Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

З. А. В «Словарном запасе» есть рассказ о том, как ты был в математической школе и мальчик-очкарик попросил в двух словах определить, что такое постмодернизм. Ты ответил: если в двух словах, то уже ничего. А что «чего»?

Л. Р. Все зависит от персонального темперамента художника. И тут, мне кажется, выступает на сцену такое странное понятие, как вкус. Я понимаю, что вкус в дискуссионном пространстве – понятие запретное, потому что человек, произносящий слово «вкус», предполагает, что хороший вкус у него. Я говорю не о художественном вкусе или о вкусе, с которым человек одевается. Или воспринимает какие-то красивые или некрасивые вещи. Под вкусом я понимаю вкус поведенческий, вкус социальный. Синонимом может быть слово «вменяемость».

Постмодернизм был живым организмом, но живой организм выдает и экскременты, и эти экскременты сейчас взял на вооружение властный дискурс. Постмодернизм действительно закончился, и поэтому, мне кажется, для художника чувствительного и современного сейчас снова важно – не обязательно горячо артикулируя – иметь некоторую, не побоюсь этого слова, гражданскую позицию.

З. А. В постдокументализме важнейшей составляющей является именно этический взгляд. Лева, как бы ты попытался описать или назвать время после постмодерна?

Л. Р. Я себя не считаю философом или исследователем. А назвать нужно, потому что явление пока не названо, его нет. Это правда. Мы ведь были когда-то концептуалистами, но ведь это тоже не самоназвание. Кто-то придумал. Когда я писал, я не знал, что это концептуализм. Это Боря Гройс мне сообщил.

З. А. Мы твердо усвоили, что сказать «я тебя люблю» невозможно. Любой процитирует Эко, подарившего формулировку «как говорится, я тебя люблю».

Л. Р. Это и есть краткая формула постмодернизма.

З. А. Талантливые режиссеры, по прописке документалисты, Александр Расторгуев и Павел Костомаров решились на игровое кино, понимая – я их тоже понимаю, – что можно снять еще один хороший или плохой фильм, но зачем? Они провели кастинг жителей города Ростова, которые будут играть в этом кино и снимать его по канве сценария этих режиссеров, которые потом смонтируют то, что снято их персонажами, выступив таким образом в роли кураторов. Назвали они свое кино «Я тебя люблю». Еще недавно такое название было невозможно даже для тех, кто про Эко не слышал, а если слышал, то точно так же, как водитель из твоей книжки, спросивший пассажира: художник ли он, «как Малевич»? Что он про Малевича, кроме фамилии, знает?

Мне кажется, название «Я тебя люблю» связано не с «прямым высказыванием» или «новой искренностью», потому что это такие правильные пошлости, которые неохота повторять. Здесь попытка нащупать другое и трудное взаимодействие авторов и героев с реальностью, авторов – с собственной персонажностью, с самими собой, со своим радикализмом, с невозможностью радикализма, с чем-то еще, что сейчас, говоря обиходным языком, проблематизируется в промежуточном пространстве: внутри границ и за их пределами.

Л. Р. Понимаю. Радикализм – вещь важная и необходимая в искусстве, но я ее понимаю и оправдываю, только если он является актом и жестом настоящего экзистенциального отчаяния. Радикализм вальяжный и гламурный радикализмом не является. Опять же к вопросу о границах. Я это делаю, зная, что нельзя. Я готов за это понести ответственность. Я готов к тому, что кто-то со мной за это перестанет общаться. Назовет «идиотом». Или, если социальная атмосфера ужесточится, посадят в сумасшедший дом. Этот радикализм я изо всех сил приветствую. Поэтому я приветствую Андрея Ерофеева, делающего выставки, за которые его судят. Дело не в работах, которые он выставляет, они могут быть плохими или хорошими, но это серьезный радикализм. Поэтому радикализм как прием, как эстетика, вообще-то, неинтересен. Потому что он не является никаким радикализмом. Сейчас радикализм – это показать в каком-нибудь гламурном клубе сиськи. За это тебе ничего не сделают, только будут аплодировать. Вот и весь радикализм.

З. А. В последние годы на фестивалях получают призы «за инновацию» те фильмы, в которых никакой языковой инновации нет.

Л. Р. Меняются наши конвенции. Наше зрение улавливает то, что оно улавливает. Вокруг нас много чего происходит, чего мы не видим. Искусство – это конвенция. То, о чем мы с тобой договоримся, – лучше, чтоб человек пять договорились, и есть искусство. А дальше уже тонкости, дальше мы уже между собой спорим. «Это мне нравится, это не нравится». Но сначала мы договорились, что это «хуже некуда», а посередине уже с этим работаем.

З. А. В 90‐е мы переживали период нового хаоса – тогдашнее время как бы все взбаламутило. Можно ли сказать, что теперь что-то…

Л. Р. …затвердело?

З. А. Чтоб нам легче было жить и работать.

Л. Р. Да. Более-менее. Тогда я говорил, что нет неофициальной культуры, потому что нет официальной. Неофициальной культуры по-прежнему нет, но официальная уже вырисовывается, как мне кажется. Это такой конгломерат именно в гламурном сиропе вонючего софт-патриотизма, такого бархатного сталинизма, не страшного, а попсового, и клубно-попсового искусства, которое у нас сейчас главное. Что, как всегда в России, свидетельствует о персональных вкусах тех, кто страной управляет. Если, скажем, официальная культура сталинского времени перла из Большого театра, то сейчас ту же роль играет Дима Билан. Ту же роль, которую когда-то играл Лемешев.

Заметь, что сейчас все наоборот. Попсовеют мгновенно. Спиваков, например. Потому что это престижнее и интереснее.

Патриотизм и Ксения Собчак – вот такая сейчас странная официальная культура. И к ней тянется, как бы условно говоря, высокая культура в лице каких-нибудь Башметов. Им самим привлекательнее блеснуть в этом мире.

З. А. В середине 90‐х мы сомневались, что возможен андеграунд. А сейчас?

Л. Р. Нет, невозможен. Нет, он возможен, но его пока нет. Я думаю, он все-таки появится. Если давление станет еще более ощутимым, художник сделает выбор туда или сюда. Сейчас, в отличие от советского, очень развратное время.

З. А. Мы же не будем связывать эту растленку только с капитализмом.

Л. Р. С нашим капитализмом, не забывай. Мы будем связывать с тем, что общество растленно издавна и только этого и ждет. Можно сказать, что российское общество – это такая девушка, которая долго ждала, когда ее соблазнят. И дождалась… здесь не было никогда ориентиров, не было толком религии настоящей.

З. А. Сейчас, по-моему, не так важно рассуждать о «хорошем» или «плохом» кино, «хорошей» или «плохой» прозе, но о правильном движении, о том, что интересно, а что – нет.

Л. Р. Да, ты права. Сейчас может быть интереснее следить за векторами, чем за результатом. За направлениями ветров, да?

З. А. Именно.

Л. Р. Абсолютно согласен, направления ветров интереснее, чем сами ветра.

Очень важно, когда традиция не прерывается. С традицией хорошо работать – отрицать, отвергать, менять, деформировать, когда ты внутри этой традиции находишься. Потому что сказать, что нынешняя русская литература наследует той русской литературе, которую мы знаем и любим, нельзя. Это не так. И к той литературе эта не имеет отношения. Та литература была-была и была великая. И она закончилась. Может быть, на Чехове, может быть, позже, на Зощенке. Она какое-то время еще длилась в советское время. Думаю, до войны. Потом была советская литература. Это феномен, ее нельзя рассматривать отдельно: это не литература, а советская литература. Как советское шампанское не шампанское, а советское шампанское. После опыта, как мне кажется на сегодняшний день, увы, потерпевшей поражение неофициальной русской словесности… Не поражения, может быть, но традицией этот опыт не стал. И вся нынешняя словесность наследует советское. Это я вижу во всем. Сейчас выросло поколение, лишенное просто иммунитета. Я не мыслю категорией поколения, я не знаю, что такое мое поколение, которое, кстати, сплошной тухляк, не хочу, чтобы все, что я говорю, выглядело старческим ворчаньем, но сейчас нет серьезного сопротивления. А оно было. Я вспоминаю свои ощущения того времени – мы же себя ощущали очень важными людьми. И эти завоевания, может быть, очень скромные, воспринимались как серьезные. Отстаивание своей делянки было так важно, что все остальное не имело значения. Это счастливое ощущение осталось. Не в каком-то снобско-высокомерном виде, но… да, пожалуй, это был род высокомерия, но в данной ситуации спасительный.

Март 2010

Частные хроники

Эта глава посвящена работе с документацией памяти, воспоминаний; поискам идентичности персонажей и авторов визуальных дневников, созданию (или реконструкции) частных хроник – свидетельств повседневной жизни обычного человека конкретного времени, отбирающего события прошлого для будущих домашних архивов.

Героями игровых и документальных картин, документального спектакля, «Альбома моей матери» Ильи Кабакова, фрагментарно встроенного и в инсталляции художника, становятся мертвые. Эти «мертвые говорят», как в игровом фильме «После жизни», снятом в жанре документального репортажа. Или как в «Белой ленте», снятой под документ, где тематизируется сама возможность свидетельства. Мертвые, которые посмертно оживают в кадрах чужой любительской хроники, как в парадокументальном фильме «Монолог. Частные хроники». Пожилые люди, вспоминающие эпизоды личных историй, скрещенных с историей страны, как в спектакле «Я думаю о вас» – театрализованной версии документального фильма. Старики, которых интервьюирует четырехлетний мальчик, как в документальном/игровом фильме «Всякое бывает». Люди разного возраста, пережившие или переживающие травмы, которые провоцируют желание зафиксировать собственную биографию («Проклятие») или отрефлексировать собственную персонажность и семейные коллизии (фильмы Алана Берлинера).

Речь идет о пограничном в буквальном смысле искусстве, в котором документальное неотделимо от воображаемого. Эти человеческие документы, этот живой архив свидетельств располагается в зонах разрыва между возможным и непредставимым, утраченным и воскрешенным в памяти, на экране, на сцене, в пространстве инсталляций.

То, о чем не хочется вспоминать (или говорить), можно пересоздать, переизобрести, «проработав травму» авторским усилием.

Работа режиссеров, художников с любительской хроникой, любительскими фотографиями, с воспоминаниями важна не только как исследование «технологии памяти»[111]111
  Шевченко О., Саркисова О. Советское прошлое в любительской фотографии: работа памяти и забвения // Отечественные записки. 2008. № 4. С. 206.


[Закрыть], но и как технология переосмысления статуса семейного архива в качестве «хранилища идеального прошлого»[112]112
  Там же.


[Закрыть]. Взгляд вымышленного рассказчика («Монолог. Частные хроники») на кадры чужой любительской хроники, откомментированные как фрагменты личной биографии и советской истории; чужие реплики, отданные персонажам американской любительской хроники («Семейный альбом»); видеокамера, запечатлевшая обжигающие события в жизни героя/режиссера/оператора «Проклятия» и помогавшая выстроить его автобиографию, представляют субъективные свидетельства, неотделимые от коллективной памяти. Такой жест возвращает любительским кадрам след сокрытой, не искаженной ностальгией, мифологией или купюрами документальности. Однако несомненно важным представляется и другой опыт.

В конце 2000‐х было проведено исследование семейных фотоархивов, знакомство с которыми происходило во время интервью с представителями трех поколений в каждой семье. Авторы исследования просили своих респондентов выбрать значимые снимки и прокомментировать запечатленные на них события. Их интересовало, «какого рода воспоминания вызывают семейные фотографии (в частности, как события семейные соотносятся в этих воспоминаниях с событиями „большой“ истории) и ‹…› как эти воспоминания трансформируются в процессе их передачи от поколения к поколению, т. е. по мере того как, используя выражение Марианны Хирш, память становится постпамятью (postmemory)»[113]113
  Там же.


[Закрыть].

Постдокументалисты – в отличие от агентов постпамяти – очищают (или сохраняют) память своих героев от подобных трансформаций, намеренных лакун и, в конце концов, иллюзий по поводу своего прошлого, удостоверенных вроде бы и любительскими фотографиями, и воспоминаниями, которые те провоцируют.

Понятно, что в таких архивах (в отличие от монтажных фильмов или документальных спектаклей, или даже от фильмов игровых, в которых исследуется технология инициации воспоминаний) фиксируются только события, которые нарушают каждодневную рутину, – «праздники, поездки, встречи, свадьбы»[114]114
  Шевченко О., Саркисова О. Советское прошлое в любительской фотографии: работа памяти и забвения // Отечественные записки. 2008. № 4. С. 206.


[Закрыть]. Очевидно также, что «наличие фотографии не есть гарантия того, что событие автоматически сохранится в памяти. Парадоксально, но обращение к фотографии не только активизирует процесс воспоминаний, но и создает особые условия для забвения. Тема молчания и связанного с ним забвения регулярно возникала в рассказах респондентов. Практика молчания и забвения связана прежде всего с советской историей»[115]115
  Там же. С. 212.


[Закрыть]. На карточках отрезают те изображения, которые люди не хотят помнить из‐за личных травм или же социальной опасности. Таким образом, происходит дедокументация домашнего архива. Поэтому «семейные фотографии, которые наши респонденты воспринимают как резервуар, откуда они черпают воспоминания, на практике нередко оказываются чем-то вроде инструмента забвения или переосмысления прошлого. ‹…› они представляют собой некий монтаж из элементов советской риторики, сегодняшней квазиофициальной ностальгии по советской „стабильности“ и семейных легенд»[116]116
  Там же. С. 217.


[Закрыть].

Таким образом, владельцы архивов, пересоздавая прошлое, личные истории и создавая легенды, бессознательно апроприируют право художника на собственную реальность, на «малую» и «большую» историю, и более того – на восприятие, ощущение времени. Иначе говоря, частные лица, как и художники или режиссеры «в законе», занимаются примерно одним и тем же, но с одной оговоркой. Это «новое право человека», то есть право художника, на которое указал Борис Гройс в статье «Эстетическая демократия», отличается тем, что новые правообладатели лишают свой нарратив, свою идентичность, свои истории любого намека на мир как он есть (или был), уничтожая в своих архивах действительные свидетельства своего опыта, переживаний или воображая воспоминания. Все остальное в практике создания/пересоздания собственных архивов, биографий художников-любителей и современных художников сходится в мире отмененных границ между прошлым и настоящим, искусством и не-искусством, устанавливать которые при желании волен каждый, исходя из своих эстетических-интимных-социальных-персональных предпочтений.

Эпоху таких возможностей, наступившую после постмодерна, Гройс назвал метаисторической. Метаисторический субъект «отвергает любое „объективное“ описание своего собственного прошлого, за которое он, как предполагается, должен взять историческую ответственность. Он отрицает всякий исторический нарратив, протагонистом которого мог бы считаться. Напротив, метаисторический субъект пишет свою версию прошлого – подобно тому, как исторический субъект воображал и пытался реализовать будущее. ‹…› Сегодня каждый художник начинает с того, что излагает свою историю. Она может быть версией универсальной истории, политической истории, этической и культурной, истории личных травм и так далее. Таким образом, история начинает быть уже не тем, что объединяет людей, но тем, что дифференцирует и разделяет их, потому что каждый рассказывает – и вынужден это делать – особую, оригинальную, гетерогенную историю. Если дело обстоит иначе, а именно если он или она рассказывает ту же самую, уже известную историю, такой художник считается плохим или, по крайней мере, нерелевантным, неинтересным, неспособным придать себе интересную форму. В этом как раз и состоит главное различие между нашим временем и так называемым постмодерном. ‹…› Современные средства коммуникации и социальные сети ‹…› дают глобальному человечеству возможность показывать свои фотографии, видео и тексты так, что они малоотличимы от других постконцептуальных произведений искусства. Или, говоря другими словами, эти сети дают миллионам людей возможность придать себе прошлое, идентичность, форму. А это означает: современное искусство стало сегодня массовой культурной практикой. Изобретение собственной истории и личности стало массовой практикой и даже массовым помешательством. Миллионы людей начали создавать свои архивы, показывать их другим, сравнивать с чужими. Художественное право начинает проявлять себя как неотъемлемое право человека»[117]117
  Гройс Б. Эстетическая демократия. URL: http://www.openspace.ru/art/projects/111/details/13824.


[Закрыть].

Парадокс, однако, в том, что это новое право человека используют прежде всего режиссеры-документалисты (по цеховой «прописке»), как, например, Росс Макэлви или Алан Берлинер, превращающие себя, свое прошлое, культурную идентичность, бессонницу, свои фобии, мании и архивы в материал собственных фильмов. Или предлагая такое право своим героям, как Александр Расторгуев и Павел Костомаров в экспериментальном проекте «Я тебя люблю». Они провели в городе Ростове кастинг среди местных жителей, которым дали камеры и отправили снимать самих себя, свои личные истории. Таков метод документации «процентной нормы» художника в каждом человеке, который удостоверяет пределы контроля (Расторгуев с Костомаровым монтируют материал, снятый их героями) над утверждением «каждый человек – художник» (или актер, режиссер, оператор).

«Может создаться впечатление, что весь разговор об искусстве и правах художника адресуется только узкой и привилегированной аудитории. Однако в конце ХХ – начале XXI века искусство вошло в новую эру, а именно в эру массового художественного производства, которая последовала за эрой массового потребления, описанной многими влиятельными теоретиками модернизма как эра китча (Клемент Гринберг), „культурной индустрии“ (Теордор Адорно) или „общества спектакля“ (Ги Дебор). Это была эра искусства, которое делалось для масс, хотело соблазнить массы, быть потребленным массами. Но новые средства производства и распределения образов и текстов сделали активное участие в искусстве более реальным для широких слоев населения»[118]118
  Гройс Б. Эстетическая демократия. URL: http://www.openspace.ru/art/projects/111/details/13824.


[Закрыть]. Именно такая – метаисторическая ситуация вызвала во всем мире бурный интерес к документальному (а на самом деле постдокументальному) кино.

Другой парадокс касается режиссеров игрового кино. Воображаемые воспоминания героев таких фильмов, снятые репортажной камерой, взывают к той ответственности, которую предполагает «объективное» воспроизведение прошлого, частных историй, предваряющих исторические события («Белая лента» Михаэля Ханеке). Об ответственности за выбор воспоминаний, которые должны стать «документальными» фрагментами архивного фильма (после его завершения персонажи-призраки отправляются на покой в мир иной), говорят кураторы проекта, они же – стражи «чистилища» (памяти) в фильме «После жизни» Хирокадзу Корээда. Но увидеть экранизацию этих воспоминаний кинозрителям не будет дано. То, что не может быть показано, может быть рассказано. Всего два раза пройдет спектакль «Я думаю о вас», в котором вспыхнут воспоминания реальных людей, чтобы сохранить их след в воображении зрителей и чтобы «машина забвения» не заработала во время «репертуарных» повторений, эксплуатации проекта.

«Есть документы парадные, и они врут, как люди»[119]119
  Юрий Тынянов – писатель и ученый: Воспоминания, размышления, встречи. М., 1966. С. 196.


[Закрыть]. Есть свидетельства личные, и они удостоверяют производство воображаемого опыта.

В 2008 году челябинский историк Игорь Нарский выпустил автобиоисториографический роман «Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство», справедливо, хотя высокопарно названный коперниковским переворотом локального масштаба и состоящий в смене точки зрения на описание реальности, рефлексии о внутреннем мире автора, который, преследуя научные задачи, использовал художественные средства[120]120
  Илья Кукулин писал, что в этой книге предпринята «продуктивная проработка травмы не столько в психоаналитическом, сколько в экзистенциальном духе» (Кукулин И. Фотографическое печенье «Мадлен» [Рец. на кн.: Нарский И. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство. Челябинск, 2008] // НЛО. 2008. № 92. С. 216).


[Закрыть]. Правом художника в метаисторическую эпоху обладает каждый человек, включая историков.

Сюжет романа (интерпретация детской фотографии автора, инициировавшая его воспоминания, а также экскурсы в историю СССР и России) разворачивается многоканально, в самых разных (исторических, биографических, социологических и даже искусствоведческих) контекстах. Центральный же конфликт строится «между ребенком, даже не задумывающимся о том, что он живет в „лучшей в мире“ стране, и зрелым мужчиной, обладающим, помимо прочего, знанием о том, что случилось с этим ребенком и этой страной»[121]121
  Нарский И. Фотокарточка на память: Семейные истории, фотографические послания и советское детство. Челябинск, 2008. С. 484.


[Закрыть]. Воссоединяя мемуар о своем детстве, историю своей семьи, краткую историю фотографии и т. д., Нарский монтирует интервью с родственниками, обсуждения с историками нового жанра книги, в которой исследуются «проблемы памяти и внешних раздражителей, провоцирующих воспоминание, – запахов, звуков, изображений, текстов»[122]122
  Нарский И. Фотокарточка на память. С. 212.


[Закрыть], сфокусированных вокруг детской фотографии. А также погруженных в размышления о частной семейной хронике и истории страны. Эти сложные связи и противостояния имеют, кроме прочего, своей неутопической целью проработку травмы тоталитарного прошлого и построение «личной утопии», «личного самосознания» и ведут «к осмыслению взаимных превращений социально-исторического и лично-интимного опыта, когда то, что, казалось бы, принадлежит второй из этих сфер, неожиданно „переводится“ в первую и наоборот»[123]123
  Кукулин И. Указ. соч. С. 224.


[Закрыть]. Такой масштабный «переход границ» дисциплин и различных художественных практик соотносится и с опытом режиссеров, переосмысляющих материалы домашних архивов, собирающих воспоминания, углубляющихся в свои семейные истории, авто-био-графии, влияющих «на выработку нашего отношения к становлению экзистенциального опыта во времени»[124]124
  Подорога В. А. Предисловие // Авто-био-графия: к вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. М., 2001. № 1. С. 7.


[Закрыть].