Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

Один из поэтов, выступавший в тот вечер вместе с Рубинштейном, был расстроен, что в Гамбурге ему заплатили пятьсот марок, а в Кельне обещали триста и что «из этого вышло».

Три притчи или три басни с моралью: «Мы много страдаем от несоответствия жизни нашим о ней представлениям. Кто сказал, что жизнь сложнее, чем наши представления о ней? Ничего она не сложнее. Может, она и проще. Она просто другая – другая, какая есть. И мы такие, какие есть. И принимать друг друга хорошо бы научиться такими, какие мы все есть»[83]83
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 342.


[Закрыть]. Напоминая эти «банальности», превращающиеся со временем в «истины» (или наоборот), Рубинштейн переворачивает бинокль и направляет взгляд в сторону от банальности, разоблачая только что повторенные «истины» о жизни и наших о ней представлениях.

«Кажется, что люди лишаются свойства, которое казалось естественно присущим человеку, самым надежным из всего надежного – способности обмениваться опытом. Причина этого очевидна – опыт теряет ценность»[84]84
  Беньямин В. Рассказчик: Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Озарения. М., 2002. С. 345–346.


[Закрыть]. В прозе Рубинштейна устная речь, записанная поэтом, вовлекает читателя в совместный с рассказчиком (участником событий, летописцем) опыт. Но «тонкие прозрачные слои» (как сказал бы Беньямин) голосов, случаев из языка, из биографии автора, из прошлого и настоящего не перекрывают друг друга, а сосуществуют то мирно, то – в боевой готовности друг друга пресечь. Или – предостеречь. Рубинштейн не развенчивает мысль об утраченной ценности опыта. И все же этот опыт реконструируется или производится каждый раз в момент чтения его прозы.

Рубинштейн регистрирует новый состав «дыма отечества», напрягая пограничное пространство между абстрактным и вещным. Он, например, замечает, что помойка, загаженная прежде недоступными пластиковыми бутылками, приобрела со временем «заграничный», то есть «праздничный», вид. Но этот репортаж-мемуар необходим для того, чтобы еще раз сказать о постоянном дефиците визуальности – рефрене рубинштейновской прозы. Дефицит этот – будь то картинки из «Огонька» или «незамысловатый вид из окна» – не только усугубляли визуальный голод, но искажали реальность, «пространство и время, делали и без того фрагментарный мир еще более дробным и невнятным»[85]85
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 28


[Закрыть]. Однако сокращение дефицита визуального происходит в его текстах благодаря дистанционному монтажу. «Мои фильмы – безмонтажные фильмы. Я стремлюсь с помощью монтажа ‹…› уничтожить монтаж»[86]86
  Пелешян А. Мое кино. С. 246.


[Закрыть].

Расклеивая случаи из языка по разным контекстам, Рубинштейн сдвигает оптику крупного-среднего-общего планов. «Так близко и так далеко», – читаем в тексте Рубинштейна «Шестикрылый серафим». «Здесь и вдали» – название фильма Годара. «Так далеко, так близко» – название фильма Вендерса.

8

Жизнь богаче вымысла, но не языков ее описания. Они и становятся невымышленными героями сочинений Рубинштейна. «И кто это утверждал, что он ведет прямой разговор с языком на языке языка?» («Вопросы литературы»)[87]87
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 390.


[Закрыть].

«Случаи из языка» – название первой прозаической книги Рубинштейна, отсылающее к «Случаям» Хармса. Приснилось Рубинштейну, как он ловит машину. «Подходит один: „Где-то тут рядом должен быть Обэриутский переулок. Не знаете, где?“ Сначала отвечаешь, что нет, к сожалению, не знаю, а вздрагиваешь потом. Какой, какой переулок? Чуть позже доходит: „Приютский, видимо“. Впрочем, где Приютский, ты тоже не знаешь»[88]88
  Рубинштейн Л. Погоня за шляпой. С. 185.


[Закрыть].

Кажется, или даже так есть, что любую фразу его прозы легко выдернуть со страницы и звучать она будет как афоризм. «Это все либо для патриотов, либо для ксенофобов, что, в общем-то, одно и то же» – рифма (как «тяжесть и нежность») к довлатовскому mot: «Больше коммунистов я ненавижу только антикоммунистов». Однако исключенные из рубинштейновского текста mots лишаются токов и диалога, который автор ведет с каждым суждением, голосом, репликой, опровергая их, солидаризуясь с ними или выводя на неожиданные просторы, широты. Именно диалог, а точнее, полилог свидетельствует о присутствии в этом авторе режиссера, вытесняющего на авансцену или задвигающего за кулисы действующих лиц своей прозы[89]89
  «Реальность, принадлежащая этому субъекту и неотделимая от него, опровергая жесткое разделение между „я“ и „не-я“, в то же время очерчивает подвижную, полупрозрачную границу личного – опыта, памяти, авторства наконец. ‹…› Субъект появляется в нео (или квази?) автобиографической прозе Рубинштейна не как самоценно-уникальная точка зрения (как, скажем, в модернизме), а как русло языков (формирующих многочисленные реальности) и как источник рефлексии по поводу взаимоотношений между языками и реальностями. Используя терминологию самого Рубинштейна, можно сказать, что его субъект неизбежно двоится: он собиратель и собрание. Чего? Конечно же „случаев из языка“… Если концептуализм в основном прибегал к остранению, заставляя читателя отшатнуться от привычного и заавтоматизированного, то Рубинштейн восстанавливает в правах древнее аристотелевское узнавание» (Липовецкий М. Дело в шляпе, или Реальность Рубинштейна // Рубинштейн Л. Погоня за шляпой. С. 18–19, 21).


[Закрыть].

В тексте «Игрушечный попугай» Рубинштейн воссоединяет эстетическую ценность детского высказывания и высказывания художественного, описывая случаи нарушения этикетных предписаний, свойственных вроде бы детям и художникам. Но ведет по ложному следу.

Сначала он дистанцирует голос рассказчика («Вот едет, допустим, пятилетний мальчик Лева со своей мамой по заснеженной столице» и зимой 1953 года, увидев портрет усатого человека, звонко спрашивает в трамвае, когда тот умрет). Потом рассказывает о девочке, спросившей у деда, «которого по странному стечению обстоятельств зовут так же, как мальчика в первой из череды наших историй», чтобы в финале разрушить саму возможность умиляющего детской непосредственностью художественного высказывания. Чтобы сказать: «не будем как дети. Тем более что мы и без того – как дети. Попробуем быть взрослыми наконец. Лучше поздно, чем никогда»[90]90
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 90.


[Закрыть].

Речь идет о пограничной зоне иных взаимодействий между автором и читателем, читателем и зрителем, текстом и изображением, автором и персонажем. О слухе как взгляде, голосе как плоти, языке как герое. О советском и постсоветском опыте как особом типе эстетического отношения к действительности. Динамика текстов Рубинштейна – это нащупывание «в этом месте и в это время» невозможного более нигде и никогда способа коммуникации.

«Мне приснилось, что нам всем жить приходится на ощупь: здесь лазейка, тут забор, там стена добротной кладки… И проходит наша жизнь – от решенья до сомненья, от кивка до междометья, от мечты до маеты…» («С четверга на пятницу»)[91]91
  Он же. Домашнее музицирование. С. 73.


[Закрыть].

9

Подобно тому как коммунальная квартира – до колхоза и ГУЛАГа – мутировала из утопии в антиутопию, как постмодернизм – из деконструкции символов, знаков власти – в бесстыдный агитпроп, творчество Рубинштейна – из концептуальной поэзии в постдокументальную прозу. Написав, что коммуналки «не могут исчезнуть до сих пор. Из искусства, из памяти, из жизни»[92]92
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 182.


[Закрыть], Рубинштейн зацементировал связь между искусством и памятью. Расползающуюся «по всем швам историческую память» он латает, штопает, только и делая, что на разные голоса вступает с ней в разговор. Напомнив, что последним произведением Чехова «стали слова, произнесенные им по-немецки», Рубинштейн намечает границу между нон-фикшн и фикшн. Говорить по-русски о смерти – это «литература, привычное дело, профессия, рутина. А он говорил не о ней, а с ней. Он умирал по-настоящему. Искусство и сухое медицинское заключение сошлись в одной точке – точке пересечения»[93]93
  Там же. С. 272.


[Закрыть].

10

На карточке под номером 29 из текста «Мама мыла раму» (1987) напечатан титр: «Елена Илларионовна знала Сашу Черного». Припоминаем, что это та самая училка, в бежевом плаще, который запачкал школьник Лева, выпустив струю водяного пистолета, заряженного в экспериментальных целях чернилами. Этот мучительный спустя годы мемуар в стихотворении (в прозе) «Петя» завершается антинабоковским заклинанием взрослого автора: «Память, молчи!» И там же, воскрешая любимую игрушку в «памятнике» заветному клоуну, погибшему в Волге, Рубинштейн, причитая, вопрошает: «Но Петя, Петя… Первая из бесконечной череды потерь. Где ты теперь? Не весь же ты умер? Покоится ведь где-то на керосиновом дне твоя ватная душа, слабо поблескивая двумя фамильными сокровищами. Вспоминай и ты обо мне»[94]94
  Рубинштейн Л. Погоня за шляпой. С. 111.


[Закрыть].

Фамильные сокровища – пуговицы (глаза клоуна) от маминого бюстгальтера и папиных кальсон, как и сокровенные игрушки в сундуке старьевщика дяди Сережи, на которые надо было копить, «отражаются» в памяти автора и читателей как детали их личных утрат. «Что я буду рассказывать о глубине своего отчаяния – кто же этого не знает?»[95]95
  Там же. С. 110.


[Закрыть] Кто же не знает «этого», но уже своего, в момент чтения вспыхнувшего отчаяния?

В тексте «Мама мыла раму» есть титр: «Имени мужа Райки Гусевой я, к сожалению, не запомнил». Читателю же прозы про эту Райку уже больше известно. Ведь автор, перебирая в памяти любимые и обычные игрушки, вдруг слышит гармошку, визжавшую «на манер пьяной бляди Райки Гусевой из соседнего подъезда»[96]96
  Там же. С. 111.


[Закрыть].

На одной из карточек этого же текста мелькает титр: «Меня укачивало и рвало». А в прозе – душераздирающие пассажи о жалости к родителям, которые, желая маленького Леву развлечь, водили кататься на качелях-каруселях, а он, покачиваясь от тошноты, едва добирался до урны. Эта жалость и тошнота проникают в поздний мемуар, достраивая картину из детского мира, откуда в поэтический текст запала (донеслась) сухая строчка «без начала и конца».

Обо всех этих перекличках, раздающихся между поэтическими и прозаическими текстами, знать читателю не обязательно. Но они есть и насыщают фрагменты эпической рубинштейновской прозы лирическим (авто-био)раствором.

11

В текстах после поэзии, которая в свое время определила концептуальное пространство «после поэзии», Рубинштейн фиксирует наблюдения за текущим временем, но одновременно оживляет память о родителях, бабушке, брате, о кинотеатре, «Книге о вкусной и здоровой пище», об очереди в мавзолей, о метро, ВДНХ, снах, об одноклассниках, учителях, послевоенных домработницах, о страхе; размышляет о выборах, патриотизме, аполитизме, попрошайках, таксистах, электричках. В результате – огромный мир, как «весь Советский Союз», с его «лесами, морями, полями, заводами, фабриками, силосными башнями, всесоюзными здравницами, мясокомбинатами, горкомами партии, речными излучинами и комсомольскими стройками, гидроэлектростанциями и районными вытрезвителями, погранзаставами и индустриальными гигантами, кладбищами и театрами, городами-героями и пивными ларьками, горными вершинами и исправительными колониями, заливными лугами и приемными пунктами стеклотары, дворцами культуры и оленьими стадами!»[97]97
  Рубинштейн Л. Словарный запас. С. 96.


[Закрыть] Этот эпический мир, собранный по осколкам памяти и откомментированный автором, но автором «в новом понимании», который, «если угодно, фольклорист – собиратель, систематизатор…»[98]98
  Рубинштейн Л. Случаи из языка. СПб., 1998. С. 76.


[Закрыть] Собиратель «родной речи», истории в деталях и многомерных подробностях.

Свои изящные эпические фрагменты Рубинштейн организует в гибком равновесии. «Вообще же, в нашей стране модно все и в то же время ничего. В моду иногда что-нибудь входит, но уже никогда не выходит»[99]99
  Рубинштейн Л. Погоня за шляпой. С. 31.


[Закрыть]; «Профессия писателя вновь делается престижной, что и хорошо, и не очень»; «фетишизировать рынок так же неправильно, как и демонизировать его ‹…› Факт его существования нельзя не учитывать. С ним надо, так сказать, работать. Не в том смысле, что зарабатывать (хотя – кто бы спорил), а в том, что вступать с ним в диалог, диалог на равных»[100]100
  Там же. С. 44, 43.


[Закрыть]. Эра «видаков» нанесла удар «по старому советскому, тоталитарному, репрессивному, тупому, провинциальному, убогому, теплому, нежному, родному и любимому кинотеатру». Но: «Горевать по этому поводу не стоит. Забывать – тоже»[101]101
  Там же. С. 210.


[Закрыть]. Стоит только зарегистрировать все возможные ощущения, связанные, в частности, с пребыванием в советском кинотеатре, с образом советского кинотеатра. («Не то свадьба, не то поминки» – один из титров в раннем тексте «Шестикрылый серафим»[102]102
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 382.


[Закрыть].)

Эта документация ощущений очевидца говорит не только о работе против забвения, но и о работе, лишенной ностальгических порывов и не усугубляющей травмы прошлого. Эта регистрация свидетельствует о Рубинштейне – лирике и хроникере. У такого автора и день удается «хотя бы потому, что навсегда попал в реестр твоей памяти. Что он навсегда в тебе, а ты – в нем»[103]103
  Рубинштейн Л. Погоня за шляпой. С. 186.


[Закрыть].

Рубинштейн – хроникер и фольклорист – организует реестры памяти, компенсирует в них разрывы, оставляя при этом зазоры между предметом и звуком, изображением и словом, чужой речью и собственным голосом.

«Время идет» – поэтический текст 1990 г.: «74) Что делается? 75) Исследуется механизм спонтанно возникающих и саморазрушающихся коммуникаций. 76) Что там? 77) Там так называемые „живые“ зоны языка обнаруживают признаки тленья, в то время как вроде бы отпетые прорастают внезапными клейкими листочками»[104]104
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 331.


[Закрыть].

12

Рассказывая о времени и о себе, Рубинштейн улавливает связь широко распространенной в нашем пространстве историко-культурной амнезии с «глубоко укорененной в российском общественном сознании устной традицией ‹…› история здесь не написана и не прочитана. Она рассказана и услышана. Как рассказана, так и услышана. Как услышана, так и забыта ‹…› Эта амнезия – не есть болезнь. Это такое здоровье. Это такое специфическое восприятие времени, где все, что происходит, происходит практически одновременно. Так не бывает в истории, но так бывает в эпосе»[105]105
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 27–28.


[Закрыть]. Эпос «в качестве» истории, восприятие которой удостоверяется устной традицией и требует разработанного слухового аппарата. Устная традиция не только предполагает «периодическую повторяемость ключевых элементов повествования», которой Рубинштейн с удовольствием отдается, но и побуждает его быть «фольклористом» в силу исторической необходимости. Документом такой истории становится запись устной речи, фрагмент мемуара, подпись к фотографиям семейного альбома.

Восприятие времени, в котором все происходит одновременно, но с периодическим повторением ключевых элементов повествования, в стихотворных текстах Рубинштейна нагнеталось ритмом – репетицией-повтором реплик. Но прервать такие повторы, сделать паузу – значит выиграть у пространства время, зафиксировать между молчанием и речью, сном и пробуждением или даже водой и сушей ту самую «эстетику неопределенности», характерную для восприятия здешнего места и времени, эпоса и нашей истории.

(«Я все время ловлю себя на ощущении, что вот ты здесь, и тебя нет». «Шестикрылый серафим»[106]106
  Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. С. 383.


[Закрыть].)

13

«О 50‐х годах писать особенно нечего по той причине, что их не было. То есть они, разумеется, были, уже хотя бы потому, что это были годы моего детства». Очевидец вспоминает, что же все-таки было, а чего не было. «В 50‐е были Фестиваль и целина. Умерли обе мои бабушки. Брату вырезали аппендицит. Отец бросил курить. На орбиту вылетел первый спутник ‹…› Но этих годов не было. Потому что десятилетие раскололось пополам, как весенняя льдина», часть «отдрейфовала в 40‐е», а вторая «ушла вперед, в 60‐е»[107]107
  Рубинштейн Л. Духи времени. С. 75–76.


[Закрыть]. 50‐е, несмотря на раскол в прошедшее и наступающее десятилетие, состоялись благодаря детским годам автора. Главное впечатление тех лет – вновь дефицит визуальности, которая – спустя годы – восполнилась семейными альбомами. Визуальным документом, который не прошел ни в свое время, ни впоследствии процесс обработки – лакировкой, фальсификацией, «общественным договором», «законами искусства».

Ду́хи нового времени требуют иной писательской стратегии, которая проводит новые границы между эстетикой и этикой. «Мы наблюдаем расцвет определенной моды, моды на лояльность ‹…› „Быть в оппозиции пошло“ – вот что сказал мне недавно один знакомый газетный писатель в ответ на мое осторожное недоумение по поводу его, на мой взгляд, уж слишком безудержного рвения в оценках исторических свершений законно избранного президента ‹…› Выходит, что это не проблема этики, а проблема эстетики. Проблема моды. Было вот модно критиковать и зубоскалить. Теперь модно лизать и подмахивать»[108]108
  Там же. С. 133–134.


[Закрыть].

Рубинштейн и прежде не принадлежал к авторам-постмодернистам. Тем более теперь, когда постмодернизм овульгарился, когда производители нынешнего агитпропа увлеклись постмодернистской игрой «в цинизм ‹…› в неразличение добра и зла, верха и низа ‹…› в нарушение границ и дистанций»[109]109
  Там же. С. 134.


[Закрыть].

Подобно тому, как смерть – «это не тема литературы, это ее внутренняя пружина и, как это ни парадоксально, могучий гарант ее живучести. Все остальное текуче и изменчиво»[110]110
  Там же. С. 274.


[Закрыть], подобно тому, как амнезия в здешнем пространстве не есть болезнь, а «такое здоровье», внутренней пружиной прозаических текстов Рубинштейна становится этическая вменяемость и документация языков, озвученных разнообразными голосами. Шум времени как прообраз визуального. Репетиция оркестра как рубинштейновский фильм.

В «Сонете 66» рефрен «Да-да!» аккомпанирует убыстряющемуся ритму – пульсару предсмертной агонии, которая к финалу замедляется и разрешается выдохом – цезурой.

В прозе Рубинштейна ду́хи и духи́ времени документируют советское/постсоветское пространство в режиме вдох/выдох, трепетном или язвительном различении промежутка между своим и чужим. В пространстве памяти и постдокументального комментария мемуарных фрагментов.

Почти фольклорные заплачки или басенные концовки в текстах нон-фикшн регистрируют свое как чужое, чужое как свое, расслышанное, записанное для того, чтобы засвидетельствовать исключительно собственную несравненную интонацию, а чужую – дистанцировать.

После андеграунда
Беседа с Львом Рубинштейном

Зара Абдуллаева. Наш разговор в 97‐м году в журнале «Дружба народов» назывался «Вопросы литературы» и не утратил, по-моему, актуальности. Ты говорил тогда, что у нас, как ни странно, любая художественная тенденция, однажды начавшись, длится чуть ли не бесконечно. И все время идет малопродуктивный спор о том, что же на самом деле современно. Да и сама точка, где находится актуальное, все время оспаривается. Это и есть уникальное состояние именно нашего культурного пространства.

Лев Рубинштейн. Прекрасно помню. Но этот разговор в свое время, к сожалению, не был прочитан.

З. А. Прошло немало времени, но я вновь начну с вопроса: кого сегодня можно назвать актуальным автором?

Л. Р. Не думаю, что за эти десять лет как-то сильно ситуация изменилась. Все более или менее как было, так и есть. Это автор как носитель, на мой взгляд, некоторой художественной идеологии, каких-то жизненных принципов, а в некоторых видах словесного искусства, как, например, поэзия, еще и носитель своей, скажем, житейской жестикуляции.

З. А. И все-таки как обертоны современности проявились в нулевые?

Л. Р. Мною эти обертоны воспринимаются как откровенно ретроградные. В культуре сейчас наметилась довольно отчетливая тенденция, причем именно у новых авторов. Они тянут в сторону старого, даже агрессивно консервативного. У меня такое ощущение. Я сейчас не готов примеры приводить. И мне как человеку, сформировавшемуся в авангардистской, условно говоря, парадигме, это не по душе.

З. А. В кино тоже очевиден крен – при этом не консервативный – к, грубо говоря, неореализму, к допостмодернистской поэтике. Самые важные – в смысле интересные – фильмы нулевых можно с некоторым допущением назвать классическими в своей поэтике.

Л. Р. Квазиклассическими.

З. А. Хорошо. Такая тенденция не имеет отношения к неоакадемизму, декоративности и т. д. Это живое кино. И оно сейчас мне кажется привлекательным своей формальной скромностью. Можно сказать – и говорят: да ничего в этом кино нет. Но в квазиклассическом кино, сделанном, например, молодыми румынскими или аргентинскими режиссерами, очевидно абсолютно свежее дыхание. Никаких там нет вроде авторских приемов, формальных изысков, причудливого повествования (чтоб слово «нарратив» не употреблять).

Л. Р. Во! Не искусство, а только энергия?

З. А. Или сосредоточенность, внимательность, наблюдательность. Эти режиссеры не озабочены радикальной поэтикой. Может быть, сама эстетическая радикальность временно отработана. Скажем, формальная непретенциозность, если она более-менее осмыслена, становится важнее имитации радикализма.

Л. Р. Понимаю. Возвращаясь к словесности, к прозе, а я думаю, что процессы везде одни и те же, хотя по-разному проявляются, скажу, что мне, например, не то что не нравится, а глубоко неинтересна, скажем, тенденция возвращения к нарративу. И проза, и кино сводятся сейчас, по-моему, к рассказыванию историй.

З. А. Не сводятся, хотя рассказывание историй не отменяется. В этом – новая сложность, а не примитивность. Потому что в истории непременно есть сдвиг.

Л. Р. А мне это кажется глубоко проеханным. Я знаю, что все истории давно рассказаны. Я их более-менее помню. Они отличаются друг от друга по фактуре. Но с фактурой не каждый справляется, не каждый способен фактуру сделать содержанием. То есть сейчас в кино, в литературе делают не что-то, а про что-то. После Веселовского, Проппа мы знаем, что сюжетов вообще всего несколько, и они все давно рассказаны.

З. А. Новые режиссеры свой радикализм – или какой-то синоним этому слову надо найти – видят в содержательном сдвиге. История есть, и она читается, но содержанием становится то, что не показано, что осталось между кадрами, – экзистенциальная протяженность. Хотя ни фабула, ни сюжет вроде не разрушены.

Мы с тобой когда-то говорили, что придуманные сюжеты кажутся тебе умелыми или неумелыми поделками народного промысла. Ты вспоминал впечатление от дневников Венедикта Ерофеева, в которых с литературной точки зрения «ничего нет». Какие-то записи про то, какая у него температура или сколько он выпил коньяку, половина слов непонятна. Но это чтение оказалось для тебя сильнее, чем «Москва – Петушки». Тебе важен был текст, когда очень многое находится за текстом.

Л. Р. Все так. Но мы говорим о том, что сейчас в относительно молодой литературно-художественной среде появились очень неубедительные, на мой взгляд, термины, которые меня не утешают, «новая искренность». Или, скажем, «поэтика прямого высказывания». Вместе с «новой искренностью» сейчас это взято на вооружение. Я как был совершенно убежден, так и остался: в современной культуре никакое прямое высказывание невозможно. Я как лингвоцентрист все равно содержание любого произведения ищу именно в языке. Просто язык все знает. Без нас и за нас.

З. А. Что сегодня, по-твоему, подвергается деконструкции? И какую поэтику новые авторы пытаются конструировать через очередную или внеочередную дистанцию?

Л. Р. Мне кажется, более-менее все. При этом все переворачивается. Вот, скажем, в 70‐е – начале 80‐х меня в искусстве раздражало все, условно говоря, политическое. Социальное. И мы тогда все, и соц-артисты, и те, кто, как я, опосредованно, через язык обиходной жизни как раз занимались деконструкцией мейнстрима общественного сознания. Советского либо антисоветского. В какой-то момент мы решили, что это более-менее одно и то же, потому что говорило на одном языке. Мне кажется, что сейчас такой опасный, довольно отстойный мейнстрим – это как раз аполитизм. И его пришло время деконструировать. Если сейчас и пришло время прямого высказывания, то на эти темы. Я всегда этого избегал, но не случайно последние сколько-то лет время от времени говорю именно на эти темы, которые меня всю жизнь не интересовали. Как когда-то околополитическое говорение мне казалось консервативным и тухлым, сейчас аполитизм мне кажется вредным и тухлым мейнстримом. Я, как ты понимаешь, мейнстрим всегда употребляю только в негативном смысле. Этот мейнстрим очень поощряется властью: ребята, вас это все не касается, мы тут сами все решим, а вы развлекайтесь.

З. А. Новые авторы уходят не в «новую искренность», она принадлежит тоже мейнстриму, а работают на границе между нон-фикшн и фикшн. Они снимают вроде простые по форме, но при этом непростецкие истории.

Л. Р. Про жизнь.

З. А. И так сказать можно. Но остается зазор, который, с одной стороны, историей не исчерпывается, хотя этот же зазор, с другой стороны, не определишь, как прежде, в каких-то явных языковых предпочтениях режиссеров. В этом сложность описания новой киноматерии. Можно сказать: «чистая киногения», «длинные планы», «повседневность, становящаяся хроникой», «онтология кино», но дальше не продвинешься.

Л. Р. Знаешь, что мне кажется очень важным? Это мотивация. С одной стороны, нет более идиотского вопроса, зачем автор написал это произведение или снял это кино. С другой стороны, этот вопрос не должен возникать, потому что должно быть понятно зачем. Я все время вижу, возвращаясь к нашей прозе, что все это написано не для меня, что я не адресат, что это написано либо с целью получить премию, либо с целью заинтересовать какого-нибудь кинопродюсера, который прочтет и захочет сценарий заказать. Мне кажется, что вся эта новая проза не является конечной целью. Она является полуфабрикатом чего-то другого. Так что проблема мотивации и проблема адресата сейчас стоит очень остро. Не зачем, но для кого и что тобой двигало? У меня все время ощущение, что сейчас все делают просто так. Я знаю, что происходило в андеграунде в 70–80‐е годы: мы спасались от агрессивного абсурда жизни, создавали ясные для себя структуры, в них существовали. Рыли окопы. Это мотивация. К ней можно по-разному относиться, но она очевидна. Сейчас такой мотивации нет. Кино снимают, чтобы на фестивале кто-то посмотрел. Нет серьезного обращения. То, что я вижу или читаю, не для меня. Лучше сделано, хуже сделано. Сейчас технология достигла такого размаха, что смешно об этом говорить.

З. А. Твоя проза стала более персональной, хотя в ней сохраняется промежуток между слухом на память и слухом на сегодняшнюю реальность. Промежуток, который удостоверяет, по-моему, сейчас и нарушение, и установление границ. Твоя книжка «Словарный запас» – по жанру двухголосные, трехголосные инвенции. Голос зощенковского сказчика – растерянного обывателя – сосуществует с голосом нерастерянного необывателя. В этом промежутке находится нерв относительно новых твоих сочинений. Постмодернизму, ставшему попсой, мейнстримом и т. д., наследует постдокументализм.

Л. Р. Пускай. Я не против.

З. А. Подобно тому, как зощенковский сказчик боролся с мещанством и с прочими, условно говоря, фольклорными напастями, твой рассказчик столь же изящно изобличает ксенофобию, державность и прочее. Твой рассказчик – простодушный носитель собачьего языка улицы или власти. Но вдруг из‐за угла в том же тексте вполне и прямо высовывается, или, если угодно, высказывается, Лева Рубинштейн.

Л. Р. Это не вопрос, а твое соображение, которое мне глубоко лестно. Ты про границы сказала, а мне эта тема всегда интересна. Потому что здесь как раз существенное различие между культурой и искусством. Вроде бы считается, что одно часть другого, но это неправда. Это две разные функции. Роль культуры эти границы устанавливать и обозначать. Человек, занимающийся искусством, об этих границах четко знает, он знает, что туда не надо заходить, но туда заходит, зная, что этого нельзя делать. То есть культура устанавливает границы, искусство их нарушает. Но тем оно конструктивнее нарушает, чем в большей степени эти границы осознает. Знает, что нарушает. Чего, мне кажется, очень не хватает в том, условно говоря, новом окружающем нас искусстве: там границы нарушаются, потому что никто не знает, где эти границы. Как коровы, которые заходят на чужую территорию поесть травы, не зная, что существуют границы. А человек знает. Поэтому нет той энергии. Нарушение границы – это акт, это серьезный акт, который способен породить какую-то художественную энергию. Все самое интересное в культуре и искусстве происходит, на мой взгляд, на границах.

З. А. «То ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив о том, как…» – в твоей прозе нон-фикшн возникает постоянный рефрен таких двузначных фраз, порождающих не столько разночтения, сколько ясную неразрешимость, а не двойственность, если так можно сказать. Это и есть состояние промежутка. Так или не так?

Л. Р. Дай бог, если так. Я по-прежнему ориентируюсь только на хорошего читателя. Хотя, в отличие от своих поэтических занятий, а я, надеюсь, человек вменяемый, понимаю: это жанр другой, и я, конечно же, уважительно учитываю, что в тексте, опубликованном в интернете, который может прочитать большое число людей, уважительно выстраиваю некоторые уровни, которые человек способен воспринять, не будучи способным воспринять другие уровни. В стихах я этим пренебрегаю. Там мой адресат только конгениальный читатель, которому я ничего объяснять не собираюсь, и он сам будет очень удивлен, если я буду объяснять. А вот здесь немножко другое. Это можно назвать, скажем, некоторым уровнем демократизма, в чем я ничего плохого не вижу.

З. А. Я в этом вижу и реальный, и обманчивый демократизм, подобный образу юмориста Зощенко – самого трагического писателя прошлого века.

Л. Р. При этом его тексты читали с эстрады.

З. А. При этом Мандельштам говорил, что учить его тексты надо наизусть, как стихи. Твой демократизм не отменяет воздушные мосты между цитатой из какого-нибудь, например, документа, мемуаром и голосом сказчика.

Л. Р. Плохо, если он заменяет.

З. А. Ты этому демократическому голосу выдаешь в каждом тексте анекдот, который он рассказывает, но этот анекдот оказывается философической эмблемой уже твоего сюжета. Меня интересует твоя фиксация и преображение мифологии повседневности. В спектаклях латышского режиссера Херманиса актеры читают тексты, записанные с голоса реальных латышей (водителя автобуса, например, или воспитательницы детского сада, солдата), но при этом очень тонко работают на переключении первого и третьего лица. А в твоих инвенциях разные голоса (обывателя, скажем, или пьяницы, или попрошайки) определяются интонацией. То есть ты работаешь в том числе и на границе письменной/устной речи.

Л. Р. Интонация, технически выраженная в порядке слов в предложении, для меня самое главное.

З. А. Таким образом, встреча языковых пластов, миров искрит во встрече слуха и взгляда, памяти и представления. Годится?

Л. Р. Годится, но мне трудно на эти вопросы отвечать, потому что моя задача сводится к тому, чтобы написать. Ты же выступаешь в роли интерпретатора, на мой взгляд, очень тонкого.

З. А. Ты пишешь в «Словарном запасе», что, «как ни странно, вновь актуальным становится соц-арт». Я думала, что это проеханное. Что ты имел в виду? Травестию новых идеологических знаков, символов и т. д.?

Л. Р. Соц-арт как оперирование общественно-политическими знаками, которые проявляют свою полость – в смысле пустоту, требующую от художника дооформления. Вообще художника волнуют эти пустые вещи. Ему надо это голое во что-то одеть. Соц-арт середины – конца 70‐х был сначала в подвале, потом…

З. А. …на «Сотбисе».

Л. Р. Да. Потом стал просачиваться в журналы вроде «ДИ» («Декоративное искусство СССР». – Прим. авт.), потом он стал более-менее общественно воспринимаемым, поскольку он такой яркий, смешной. В позднюю перестройку он быстро спустился до повседневного дизайна. Помнишь, все носили значочки Ленина, что было знаком не ленинизма, а совсем наоборот. Таким образом, соц-арт как высокое искусство травестировался. Он вошел в профанный мир и исчез. Вместо него появился постмодерн, который тоже совершенно в игровом смысле как бы отвергал разницу между верхом и низом, правым и левым и утверждал относительность иерархий, ориентиров. И это было важно в то время. Потому что эти ориентиры мешали человеку двигаться. Но в наши дни постмодерн вошел даже не в социальный дизайн, а в политическую практику. И язык нынешнего агитпропа находится абсолютно внутри эстетики постмодернизма. Они вот это самое неразличение верха/низа, добра/зла поняли буквально. И сейчас практикуют низовой постмодернизм. Они его присвоили, потому что все эти политтехнологи – профессиональные провокаторы – полуобразованцы. Они где-то что-то слышали, читали и сейчас любят употреблять слово «смыслы» во множественном числе, как когда-то французские постструктуралисты. Они сидят и, как им кажется, «порождают смыслы» за большие деньги. Пилят смыслы с утра до вечера. Таким образом, постмодернизм как высокое искусство, естественно, исчез.