Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

На съемочной площадке

Игровой фильм «После жизни» (1998) японского документалиста Хирокадзу Корээда строится на границе прошлого с будущим и демонстрирует процесс отбора, экранизации воспоминаний персонажей. Призраков во плоти на пленке. Если б этой картины не было, ее надо было бы выдумать. В ней представлена технология перехода «из жизни в кино», из посмертных размышлений о прошедшей жизни в бессмертие, состыкованы разные типы условности, проблематизирована роль архива для провокации памяти и роль съемочной группы в документации воспоминаний. Здесь предъявлена также технология реконструкции событий, разыгран переход в небытие участников кинопроцесса, смысл которого – удостоверить их свидетельства перед окончательной развязкой (в кино и после жизни). «После жизни» – рефлексия о пограничном пространстве между документом (свидетельством) и вымыслом.

Начинается фильм с плана рынка, где некто рассматривает на лотке видеокассеты. Монтажный стык переносит зрителей в другое пространство, где какие-то люди обмениваются репликами, обсуждая, похоже, работу с клиентами: «Он все время говорит о сексе, тем не менее выбрал отпуск с женой», «Неплохая история», «Решение далось ему непросто, он помучился, бедный». На производственном собрании руководитель странного, пока не вполне понятного предприятия сообщает коллегам, что на прошлой неделе удалось отправить восемнадцать человек благодаря «вашей старательности», но что «на этой неделе задача будет посложнее. В общей сложности их будет двадцать два», «Нас ждет еще одна неделя тяжелого труда». Он назначает каждому из своих служащих по одному из двадцати двух персонажей в поисках собственных воспоминаний.

Меняется освещение. На экране – проем двери, за кадром раздается глухой звук колокола. Появляются люди, но сняты они в этом коротком плане, как тени. «Меня зовут Такаками». – «Посидите в холле»; «Меня зовут Кори»…

Прибывшим в непонятное пока место раздают пронумерованные карточки. По этим карточкам их приглашают в соответствующие комнаты на интервью.

Два интервьюера, которых кинозрители «После жизни» не видят, заполняют анкету каждого из вошедших. У «номера один» выясняют дату рождения и проясняют ситуацию: «Татаро Кимико, вчера вы скончались. Примите мои искренние соболезнования». Естественность необычной ситуации, способ съемки, напоминающий документальное кино, таковы, что в кинозале хохот не раздается. Покойница благодарит за соболезнования по поводу ее смерти. Ей (и кинозрителям) объясняют: у каждого есть одна неделя, которую должно провести в удовольствии, но при этом «кое-что для нас сделать».

Для нас – для кого? – повисает вопрос.

Передышка на нейтральной полосе перед отправкой мертвых в последний путь требует усилий, но взывает к приятному времяпрепровождению. Странная завязка сюжета сочетается с нейтральным изображением. Рабочие будни, снятые репортажно, кажутся одновременно реальными и невероятными.

На какой-то станции, точнее, на контрольно-пропускном пункте (КПП) только что умершие встречаются с теми, кто здесь задержался. Новой партии призраков, явившихся сюда в своей «натуральной условности», как «живые» персонажи, надо выбрать одно, самое главное воспоминание. Собранные вместе, они составят кадры фильма для еще не почивших смертных. С этими же воспоминаниями герои будущего фильма отправятся дальше, заслужив после съемок вечный покой. Прибывшие сюда люди постепенно превращаются в персонажей будущего фильма или в прототипов актеров, которые сыграют их роли в юности, если нынешний возраст умерших не соответствует избранному воспоминанию, и в конце концов в «настоящих» – невидимых призраков.

Суггестивный реализм этой картины, небрежение формальными изысками режиссера, начинавшего в документалистике, определяют необычайную, но лишенную всякой фантасмагории силу воздействия «После жизни». Сделанный в концептуальном промежуточном, как сказала бы Лидия Гинзбург, жанре, этот фильм прошел, как «косой дождь», по второстепенным кинофестивалям.

Три дня дается на то, чтобы (мертвые) герои огляделись – вгляделись в себя и за этот, последний, срок выбрали лучшие мгновения жизни.

«После жизни» начинается и заканчивается кадрами лестницы, по ступеням которой поднимаются люди. Это незарастающая народная тропа. К ней прибывают и прибывают все новые «тени на пленке», чтобы пребыть в каких-то будущих фильмах.

Поначалу мы видим только ноги. Спины, лица покажутся позже. И только освещение придает этой сверхреальной реальности неизъяснимую (неизобразимую?) тревожность. Ступеньки ведут в комнату, где во фронтальной композиции мертвые говорят – дают интервью. Заполняется личная анкета, объясняются условия здешнего пребывания. Настольная лампа светит ярко, но мягко. Отраженно. На экране – мертвые как живые в момент самоопределения перед отделением, перехода из одной их жизни в другую, из одного фильма в другой.

Пограничное пространство явлено тут буквально и непредвзято. Представлены клиенты КПП в наилучшем виде. Они ненавязчивы и приветливы. Сдержанны. Мужчины и женщины. Молодые и старые. В расцвете лет. Самоубийцы и умершие в «положенный срок». Теперь у них есть шанс новой жизни, которую обеспечит кинематографическая иллюзия.

Радикализм картины – в прямом, но не наивном взгляде режиссера, поставившего эксперимент об опыте проживания и переживания времени людей-призраков в потустороннем – экранном пространстве. Результат этого опыта: выход за пределы кино осуществим только в кино, сама природа которого материализует призрачную жизнь призраков на экране и сохраняет живую память о них.

Кураторы эксперимента, интервьюеры, объясняют покойникам, что выбрать они должны только значительные воспоминания, составляющие особую ценность их жизни. Кинозрителей «После жизни» царапает слово «значительные». Закрадывается подозрение, что значительные – не обязательно исключительные, но обыденные. Трудность решения, однако, в том, что выбрать – значит взять ответственность за свою жизнь.

Будущий фильм обещано его участникам показать в субботу. Но и потом, в загробном, по ту сторону экрана мире, эти воспоминания останутся с «тенями в раю» навсегда. Ответственность у покойников «После жизни» высока: что они выберут, то и пребудет в памяти о них на видеокассетах.

Эксперимент по сбору свидетельств Корээда ведет в стилистике репортажного кино, эпизоды которого сочетаются с репетициями игровых сцен перед съемками посмертного фильма.

Во время тривиальных интервью возникает затруднение. Выбрать одно воспоминание очень сложно. «Господин Ямамото, окиньте пятьдесят лет вашей жизни». – «Не хочу, мне приходит на ум только неприятное». Молодой человек недоумевает: «Только одно?» Другой веселый покойник ответ на вопрос откладывает. Простецкого вида старик уверен, что лучшие воспоминания связаны только с работой, но выбрать все-таки не в состоянии. Красотка, не отвечая на вопрос, размышляет: «Когда случается что-то плохое, вы думаете, что никогда не будете иметь дело с мужчинами». Респектабельный дядька, смущаясь, надеется на диалог: «Я должен вспомнить то, что создало ощущение счастья? Но жизнь сложилась не совсем так, как хотелось, хотя я прожил большую жизнь». Молодой парень озабочен не личным вопросом: «Неужели все оказываются здесь?» – «Да».

Контрольно-пропускной пункт никого из умерших не оставляет без выбора, ведь ставка здесь в прямом смысле больше, чем жизнь. Не выберешь – останешься ни жив ни мертв. Недовоплотишься из призраков в свидетелей. Попросту говоря, не выживешь. Застрянешь в обременительной роли проводника в мир иной без надежды на отдых. И покой не приснится. Он возможен только после съемок фильма, основанного на выборе «реальных воспоминаний».

Во время интервью кинозрители не видят проводников, они же интервьюеры, только поясные портреты умерших, оживленных припоминанием. Активизацией памяти.

Двадцатилетний парень не желает копаться в своей жизни, но хочет понять: «Значит, когда говорят, что попадешь в ад, это ерунда?» – «Да».

Здесь, на приграничной полосе, каждому дается шанс пересмотреть свое прошлое. Задуматься в последний раз. Запечатлеться в кино – ответственном документе, во время подготовки и съемок которого можно еще (и должно) «достроить» биографию, пережить повторное узнавание, несмотря на травмы памяти и забвения.

Выбрать – значит у(с)покоиться.

Среди прибывающих на КПП всегда есть «тяжелые люди», которым местные работники помогают принять решение. «Мне достался крепкий орешек. Двадцать один год, никогда не работал. На удивление самоуверенный. Не мой тип. А у тебя?» – «Двое: пятьдесят и восемьдесят лет». – «Двое – это тяжело. Могут оказаться самыми скверными».

Ночь на земле. В окнах здания КПП горит свет. Живым покойникам не спится: решения не даются. Охранники КПП тоже не дремлют.

Время обозначено титрами: понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье. Семь дней творения фильма и воскрешения мертвых на экране.

Игровой фильм снимается как документальный: «говорящие головы» занимают большую его часть. Но фрагменты интервью преисполнены – при незаинтересованной интонации и бесстрастности общего тона (одни – все же покойники, другие – летописцы, записывающие показания) – щемящих подробностей, поданных с пронзительной невыразительностью и с посюсторонней достоверностью.

«В моей жизни не было ничего драматического. Но если выбирать, я выбрал бы детство».

«Когда вы шли по мосту, вы надеялись его увидеть?» – «Нет, я ждала его. Там было много людей».

«У нее в сумке был колокольчик. Как-то я был в клубе. Услышал динь-динь и понял, что идет она».

«У нас не было соли после того боя второго марта. Даже пот не был соленый. Помню, мы разделились. Меня окружили американцы. У них было оружие. Я понял, что меня убьют. Но перед этим мне очень хотелось покурить и съесть рис… Я увидел в хижине рис и подумал: с этими людьми я не пропаду».

Совсем юная девушка вспоминает, как была страшно голодной и ела курицу. Молодая девушка-интервьюер отложила ручку в надежде, что покойница «передумает» и назовет более «значительное» мгновение, с которым отправится в дальний путь.

В парке у здания КПП работники с клиентами отдыхают от изнурительных интервью. «Вы – тридцатая». – «Тридцать человек выбирали Диснейленд?» – «Как правило, дети».

Интервьюерам нужна конкретность, точные даты, точное время, точное описание одежды, еды, предметного мира. Достоверность воспоминаний тщательно страхуется. Срок показа фильма, назначенный на воскресень(и)е, приближается. Срок, когда наконец можно будет сном забыться и увидеть настоящие сны, записанные на кассеты для будущих зрителей.

Женщина в кимоно: «Это было во время великого землетрясения, мне было девять лет, но никогда этого не забуду. Люди попадали на землю… Потом мы пошли в бамбуковую рощу. Там играли». – «Как именно вы играли?» – «Протягивали веревку между бамбуковыми деревьями и качались на них».

Старик: «В двадцать лет я хотел покончить с собой, но внезапный свет осветил поезд. Поезд ушел, я вспомнил лицо своей девушки. Почувствовал, что не сделаю никогда, что задумал. Я как будто стал другим человеком».

Молодой человек: «Это было спустя пять или шесть месяцев после моего рождения». – «Пять или шесть?» – «Я родился в мае, а это было осенью. Я лежал голенький, и на меня падали солнечные лучи». – «Какое это было время дня?» – «Часа три».

Старушке: «Вы были замужем?» Она отрицательно качает головой. «А дети у вас есть?» Качает головой. «А внуки?»

Здесь, на КПП, на перевалочном пункте, возможно все, «как в настоящей жизни», «как в настоящем кино». Разницы нет. Важно только ни себя, ни будущих кинозрителей не обмануть.

Интервью живых покойников обсуждаются работниками КПП в местном кинозале. На экране – фотографии. «Я не сразу понял, – говорит один из кураторов, – что она живет воспоминаниями с девяти лет». Им, жившим прошлым еще при настоящей жизни, тоже дается шанс оживить давно прошедшее время и наполнить его дыханием будущее (кино)свидетельство.

«Интересно, какими мы кажемся таким, как она? О чем она думает, когда смотрит в зеркало?» На экране кинозала вспыхивают фотографии участников фильма этой недели.

«Следующий».

«Только не этот». – «Почему?» – «Не хочет выбирать». – «Сколько лет?» – «Двадцать один». – «Должны быть какие-то воспоминания». – «Попробуй его взять». – «Ладно, попытаюсь что-то сделать».

На экране фотография семидесятилетнего ухоженного мужчины. Работник КПП читает анкету: «Он хочет выбрать свидетельство того, что жил». – «Того, что жил? Звучит неплохо. Но большинство людей не оставляют после себя таких свидетельств. Не поздновато ли теперь этим заниматься?» – «На всякий случай я заказал видеопленки».

Позже мы увидим и узнаем, что где-то существует архив с кассетами, на которых записана ежедневная жизнь каждого из прибывших (а прибывают сюда «все»). Одна кассета – один год. Невидимые наблюдатели регистрируют каждую секунду каждой жизни. Не увидишь – не вспомнишь. Нет кино – нет документа. Нет свидетельства – нет жизни. Нет ответственности за выбор – нет вечного покоя.

«С какого возраста люди обычно помнят?» – «Какое твое самое раннее воспоминание?» – задают вопрос застрявшему на КПП работнику. «Когда пошел в детский сад. Меня возили туда на автобусе. Я представлял себя водителем». Ощущения монтируются с представлением, реальные воспоминания – с воображаемыми, разрушая границу между возможным и сбывшимся. «Мое воспоминание, – вступает в диалог еще один работник, – тоже связано с детским садом. Я помню горячий чай. Мой язык помнит это ощущение. А вы?» – «Мне тоже было года три, четыре. Я помню снег. Дом бабушки находился на севере. Снег был холодный и связан для меня с тишиной». – «Некоторые помнят ощущения в чреве матери». Одна из служащих не принимает участия в разговоре. Не тревожит воспоминаний, чтобы что-то важное в себе удержать, не расплескать.

По телефону заказываются копии семидесяти архивных пленок из жизни семидесятилетнего человека, не нашедшего в своей памяти свидетельств о том, что он «действительно жил».

Среда. Надо выбрать до заката, иначе не успеть снять фильм. А его сотворение должно уложиться в семь дней.

Парень, который не хочет выбирать, задает вопрос, можно ли выбрать сон. Девушка, которая собиралась выбрать день, когда ела курицу, одумалась и напрягла память. Старик, который трепался о скидках проституток, выбрал эпизод, когда заболел и его возлюбленная сварила кашу с изюмом. «У нее была большая квартира?» – задает вопрос интервьюер, поскольку это важно для построения декораций к фильму. «Довольно большая».

Семидесятилетний дядька усаживается перед монитором телевизора, чтобы посмотреть кассеты. Ему объясняют: «На этих видеопленках запечатлена вся ваша жизнь. Семьдесят одна кассета». Видеозапись, она же поденная летопись, – единственный документ, удостоверяющий реальную жизнь. Других свидетельств нет. Но выбор «из запечатленной жизни» осуществляет только герой видеокассет, «режиссируя» свое будущее, которое вечность продлится.

«Вы помните, какая была в тот день погода?» – «Да, шел снег…» – «Вы помните, о чем разговаривали?» – «Он ни разу не сказал „я люблю тебя“».

Кто-то хочет выбрать сон, кто-то, каким в детстве себя представлял, кто-то – о чем так и не было сказано в запомнившемся разговоре. Воспоминания о несбывшемся столь же актуальны и значимы, как воспоминания о красном платье, в котором, будучи молодой, танцевала старая тетенька; или о желанной горстке риса перед смертью.

Семидесятилетний дядька смотрит кассеты с поденной хроникой своей жизни. На одной из них видит себя молодого, с друзьями, обсуждающими будущее Японии. На той пленке он говорит, что хочет оставить лучшее свидетельство о своей жизни. Но тогда не надо всю жизнь работать на фирме. На другой кассете он, тоже еще молодой, на свидании с девушкой. Первая встреча. «Вы чем увлекаетесь?» – «Кино». Кинозрители слышат реплику живого покойника («идиот!»), которого не видят, так как вместе с ним смотрят хронику его жизни. Досмотрев, зрители «После жизни» понимают, что любит он фильмы про самураев. А проработал, несмотря на мечты социального романтика, всю жизнь на фирме. Значит, нет свидетельств о том, что он жил! Память, возвращенная с экрана хоумвидео, свидетельствует о пропущенной жизни.

Но выбрать все-таки надо. Это «просто и сложно». Иногда невыносимо. И – даже после просмотра видеозаписей – не понимаешь, как это сделать. Помимо выбора, необходимого по сюжету персонажам «После жизни», Корээда проблематизирует само понятие достоверного, которое в его фильме зависает между псевдохоумвидео, игровыми эпизодами, становящимися хроникой воспоминаний, и реконструкцией событий на репетициях для их экранизации. Документальное остается в ощущениях, а «подтверждается» в точных деталях антуража съемок, которые восстановлены по памяти свидетелей-призраков, реконструирующих мгновения прошлой жизни благодаря воображению зрителей «После жизни».

Второе обсуждение прошедших рабочих дней. «Он выбрал воспоминание в пять лет, когда прятался. Ему нравится темнота». – «Попробуй передать это с помощью звука. Может быть интересно». – «Не надо себя отождествлять с ними. Иначе долго не протянешь», – упреждает руководитель местной команды, готовящей мертвых к воскрешению на «документальном» экране. Природа кино, запечатленная сквозь рефлексию о времени (времени жизни, времени создания фильма), неотделима от конфликта изобразимого/воображаемого.

Как передать воспоминание-ощущение? Темноту, например, предлагается воспроизвести с помощью звука. А травму неосуществленных желаний?

Старик продолжает и ночью смотреть свою частную хронику. На телевизионном экране он с молодой женой. К нему присоединяется молодой служащий КПП. «Я вам завидую, у меня не было возможности жениться». Становится понятно, что этот куратор умер молодым и только что узнал в чужой хронике свою возлюбленную Киоко, которая вышла замуж за того, кто сидит сейчас у телевизора и никак не может найти свидетельств тому, что «жил». Благодаря случайному подключению нового зрителя к просмотру между чужаками возникает неожиданная общность.

Четверг. Память может подвести. Свидетельств «о жизни», запечатленных в домашнем архиве, тоже не находится. «Пока не попал сюда, я думал, что в моей жизни все было правильно. А теперь понимаю: все было так себе», – говорит заслуженный работник фирмы, не осуществивший идеалы молодости. Парень-пограничник возражает: «Разве это не естественно для нашего поколения?» – «Нашего?» – удивляется старик. «Дело в том, что я родился в 23‐м году». Вот оно что – доходит до старого зрителя своей частной хроники и до кинозрителей «После жизни»: парень умер молодым и здесь застрял, так и не выбрав воспоминания. «Я умер в двадцать четыре. Если б жил, мне было бы семьдесят пять». – «Умерли на войне?» – «Меня ранили на Филиппинах». – «Когда?» – «28 мая 45‐го года». Проводники – тоже покойники, обреченные по каким-то тайным причинам снимать фильмы про других, но не вспоминать, не сниматься в кино, а значит – не быть.

«Вам сорок семь лет, но отеля, в котором вы встречались, тогда еще не было. Даты не совпадают». «Документальная» дотошность интервьюеров вскрывает неподлинность свидетельства. Приходится сказать правду: «Когда я вышла замуж, мне было тридцать два, но я хотела выглядеть моложе и сказала, что двадцать восемь». Интервьюеры докапываются до фактов, чтобы инсценировать события, обстановку, детали воспоминаний без подвоха, чтобы расчистить путь преображения игрового кино в документ о времени, которое проявляется в личных историях этих людей.

«Моя мечта о будущем так и осталась будущим, – исповедуется двадцатилетний, – не могу ничего вспомнить, так как будущего не оказалось. Можно его представить, и эти воспоминания могли бы оказаться более реальными. Возможно, в этом был бы больший смысл, чем переживание одного момента. Но это причинило бы мне боль». – «Вам следует подумать. Еще есть время».

Несбывшиеся сны (мечты) не могут стать воспоминанием и «пойти в оборот» для съемок «реального» кино. Таким персонажам остается зависнуть на КПП: ни в прошлом, ни в будущем и не в кино, то есть во времени всегда настоящем. У тех же, кто смог выбрать, есть возможность остаться на экране, а значит, в утопическом жизнестроительном проекте, который, впрочем, не увидят ни его участники, ни кинозрители «После жизни». Но он есть, и он снят.

«Я хорошо помню запах мамы, – благодарит работницу КПП девочка, поменявшая воспоминание о Диснейленде, которое она выбрала поначалу, на запах мамы. – Это же лучше, чем Диснейленд». – «А вы что помните?» – «Спину отца, она была такая широкая. И запах его волос». Эта кураторша отправляется с фотоаппаратом на поиски места для съемок фильма в ночной Токио, фланирует по ярко освещенным улицам: теперь мы смотрим другое кино – оставшееся за порогом КПП. Эта работница-покойница влюбилась в молодого человека, погибшего в 45‐м (свою возлюбленную он увидел в роли жены в чужом видеоархиве), но не выбравшего воспоминания и оставшегося на КПП, несмотря на уверенность, что не создан для такой работы, которой все равно занимается. «Иногда я думаю, – говорит он сослуживцам, – какой смысл воссоздавать воспоминания? Зачем мы это делаем?» Но вопрос повисает без ответа. Зато его посмертную судьбу разрешит кадр из чужого хоумвидео, в котором он увидит нечто важное, о чем не имел другой возможности догадаться.

Начинается подготовка к съемкам. Вентилятор имитирует ветерок в трамвае, который запомнил один из покойников. Для воспоминания старушки в роли девочки приготовлена девочка-актриса («она будет играть вас»). Старушка с ней репетирует «по памяти» танцевальные движения. Декорацию комнаты сверяют с памятью очевидца («и кровать стояла здесь»). Из прибывших на этой неделе не выбрали только двое: семидесятилетний и двадцатилетний. Молодой не хочет брать ответственность за свою жизнь. Слишком рано умер, чтобы вспоминать, ему еще надо пожить. А старик – вдруг – увидел на архивной кассете кадр, где предлагал своей невесте раз в месяц ходить в кино. Хроника подсказала решение. И он вспомнил, что за сорок лет брака ни разу не был вместе с женой в кино, только в «тот день мы пошли».

На КПП есть своя тайна. Никто из прибывающих не должен знать, что здешние работники не смогли выбрать воспоминания и потому не имеют права осуждать тех, кто тормозит съемки, затрудняясь с решением.

Наступает время репетиций. На магнитофонной пленке шум старого трамвая. Очевидец реконструируемого эпизода подтверждает, что озвучка «идеальна». Итак, сначала надо решиться на отбор свидетельств, потом не запутаться в достоверности показаний, за которой следят кураторы проекта, затем без искажений воссоздать событие, которое сохранила неверная, но собранное – для «поэпизодника» сценария – надежными помощниками воспоминание.

Умершие, хоть и названы поименно, имеют порядковые номера, по которым они вызываются на съемочную площадку. Настает суббота. День съемок. Начальник КПП благодарит за проделанную работу. «Ваша неделя закончилась. Сейчас вы пойдете в зрительный зал. Когда ваши воспоминания оживут, вы перенесетесь туда, где навечно останетесь с ними». В кинозал на просмотр движется оркестр из местных служащих, за ним – похоронная процессия живых призраков. Свет в кинозале гаснет. Но ни одного кадра из фильма, на создание которого ушло семь дней, никто не увидит. Это «кино без пленки», растворившееся в глубинах памяти его участников и в памяти зрителей «После жизни», разделивших чувственный опыт с их живыми воспоминаниями. Документальность, за которой следили кураторы проекта, неизобразима. То, что не может быть показано, останется в памяти.

Кода. Застрявший на КПП молодой работник получает от семидесятилетнего покойника письмо, в котором тот разъяснит свою догадку: этот парень был женихом его жены, и она ходила (пока была жива) на его могилу. Влюбленная в погибшего на войне молодого человека работница КПП находит в архиве видеокассету с его невестой, выбравшей, когда тут оказалась, воспоминания о последнем их свидании 3 апреля 1943 года.

В кино, которое здесь не снимается, но длится, существует в своей экзистенциальной протяженности и является рамочкой подготовительного процесса скоротечных съемок невидимого фильма, Корээда показывает не инсценированные, а вспыхнувшие переживания влюбленной, ощутившей драму жизни здесь и сейчас. Она мечется по заснеженному двору, не находит нигде себе места, влетает в комнату напарника КПП, в которого влюблена и который, она догадалась, решился на выбор воспоминания, а значит, расстанется с ней. «С какой стати я тебе помогала? Какая я дура». На попытку ревности он отвечает: «Когда-то я отчаянно искал свое мгновение счастья. Теперь, пятьдесят лет спустя, я узнал, что был такой радостью для другого человека. Ты тоже когда-нибудь найдешь свое воспоминание». Благодаря чужой видеохронике этот пограничник, промаявшийся на КПП полвека, принимает решение. Но она не хочет выбирать, не хочет забывать «про это место», где влюбилась. Так в «После жизни» животрепещет человеческий документ, рожденный не в воспоминаниях, а в продолженном настоящем, которого тоже нет, но след его кровоточит. «Я хочу, чтобы ты был во мне всегда. Я не вынесу, если меня еще кто-нибудь забудет». В паузе между подготовкой к съемкам и репетицией съемок рождается незапланированная коллизия, незадокументированное событие, которое невозможно пережить до тех пор, пока оно не станет воспоминанием.

Понедельник. Материализовавшиеся и вновь прибывшие тени поднимаются по лестнице. За кадром раздаются реплики: «Надо сделать уборку», «Этих стариков хлебом не корми, дай только поговорить о сексе», «Ваш номер один»… Комната для новых интервью готова. Стук в дверь. Жизнь – после смерти – продолжается, одушевляясь только в кино.

Но при этом никакой «похвалы тени». Все сочится оригиналом, включая архивные видеоизображения. Благодаря невидимому фильму, снятому из реконструированных воспоминаний, японский режиссер лишает жизнь этих призраков полного забвения. «Естественная условность» посмертного пространства «После жизни», граничащего с бесконечностью, растворяет условность сюжета до безусловных свидетельств живого киноархива.

Подобно тому как «смесь естественности и искусственности» грима «определяет двусмысленность театрального представления»[125]125
  Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 57.


[Закрыть], так и «натуральная условность» этой картины определяет двойственность кино как иллюзии реальности. Репетиции съемок в «После жизни» сродни «имитирующему жесту» в театре, который зритель распознает с удовольствием.

В «После жизни» по-новому проявилась природа кино (в обрядах умирания и воскрешения). «Когда-то, когда ритуал превращался в театральное событие, выбиралось специальное место для таких встреч»[126]126
  Там же. С. 294.


[Закрыть]. Корээда выбирает переходное (между жизнью и смертью) пространство и превращает кино в ритуальное (погребальное и воскрешающее) событие. Артисты и зрители в ролях персонажей-призраков этого фильма действуют в границах сотворенного и творимого мира, в обрядах «входа и выхода»[127]127
  Там же.


[Закрыть]. Входа в кинореальность. Выхода – в потустороннюю (по ту сторону киноиллюзии) загробную жизнь.

Фильмическая церемония Корээда сравнима с жестом радикальных режиссеров, обернувшихся в эпоху выдохшихся театральных форм к старинному театру. Но в отличие, скажем, от Брука и Гротовского, обратившихся к восточным ритуалам в поисках новой театральной реальности, японский режиссер исследует пределы игровых структур и документальной стилистики в поисках зарождения, фиксации или вненаходимости реальных свидетельств о прошлом.

Лица. Они тут не типично японские. Впечатление подмешанной крови. Смотрят эти лица на тех, кто помогает всплыть их воспоминаниям на поверхность. Не утонуть в «реке времени».

За поясным портретом говорящих голов – окна. За ними – фрагмент пейзажа. На протяжении фильма он будет в разных временах года. Цикличность подготовки и съемок фильма в семидневный срок отвечает круговороту природных циклов.

Окна – освобождение от всего лишнего в минималистской и объемной поэтике фильма, когда на «стеклах вечности» обнажается самое важное, что останется от выбора человека. Но под приглядом и обороной союзников. А при этом – выбора персонального, не скованного условностями игрового или неигрового кино.

Внеэстетская художественность «После жизни» основана на квазидокументальных видеозаписях трудов и дней каждого из ее персонажей, пробуждающих непредвиденные коллизии между памятью и забвением и открывающих неостывшую или нереконструированную (кино)реальность в том миге настоящего времени, которое, в сущности, ирреально, невоспроизводимо, но в котором тем не менее длится след прошедших событий и пережитых чувств.

Метафизическая реальность «После жизни» строится как прообраз природы кино. История такого кино всегда в настоящем и никогда не окончательна. Она удостоверяет преходящую жизнь персонажей-призраков (в сюжетном и технологическом смысле слова) и ограждает память об этой жизни от распыления. Хирокадзу Корээда, будучи документалистом и «неким идеалистом», «сам нисколько не сомневался в том, что он реалист. Однако, думая так, он в конечном счете был идеалистом»[128]128
  Акутагава Р. Из «Слов пигмея» // Акутагава Рюноскэ. Паутинка: Новеллы. М., 1987. С. 354.


[Закрыть].

Умерев в артистах, в (игровом) кино о кино (документальном) точно так же, как умирают его герои, переходя на вечное поселение – в «кино без пленки», Корээда, реалист и визионер, воскресил на экране непреходящий опыт памяти. Игровая ситуация («снимается кино») становится здесь условием завершения жизнестроительного проекта, где ставка – ни больше ни меньше (покуда ты ни жив ни мертв) – бессмертие. Парадокс «После жизни» заключается в том, что вспоминают здесь мертвые, свидетельствующие о невоспроизводимой реальности, границы которой осмысляет и документирует Корээда. Этих живых призраков режиссер заставляет вспоминать, чтобы снять фильм. Но в том фильме его герои перестанут быть призраками и «реально» перейдут в инобытие, которое задокументировать уже невозможно. Поэтому отснятое кино он не показывает, спасая таким образом мертвецов от призрачной жизни, от обреченности на киноиллюзию, а персонажей-призраков наделяет статусом свидетелей, выживших – воскрешенных в кино без пленки, которое нельзя посмотреть.