырождение духа этого места, а не только о вырождении его обитателей, потесненных нуворишами, убитых семейными скандалами и соседскими склоками. Но на самом деле – может быть, благодаря своей склонности видеть в любом сообществе (поколенческом, пляжном, школьном, дачном) модель целого социума – он снимает о докапиталистической обреченности никологорцев, среди которых был не только, скажем, Прокофьев (чья дача только теперь продается), но и Вышинский («Я один раз с ним встретилась, страшно было»).

Он снимает старую дачницу на уроке английского нерадивому отпрыску, похоже, новых поселенцев; исповедь по поводу юридических волокит в связи с разделом имущества; мелкие разборки (обжалование калитки, запрещающей удобный выход на пляж); воспоминание бывшей красотки, жившей с родителями на казенной даче, а теперь нашедшей укрытие в художественной галерее. Снимает свидетельства прежних отношений в этом месте. И свидетельства нового мира, грозного и опасного по-другому, чем в 30‐е годы. При этом режиссер успевает задокументировать нечто более важное и не столь поверхностное. Запечатлев испаряющийся «дух» ностальгирующей местной популяции, которая мечтала воспроизводить общество себе подобных, сохранить патриархальные традиции, он мимолетно портретирует и другой «геологический срез» времени/места. Одушевляя фильм сладкозвучными воспоминаниями и горькими интервью старожилов, смонтированных с грохотом строек, объявлениями о продаже участков и дач, он напоминает, что на здешнем пляже не только блистали первые красавицы центра Москвы, не только собирались за чаем с черничным вареньем, проводили телефонную «воздушку», привозили ночью на «воронке» (как дочку академика Островитянова), чтобы домчать ее папу к Сталину, но и увозили отсюда подальше тоже на «воронке» («здесь была дача Баевского… он потом был репрессирован, поэтому много о нем не говорят»).

Нынешние подметные письма, фальсификации документов, немыслимые цены за сотку земли, утрата очарования, вырубка леса, забвение жизни как «одной семьи», выход книги (воспоминаний никологорцев) в полторы тысячи страниц – памятник «потерянному раю» советской элиты – слагаются в образы старых и новых русских давно прошедшей и новейшей постреволюционной эпохи. В образы места, времени, лиц и среды.

«Что будет завтра?» – задает вопрос режиссер древнему, крепкому, почти в девяносто лет все еще трудящемуся сыну Отто Шмидта. «Я не пророк. Завтра будет среда».

Косаковского, Расторгуева, Дворцевого интересуют образы частного, повседневного, возникающие именно в этом месте и времени и прорастающие за его пределы. Манского волнуют исторические сломы, в эпицентре, в щелях, на задворках которых оказался человек, некогда член коллектива, общества или сообществ. Косаковский, Расторгуев – каждый по-своему – удостоверяют коллизии личного взгляда на человека, среду, место, время. Манский запечатлевает историческую, социальную обусловленность тех или иных линий судьбы, биографии избранных для съемки героев.

Отсюда – выбор натуры и названия фильмов: «Гора» и «Николина гора»; «Среда» и «Наша родина».

Разнокалиберные (по времени съемок) интервью в «Нашей родине» слагаются в социологическую панораму тех возможностей и ущербов, которые нанесла этим людям постреволюционная эпоха. Но главным в этом фильме повисает, оставаясь безответным, вопрос об «историческом шансе», который был дан каждому однокласснику Виталия Манского. Именно этот шанс определяет скрытый, не дающийся взгляду или постоянно отстраняющий «сам себя» лиризм «Нашей родины», для которого в ней больше нет ни места, ни времени.

Манский снимает своих одноклассников в совершенно новом для них времени/месте, даже если это старое место. Перемены столь велики, что документальная, без всяких изысков камера портретирует замешательство одноклассников режиссера, не имеющих слов, желания или привычки высказать это замешательство.

Манский такой шанс им предоставляет, складывая мозаичный портрет бывших пионеров, в расцвете лет оказавшихся в ином мире.

Он снимает Свету, которая торгует бельем на уличном рынке во Львове и утверждает, что на Украине «нет перспективы на будущее», что «за родину обидно». Он снимает Эллу, богатую владелицу офтальмологической клиники в Калифорнии, увезенную в Америку в четырнадцать лет. Элла вспоминает бабушку, которая прощалась с ней на перроне советского Львова «навсегда», как прощаются «перед отправкой в концлагерь», и не узнает или с трудом узнает на фото своих одноклассников. Снимает Ларису, первой надевшую в школе мини-юбку, а сейчас владеющую во Львове мини-такси, но уверенную, что «перспектив» у ее ребенка нет, что она «была бы согласна», чтоб ребенок уехал. Лариса вспоминает телерепортаж о похоронах мальчика из-под Житомира, который отправился воевать в Ирак, чтобы заработать деньги на свадьбу в деревне. Снимает на Майдане (во время «оранжевой революции») Виту, которой кажется, что «мы на пороге гражданской войны». Снимает, как «в это время» – к счастью документалиста – отключают телевизионный сигнал на выступлении Ющенко. Снимает дочку Виты, которая заявляет, что «на баррикады пошла бы только за большие деньги». Снимает толпы в метро, скандирующие «Ющенко», снимает себя на Крещатике с одноклассницей, «участвующей в истории». Снимает Диму, живущего с дедом в Белгородской области, в двадцати километрах от границы с Украиной и не признающего «Украину как государство». Снимает в секторе Газа Сашу, мечтавшего об Израиле «как о рае», снимает «в раю» военные базы и как они пьют кофе, сваренное «по-львовски», не впадая ни здесь, ни в любых других кадрах в ностальгию. Режиссер монтирует эту встречу с эпизодом в Красноярске, где его одноклассница семь лет добивается российского гражданства. Снимает Борю в Израиле, женатого на марокканской еврейке, забывшего, как он давал пионерскую присягу, но с удовольствием вспомнившего, как в пятницу на львовском рынке продавали поросят. Снимает в Торонто Женю, журналиста газеты «Наша Канада», заболевшего после чернобыльской аварии, пережившего операцию опухоли и додумавшегося наконец, что «человеческая жизнь выше любой государственной идеи». Снимает в Израиле Мишу, офицера советской армии, уехавшего, когда развалился Советский Союз, снимает его жену, первый муж которой, тоже офицер, покончил с собой после четырех месяцев эмиграции. Снимает Женю, который, хоть и чувствует себя евреем, нашел-таки свою родину в Сибири. Снимает Таню в Ливане, муж которой не разрешил встречаться с одноклассниками, поскольку Манский звонил в их дом из вражеского Израиля.

За кадром Манский оставляет только одно интервью с лучшим школьным другом, которому не мог в Америке дозвониться, договорившись задолго о встрече, но которому все-таки дозвонился за день до отъезда из Чикаго. С ним он увиделся, встречу снял, но не показал. То ли друга, переживающего трудную пору, пощадил, то ли понимал, что все самое важное, родное, интимное почему-то остается в «Нашей родине» между склейками. В складках памяти или в домашнем архиве.

Манский снимает львовское кладбище, где похоронена его прабабушка и где его маму вряд ли похоронят (разве только сын поможет). Место на закрытом кладбище слишком дорогое «удовольствие», даже если есть семейная могила.

Закадровый голос режиссера перед финалом объясняет, что хотел начать фильм «с журнала нашего класса». Но из всего архива уцелело только классное фото 1973 года – время приема в пионеры. Зато во Львове еще жива была их первая учительница, которая на вопрос ученика «что такое родина?» промолчала. Может, по старости не расслышала. А может, забыла.

Чем интересен этот репортаж с провокативным советским названием? Разумеется, не тем, что Манский опередил время, предугадав ресурс социальной сети «Одноклассники», использовал его как матрицу, которая оголяет шрам времени/места, памяти/забвения и национальной идентичности. Или которая может восприниматься как визуальный синопсис документального сериала.

Намеренный внеэстетизм «Нашей родины» – дайджеста, или, если угодно, комикса, истории СССР после развала – придает этому документу качество социологического исследования, обязанное имперсональной позиции режиссера, несмотря на его порой живое присутствие в кадре. Отсутствие сопричастности в подобном замысле – эффект неожиданный, колющий и странноватый. Не потому, что он выдает «безразличие» режиссера, избравшего бесстильную и несентиментальную стилистику репортажа о повзрослевших школьниках, которых «раскидала по миру война» (перестройка), с непременными фото класса, первой учительницей, спасенной (самим временем) для финала фильма и закадровым текстом ее ученика. Имперсональная точка зрения автора парадоксально свидетельствует о реальности перелома, которая документируется в скольжении по поверхности, по обрывкам искренних, пафосных или обыденных реплик и от которой всегда остается какая-то малая часть – как классная фотография из пропавшего архива. Выжившие (в этой войне, перестройке, эмиграции) вспоминают о далеком прошлом или пытаются – в соответствии с нынешним социальным, политическим, географическим положением – ответить на (вне)исторический вопрос («что такое родина?») режиссера и одноклассника. Понимая или почувствовав это, Манский не включает в «Нашу родину» ни этот вопрос своему лучшему школьному другу, ни его интервью.