Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

Выйдя в 2007 году на волю, он пишет смс Тржештиковой о том, думала ли она за эти долгие годы о своих с ним отношениях? «Тебе деньги платят, а я, как проститутка, продаюсь, так как мне нужны наличные». Недаром камерой, которая наблюдала за ним с семнадцати до тридцати трех лет, он решает снимать не пейзажи, репортажи или гуманные истории, над которыми обливались бы слезами защитники либеральных социальных реформ, а порнофильмы.

Рене, отказавшийся от соавторства фильма о нем, производит еще один, оставшийся между съемками/склейками планов, сюжет: фрагменты освободительной истории страны развиваются сами по себе, параллельно тюремной истории одного из ее граждан, взятого под крыло настолько актуальным режиссером, что она вошла в состав революционного правительства. При этом с помощью того же свободолюбивого режиссера, снимавшего просто, прямо, без вуайеристских уловок, герой сделал открытие, достойное самого честного автора – и не только двух тюремных романов. Это открытие заключалось не в трансформации, перерождении реального человека в актера, играющего себя перед камерой, что есть банальность для такого рода документальной съемки. Это открытие, сделанное малолетним, а потом повзрослевшим и заболевшим заключенным, касается непристойности документа, ставшего зрелищем: главный герой, соблазненный присутствием камеры, отдается все новым «подвигам» и приключениям, которые войдут в фильм и «украсят» его биографию. Ощутив себя «проституткой», которая заработала в чужом документальном проекте, Рене, сжившись с камерой, предпочел снимать порнофильмы.

Джонатан Кауэтт, автор нашумевшего «Проклятия» (2004), начал снимать себя, своих родственников и друзей в одиннадцать лет. Наблюдение продолжалось двадцать лет и составило архив из ста шестидесяти часов видеоматериала. В тридцать один год Кауэтт смонтировал полуторачасовой фильм, который попал (с помощью исполнительного продюсера Гаса Ван Сента) на Каннский фестиваль.

В 2009 году в программе «Особый взгляд» того же фестиваля был показан игровой фильм «Я убил свою маму» двадцатилетнего Ксавье Долана, сценариста, режиссера, актера, сыгравшего главную роль. Авторы документальной картины и игровой задокументировали в своих визуальных дневниках этапы бурной автобиографии и биографии вымышленного героя, объединившись (в дистанционном монтаже) в едином порыве разобраться с помощью камеры с личными проблемами.

Герой Долана – школьник, гей, безотцовщина и начинающий писатель (учительница литературы отправляет его сочинения на конкурс), борющийся за персональное пространство, которое он вырывает у мамы-мещанки, безумно, но на свой, противный сыну лад любящей мальчика. Джонатан Кауэтт, безотцовщина, гей, ставший актером, рос в интернатах, так как его красавицу мать родители запихнули в психушку. Герой Долана снимает, когда невмоготу, на видеокамеру себя и свои тайные монологи о любви-ненависти, адресованные матери. Джонатан снимает себя, своих родственников, друзей, найденного спустя годы отца и монтирует видеозаписи с фотографиями и визуальными упражнениями, которые рифмуются с визионерскими эпизодами героя Долана, экранизирующего свои видения.

«Я убил свою маму» – экзальтированный и нежнейший фильм о взрослении, снятый двадцатилетним человеком, который отстаивает самость своего героя: независимого человека (или «проклятого поэта»). «Проклятие» – фильм «потрясающий, как жизнь» Кауэтта, который начал снимать, «чтобы заново придумать себя»[152]152
  Никло О. Правда и эксгибиционизм // След. 2006. № 1. С. 10.


[Закрыть].

В «Проклятии» рассказана кошмарная семейная история. Матери Джонатана, фотомодели-подростку по имени Рене, в юном возрасте поставили неправильный диагноз и поселили в больницу, где лечили электрошоком, доведя до распада личности. В фильме «Я убил свою маму» мама-бухгалтер воспитывает шестнадцатилетнего сына и всячески о нем заботится, но от этих забот, как от самой матери, от ее ярких кофточек, болтовни с соседкой, с которой она обсуждает цветочки и ходит в солярий, сына тошнит. Тексты о жутких отношениях с матерью он произносит в видеокамеру. Оскорбления сменяются примирением, вспышки ненависти – терпимостью. Отец Джонатана, узнав о психическом заболевании жены, бросил семью, не зная, что жена беременна. Отец героя Долана бросил семью, так как «не был готов к роли отца». Джонатана отправляют в детдом, героя Долана – в интернат, откуда он сбегает и куда его вновь возвращают. Джонатан стыдится и любит мать, герой Долана – презирает и любит. Примирение с реальностью происходит у Джонатана благодаря камере, ставшей опорой и средством самопознания. В игровом фильме Долана видеокамера «оттягивает убийство» матери и помогает справиться с противоречивыми чувствами шестнадцатилетнего сына-поэта.

Интимный дневник, возможный благодаря камере, поддерживает Джонатана в травматических обстоятельствах. «Когда мне было около шестнадцати, я понял, что существую впустую. Это осознание стало вопросом жизни и смерти. Снимать все подряд означало дать себе иллюзию, что я как-то контролирую жизнь. Камера стала оружием, щитом, способом обращения с реальностью»[153]153
  Цит. по: Никло О. Указ. соч. С. 12.


[Закрыть].

Ксавье Долан в игровом фильме использует псевдолюбительскую съемку – вклеивает кадры как бы из домашнего архива, видеохронику себя в детском возрасте с матерью, когда еще ничего не предвещало их невыносимых отношений. Для него камера – тоже защита от безумия, которое провоцирует внешнее благополучие его семьи точно так же, как реальные семейные кошмары угрожают Джонатану отпадением от семьи, от изнуренной лечением матери.

Поначалу Джонатан подумывал выдать свой документальный дневник за игровой фильм, опасаясь представить слишком интимные подробности для публичного обозрения. Но в конце концов решил не скрывать «объяснение в любви» к матери (несмотря на рискованную – почти медийную зрелищность фильма, которую неизменно вожделеют телезрители). Герой Долана, испугавшись состояния, в которое впал после принятия амфетаминов, мчится к матери, чтобы объясниться в любви. За минутами сближения следует «обычная логика» неугомонной мамы, отсылающей сына в интернат. Но когда директор интерната звонит сообщить, что сын сбежал, оставив записку «я в своем королевстве», мещанка-мать, обожающая кофточки леопардовой расцветки, разразилась из своего бухгалтерского кресла матерным монологом-отповедью благонамеренному до зевоты воспитателю. «Уроки» сына – борца за личную свободу – не прошли даром. Название фильма Долана повторяет название сочинения его героя, выложенное в интернете, но свое реальное, несочиненное отчаяние он поверяет только видеодневнику, который никто, кроме кинозрителей, не увидит. Кауэтт же в своем дневнике использует кроме видеорепортажей и фильтры, и компьютерные эффекты, и прием «рваной пленки», и засветки пленки, то есть поступает как «поэт», создающий зыбкую реальность между воображением и явью. Реальность, с которой он пытается совладать или которую хочет контролировать.

«В сущности, идея памяти, лежащая в основе проекта, определила его форму. Кауэтт всегда стремился все сохранять: фильмы на „Супер-8“ или DV, записи на автоответчике, телепередачи, записанные на VHS, и т. п. Этот „бред“ архивиста придает изображению особую эстетику»[154]154
  Там же. С. 14.


[Закрыть]. Но не эстетика определила значение этого документа.

Конструкция фильма Ксавье Долана тоже включает – на разрыве с представлениями героя – «опыт повседневности». Его мать бежит домой, чтобы не опоздать к идиотской передаче по телевизору, умоляет сына пойти с ней к подруге, которая «купила кусок телятины, потратив пятьдесят долларов», а любовник и школьный товарищ признается в унижении быть для него «шлюхой». Осознание сложнейших отношений и чувств «проклятого поэта» обеспечивает драйв игрового дебюта двадцатилетнего Ксавье Долана. Рефлексия о пережитом опыте, о стихии воображения – посыл документального дневника Джонатана Кауэтта. Два способа рассказать о себе «как о другом», не реализуемые без камеры, которая структурирует их (авто)биографии.

«Проклятие» начинается с титра «Нью-Йорк, март 2002». Джонатан изучает в интернете медицинскую энциклопедию о последствиях передозировки лития, которым пичкали его мать. Закадровый женский голос сообщает: «Надо помнить, что у каждого – своя история». Джонатан начинает рассказ с зачина как бы сказки, проиллюстрированной фотографиями из семейного альбома: «Жили-были в 50‐е годы Адольф и Розмари. Они родили прекрасную дочь Рене. Все были счастливы». Техас. В одиннадцать лет Рене стала фотомоделью. В двенадцать упала с крыши. Не могла ходить. Родители решили, что паралич – плод ее воображения. Соседка предложила применить шоковую терапию. Так дед с бабкой Джонатана отдали его будущую мать на растерзание врачей.

В рассказ о реальных перипетиях семьи внедряются фантазии, сыгравшие роковую роль в жизни матери Джонатана, его самого и позволившие ему справиться с семейной травмой, которую он прорабатывал в течение долгих лет с помощью камеры.

В 1972 году – точные даты дневнику необходимы – Рене, оправившись, выходит замуж за Стива, но они вскоре расстаются. Рождается Джонатан. Рене время от времени отправляют в психбольницу. В 1977‐м на глазах Джонатана Рене изнасиловали. Она попадает сначала в тюрьму, потом – в психушку, а Джонатан – в детский дом. Мать и сын испытывают на расстоянии двойные унижения. В 1981‐м Джонатана усыновляют дед с бабкой – обыкновенные техасские придурки, уверенные, что безумна (объята «демоном воображения») их дочь.

Начав снимать в одиннадцать лет, Джонатан начинает с придуманной истории, инспирированной реальными событиями своей жизни. От лица женщины (соответственно загримировавшись и одевшись) по имени Хилари он записывает свидетельское показание. Оно же – квазисвидетельство: «Я была беременна Кэролайн. Когда ей было два года, муж меня нещадно избивал…» Джонатан снимает себя в роли несчастной матери и вопрошает: «За что мне все это? Что я натворила? Он приставлял мне пистолет к виску, повторяя „я убью тебя, сука“. Однажды я взяла пистолет и выстрелила». Одиннадцатилетний мальчик придумывает ситуацию судебного процесса над матерью-убийцей, у которой есть маленькая дочь, и перевоплощается в женскую роль, демонстрируя в игровой ситуации свои мучения и страхи, неподвластные видеорепортажу. И раздвигая таким образом документальное повествование.

Если камера провоцирует Джонатана на воображаемые роли, в которых он отождествляется с несчастной женщиной, то его родных камера вызывает на откровенность, успевая зафиксировать и вспышки безумия, и осколки навсегда, казалось бы, утраченной памяти. «Привет, камера», – готовится прокуренная Розмари, бабка Джонатана, к монологу о своем туберкулезе. К признанию на камеру: «Ты – Чарли с шоколадной фабрики. Я старая развалина. Когда-то была блондинкой. Я не могу ей помочь. Она принимает препараты, не наркотики». Этот эпизод Джонатан монтирует с игровой сценкой, где он выступает от лица выдуманной Шерел с измочаленными волосами («наверное, от фена»), признающейся, что «колется из‐за сына». А встык – визуализирует собственный сон, где признается, что он гей; что мать изнасиловали на его глазах, о чем они никогда не вспоминают; что покурил косячок, который (он не знал) был опущен в героин; что с тринадцати лет стал завсегдатаем нью-йоркского гей-клуба, переодевшись девушкой – поклонницей готической музыки. Но главное в том, что новые друзья научили разбираться его в подпольном кино. В 86‐м он снимает на 8‐мм пленку «Потрошителя», через год – «Шлюху», еще через год – «Слюну и кровь», а также «Розмари Дэвис, Розмари Дэвис» (фильм о своей бабке), вставляя в дневник фрагменты из документальных и игровых архивных съемок. Именно занятие кино заставляет его признаться в камеру: «Я должен принять решение. Я человек и способен на это. Не могу больше так жить».

В четырнадцать лет Джонатан хотел переснять «Волосы» и провел воображаемый кастинг, запечатленный в картинках его видеодневника, из родственников и актеров сериалов. «Проклятие» строится на стыках и разрывах между визионерской реальностью и натуральной, причем каждая из них в каждом отдельном фрагменте приобретает либо спасительный смысл, либо проявляется как незаживающая боль, как помрачение разума, след гаснущей памяти. Так, например, Джонатан снимает Рене, которая показывает серьги и комментирует, что купила их в бутике Элизабет Тейлор (след прерванной карьеры фотомодели), – такие же серьги носила голливудская звезда.

Подобно (но совершенно независимо) тому, как Ксавье Долан вклеивает в фильм «Я убил свою маму» свидетельства из семейного квазиархива, Джонатан Кауэтт вставляет в свой документальный дневник эпизоды собственных актерских превращений, фрагменты спектакля, который он с другом поставил в колледже, – музыкальную версию «Синего бархата» Линча, ремейк фильма Гас Ван Сента «Мой личный штат Айдахо».

Между эпизодами, в которых Джонатан изображает себя в роли другого, он снимает деда, бабку в больнице, которая отказывает внуку в просьбе сказать что-то в камеру. То есть юному автору, режиссеру, герою «Проклятия» удается зафиксировать – и это, может быть, самое главное – и беспомощность камеры, и беспомощность перед ней его родных. В эти кульминационные, но не поданные в качестве кульминационных моменты (нежелание сниматься) проявляется незрелищная, потаенная документальная основа дневника.

Кауэтт испытывает тот же невротический драйв и архивиста, и «параллельщика», исследующего границы документального/игрового кино, что и Алан Берлинер. Если знаменитый американский режиссер делает фильм о собственном имени/фамилии, разыскивая по миру своих полных тезок, то режиссер-дебютант обзванивает (по телефонной книге) каждого Стива Кауэтта и находит своего отца, не знавшего, что «Рене забеременела».

В 97‐м Джонатан переезжает в Нью-Йорк. Становится актером, снимается в рекламе, играет в студенческих фильмах. В 2000‐м его мать впервые приезжает в Нью-Йорк, поселяется в квартире сына, которую тот делит с другом. Теперь съемки матери зеркально повторяют, расширяя, эпизод из начала «Проклятия», когда Джонатан «свидетельствовал» от лица отчаявшейся молодой женщины – убийцы мужа. Хотя у Рене чуть другая траектория воспоминаний: «Элизабет Тейлор начали снимать в три года. Меня тоже. Конечно, я была несчастным ребенком, меня били, надо мной издевались. У больных родителей рождаются больные дети. Розмари была невротичка».

Джонатан на сей раз хочет заснять настоящие свидетельские показания и просит мать рассказать, как она попала в психушку. Но Рене не желает рассказывать о себе. Еще один парадокс этого дневника, документальность которого проступает «по ту сторону» изображения, комментариев и «зова» настойчивой камеры.

«Я не могу решить твои проблемы, вспоминая свое прошлое», – говорит мать Джонатана. Эта ключевая фраза «Проклятия» оставляет «пропущенные странички» визуального дневника, о которых можно только догадываться. Или которые зритель может только довообразить.

Джонатан, не выключая камеру, настаивает: «Я хочу узнать о себе». Рене, словно излечившись от пагубного лечения, отвечает: «Но зачем ты снимаешь?»

Встреча с бывшим мужем в Нью-Йорке в квартире сына тоже не дает эффектных вспышек памяти для зрелищного семейного альбома. «Стив, я не хочу о себе рассказывать. Я хочу, чтобы ты ушел из моей жизни». И все.

Рене возвращается в Техас. Спустя короткое время умоляет Джонатана забрать ее. После пятилетнего перерыва Джонатан прибывает в свой разоренный дом, где среди тотального запустения истязают друг друга отец и дочь. Внук снимает опустившегося деда. Дед звонит в полицию, чтобы внуку запретили снимать.

«Скрытое» в этом «Проклятии» проявляется в нежелании свидетельствовать ни о пережитом, ни о настоящем положении. Только если косвенно – в игровых эпизодах, обнажающих подоплеку событий, реакций, напрямую не дающихся и неизменно отражающих взгляд вездесущей камеры (в смысле уклоняющихся от ее взгляда).

«Меня спрашивают: почему ты не можешь забыть о прошлом?.. Я не хочу быть таким, как моя мать. Я так ее люблю, хоть она и не в порядке. Она внутри меня, у меня под кожей». Он встает ночью, укрывает заснувшую мать, которую забрал к себе, чтобы унять и свою боль. Рядом с диваном, где прикорнула мать, светится экран телевизора. Из него раздается голос, напоминающий, что живем «мы в прекрасном мире». «Проклятие» же оживляет, не засвечивая на экране, память о яростном мире.

Свидетель
Беседа с Виталием Манским

Зара Абдуллаева. В словосочетании «документальное кино» оба слова ударных, и оно, это сочетание, изначально конфликтно. Документация реальности, прошлого и настоящего, отпечатанная на сетчатке глаза хроникера, проходит еще одну дистанцию – сквозь взгляд (и взгляды) режиссера. Подключение к историческому и повседневному опыту, узнавание/неузнавание определяются выбором, кроме прочего, его этической и эстетической позиции, а (ре)конструкция физической реальности удостоверяется в образах, в сверхреальности, проникающей в «документальную» сущность события, памяти etc. «Киноправда» – это не «правда». «Киноглаз» видит то, чего, как Вертов говорил, «не видит глаз». Приходится начинать с трюизмов, чтобы сделать поправку к «документальному кино».

«Documentum» означает «свидетельство», «доказательство». Но свидетельствует человек с киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который «глубоко вторгается в ткань реальности»[155]155
  Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической производимости. М., 1996. С. 48.


[Закрыть]. А «доказывает» режиссер с художественными запросами. И – с запросами времени. Какую же и чью историю эти субъекты запечатлевают? Как большая и малая история соотносятся с личной историей и интерпретацией «съемщика» и режиссера, а впоследствии – с совсем иной оптикой, позицией комментаторов? Как и чем она подменяется, чьи взгляды проявляются на пленке? Выделять документальное кино в отдельную резервацию неправильно. Такого кино нет. Так можно было начать и закончить этот разговор. Но тебе, документалисту, работающему на границе игрового/неигрового, а иногда «по ту сторону игровой и неигровой», хотя невротически защищающему «реальное кино», с этим пока что не хочется соглашаться?

Виталий Манский. Да. Хотя… Недавно в Англии обнаружен большой архив первых съемок, который оценивается в неимоверных суммах. Этот архив считается открытием открытий в кино. И это – хроника. Но хроника, что любопытно, тоже была неким аттракционом. Группа людей снимала массовые сцены – ну, например, футбольный матч. Но не футбольный матч как таковой, а трибуны на матче, где собирается очень много людей. Потом снимали похороны, но не крупным, а общим планом, чтобы – по тем же причинам – перед камерой прошло как можно больше людей. Или ярмарку снимали и т. д. Думаешь, зачем? Именно так возникал уникальный документ события. Более того, через неделю после съемки группа хроникеров устраивала показ, и эти же люди шли и платили по фунту, чтобы себя увидеть. Эти же люди!

З. А. Вместо фото… киноателье.

В. М. Абсолютно. Были сняты основные массовые события этого английского городка – если угодно, его история. И это было первым отображением реальной городской жизни Британии. Документальное кино все-таки документирует.

З. А. И с самого начала использовалось как аттракцион. Не потому ли, что в самом «документе» заложен трюк? Важно, кто отбирает, с какой целью и т. д. Но давай все же вернемся к вопросу о том, по каким направлениям хроника, якобы нечто безоценочное, миметическое, перетекала в «документальное кино»?

В. М. Я к этому и веду. Какое-то время документальное кино набирало собственно документальный архив. С этим же ты не будешь спорить? Этому кино надо было что-то накопить, оно ведь с нулевой отметки началось. И как только оно накопило и как только стали возникать новые общественные запросы по отношению к старым кадрам, тут же стала возникать и новая интерпретация.

З. А. Недавно в какую-то популистскую передачу по телевизору были вмонтированы кадры из «Обыкновенного фашизма», направленные – тогда и теперь – против «буржуазных художников-авангардистов». Значит, и прогрессивный пропагандист Ромм, и нынешние ретрограды пишут и монтируют одну историю.

В. М. А я другой пример приведу. «Трехсотлетие дома Романовых» вошло в историю как абсолютно документальный фильм, как документация фактов. Но вдруг и не вдруг меняется власть, возникают новые запросы. И обращаются именно в этот архив, к этим кадрам, чтобы переинтерпретировать их.

З. А. Казалось бы, нейтральные безразличные кадры – материал для монтажного кино.

В. М. Да. Монтажное кино, в котором старым кадрам стали придавать новые смыслы, долго существовало. В топку этого архива вбрасывались новые и новые кадры, и все это переплавлялось… то есть, с одной стороны, фиксация оставалась фиксацией, но – как только возникает новая задача – смысл и контекст исторической хроники менялся на потребу дня.

З. А. Политические запросы формируют, осмысляют – то есть монтируют – материал, а режиссер – лишь техническое орудие на этой фабрике то одних, то других грез. Выходит, что твои фильмы о Горбачеве, о Путине были историческими в том смысле, в каком они определялись социальным заказом конкретного времени?

В. М. Во-первых, это не хроника.

З. А. Ну и что? Кадры из этих фильмов можно будет увидеть когда-нибудь в фильме под условным названием «Три песни о Путине».

В. М. Если ты хочешь об этих фильмах спросить, я позже отвечу. Так вот. Когда появился режиссер-документалист, сам факт фиксации приобрел личностную оценку. Когда у Вертова ломается здание Большого театра, когда снимается якобы подсмотренная женщина, одевающаяся на работу, или роды, или просыпающийся пьяница, Вертов внутри своей собственной картины все это монтировал. То есть он из этих фактов, которые, в общем, в момент съемки тоже являлись хроникой, стал уже создавать – проектировать – некие новые смыслы, а сам материал превращал вдруг в драматургию. Кстати сказать, «Человек с киноаппаратом» даже мировая критика относит к монтажному кино. Но это абсолютно немонтажное кино. Оно именно монтажно снято, хотя потом и смонтировано.

З. А. Всякое кино, пардон за напоминание, монтажно. Другого нет. Даже если Пелешян с помощью дистанционного монтажа делал «безмонтажное». Он же и говорил, что упрекать кино в монтажности – все равно что музыку обвинять в музыкальности. Это природные свойства. Кроме того, монтажную связь на расстоянии он понимал как отношение к истории, как «монтаж контекстов».

В. М. Монтажное кино – это «Остров мертвых» Олега Ковалова, мои «Срезки», «Монолог. Частные хроники».

З. А. Речь всего лишь идет о материале, снятом чужим киноглазом. Об использовании в сложении, в повествовании фильма ready-mades.

В. М. Да. Но если ты снимаешь для себя, то это просто твое авторское кино. И все.

З. А. И мера так называемой достоверности документального кино, его исторической вменяемости зависит от дарования режиссера, а в этом вопросе согласия не бывает, разве только с течением времени возможны более-менее определенные оценки-переоценки. К тому же, если речь в документальных фильмах идет о Путине, например, или об истории поколения, как в твоем «Монологе. Частные хроники», твой взгляд входит в отношения – не всегда мирные – с представлениями, ощущениями, с воображением твоих зрителей, живущих с тобой и Путиным в одно время. Или тех, кто тоже родился в 1961 году и проживал до 86‐го на этой территории, ходил в цигейковой шубе, давился манной кашей, строился в линейки в пионерлагере, курил «Союз Аполлон», провожал близких людей в эмиграцию, пытался приспособиться к постреволюционной эпохе и т. д.

В. М. Конечно. Но в первой половине прошлого века весь материал, снятый кем-то еще, а не режиссером конкретной картины, был подчинен в первую очередь идеологии. Потом это кино стало отрываться от идеологии и превращаться в документальное, которое всегда обслуживало идеологию. Сейчас – я перескакиваю – эту функцию забирает телевидение. А многие документалисты до конца не поняли, что им уже не надо обслуживать идеологию. И по инерции это делают. Получается, что режиссер, как хромая проститутка, готов обслужить. Но есть ведь и лощеные, и длинноногие проститутки. Поэтому государство к хромой уже не обращается. Теперь можно и нужно заниматься авторским неигровым кино, кинематографом.

З. А. Слово «кинематограф» означает «записывающий движение». Но история, как еще Ключевский объяснил, и есть «движение во времени». Так что кино только тем и занимается, что рассказывает истории. Ты в своем лучшем фильме «Бродвей. Черное море», когда снимал черноморский пляж между Туапсе и Новороссийском, где отдыхают «дикари», занимался археологией зрения, тоже вполне исторической дисциплиной, «откапывая» палаточное поселение, которое возникает к началу сезона, исчезает к концу. В этом историческом – временном – промежутке длится эхо военных кампаний начала 2000‐х годов, запечатлена хроника советской материальной культуры и т. д. В «Частных хрониках» ты знакомил нас с биографией анонимного человека, с его обидчивым взглядом на историю нашей страны, пробудившей его личные травмы. А в «Бродвее…» биографии конкретных людей, бежавших на этот пляж с места военных событий, реконструирует уже зритель. Их частные и банальные истории неотделимы от нашей общей и уникальной истории. Поэтому я хотела, но передумала назвать наш разговор «Мы» – и не только вслед за вертовским манифестом или вслед названию фильма Пелешяна.

В «Бродвее…» ты уловил летучее состояние длящегося настоящего времени. Фрагментарная физическая реальность дикого пляжа обернулась коллективным метафизическим портретом наших современников и «детей природы». Однако твой на самом деле антропологический взгляд может кому-то показаться и взглядом этнографа, поскольку наша советская экзотика закрыта для тех, кто не хочет вспоминать о себе, пляжном дикаре, не хочет увидеть себя в такой жутковатой и жалостливой общности. Но сделав протагонистом фильма пляжного фотографа, ты сохранил на память воображаемую жизнь его моделей благодаря своему взгляду извне и одновременно изнутри.

Александр Расторгуев, снимавший этот же пляж для документального телесериала, то есть удлинивший время слежения за твоими и своими персонажами, тоже (но более подробно) зафиксировал исторический срез, предъявленный в диапазоне от мафиози, контролирующего участок пляжа, до телекадров Беслана, куда вперились мальчишки в плавках; от тетки, приехавшей на эту фиесту с любовником, так как муж ее, «воин-интернационалист», после Афгана стал инвалидом, до бабника, который пристает ко всем на пляже и собирается стать сенатором и даже подает голос в окружении настоящего, из хроники, Путина, который «в это время» приехал в «Орленок».

В. М. Но я-то хотел начать издалека, когда хроника стала преломляться в артефакт, когда этим начал заниматься весь мир. Я боюсь, что в конечном счете мир погрузится в параллельный мир из тотального банка данных имиджей и синхронных съемок происходящего.

З. А. Фильм, смонтированный исключительно из кадров, зафиксированных камерами слежения, камерами из арсенала секьюрити, я давно тебя просила снять. Это была бы действительно безличная хроника.

В. М. И наш разговор можно будет не записывать на магнитофон. Ты где-то из общего банка данных его вытащишь, отредактируешь и отошлешь в редакцию. Какие-то люди весь разговор смогут наблюдать, какие-то – только фрагмент. Если мы будем снимать кино, это кино будет существовать в процессе съемки, как на DVD, где кроме фильма помещается приложение – о том, как снимали.

З. А. Мы отвлеклись от темы архивов, хотя все равно говорим об историческом документе на пленке. О том документе, который создавали, например, Дзига Вертов в «Шестой части мира» и Герц Франк с Улдисом Брауном в 1966 году в фильме «235 000 000» – портрете жизни в СССР. Но нас интересует способ фиксации. Ведь кино – это технология. В «Человеке с киноаппаратом» оператор был включен в кадр, точнее, изгнан из кинофабрики в жизнь. В фильме Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» в документальное повествование вплетается сюжет одного из героев – кинолюбителя, который снимает собственную режиссерскую версию на ту же тему. Подниекс, скажем, снимает церемонию школьников – костюмированных «латышских стрелков», молодого человека, которого избили за то, что он – русский и не говорит по-латышски, мальчиков, переживших Афган, и т. д. А кинолюбитель – своего друга-наркомана, сцены инсценированного убийства, то есть режиссер врезает чужое повествование в свое и даже вклеивает в финал собственного фильма план из фильма кинолюбителя для того, чтобы – через его оптику, через то, как, про кого и что он снимает, – рассмотреть и понять, «легко ли быть…».

Ты берешь любительские пленки и строишь из них вымышленную биографию своего современника. Таким образом, большая история воссоединяется с персональной историей. В конце концов ты осмысляешь – сквозь череду отстранений – и свою биографию на фоне времени, пространства, исторических событий.

В. М. Я тебе больше скажу. Документальному кино в редкие моменты свойственно предугадывать события. В «Прибытии поезда» Андрея Железнякова ты видишь движение поезда разных исторических эпох, разные встречи на вокзале. И вдруг – торг, обмен товарами-деньгами между теми, кто на платформе и в поезде. Тогда, в 1995 году, это снималось под хронику, но снималось с сознанием, что это станет хроникой. И стало! А когда Павел Коган снял оркестр военных, идущий по Невскому проспекту, в фильме «Военной музыки оркестр», то после фильма эта «ритуальная церемония» перешла с экрана в жизнь.

З. А. Образ становится историческим документом. В отличие от Шкловского, который хотел знать номер того паровоза, который лежал в фильме Вертова на боку, мне не обязательно знать адрес вокзала, где торговали на перроне. Когда я смотрела «Прибытие поезда», то, если не знать года, когда фильм снимался, никакой подставы не обнаружишь. Здесь классический кинематографический образ прибывающего поезда – хода истории – охватывает двадцатые, тридцатые, сороковые с портретом Сталина на паровозе, встречу после Победы, проводы на БАМ и т. д. И режиссер не стал дожидаться, пока наступят на вокзале новые – рыночные – времена. Помнишь, Вертов говорил, что документалист должен прибыть на место пожара до пожара?

В. М. Конечно. Вот ты упомянула «Шестую часть мира» и «235 000 000». Это официальные портреты времени, и они отвечают официальному представлению государства о своем портрете. Я тоже снимал фильм о Путине. Но мне страшно посмотреть сейчас чей-то фильм о президенте. Мой фильм отражал тогдашнее состояние – и мое, и общества.