Текст книги "Постдок-2: Игровое/неигровое"

Следует напомнить, что одним из фундаментальных свойств режиссуры этого европейца, его прежней – «новой театральной» – реальности была дистанция. Когда Херманис работал на границе документа и вымысла, гротеска и реализма, когда вводил в один спектакль профессионалов и аматёров, когда персонажу-женщине, которого играл актер-мужчина, предоставлял партнера, комментирующего ее (и его) пантомиму, когда деликатно вставлял в рассказы актеров о реальных рижанах переход от первого лица к третьему, именно дистанция определяла драматические отношения актера с персонажем, а сцены – с залом. В «Долгой жизни», «Соне», «Латышских историях», «Звуке тишины» он использовал дистанцию по-разному, но – как открытый прием, позволяющий в непохожих спектаклях ее преодолеть. Усугубленная условность открывала простор для воображения не только театральной реальности.

«Рассказы Шукшина», в которые Херманис ввел знакомые и уже полюбившиеся акценты своей режиссуры, пребывают в ограниченном пространстве уже только сценической реальности. Это обстоятельство обеспечило желанную, несмотря на все еще раздающиеся то там, то тут «жалобы турка», сладость чистого развлечения, первоклассного аттракциона и того здорового начала, которое режиссер разглядел в шукшинских персонажах, а публика приняла за искусство (вообще, а не только массовое). Именно «искусства» недоставало столичной публике, несмотря на восторг профессионалов, в его рижских спектаклях, которые неправомерно сравнивали с опусами Театра. doc или с имитацией студенческих показов. Удивительно, что те же критики, которых заставили вздрогнуть рижские спектакли, приняли на ура и «Рассказы Шукшина».

Дистанция и граница как фундаментальные понятия теории искусства приказали тут долго жить. Конечно, те принципы, по которым создавались и воспринимались разные «тексты» по обеим сторонам границы, как и старинное «разделение труда» на игровое, скажем, кино и неигровое, уже давно стали предметом пустопорожних дискуссий. Ведь все самое проблемное, рефлексивное находится в пограничной зоне. Именно пограничные зоны являлись не одно десятилетие колоссальным источником фиксации становящейся реальности. А также побуждали размышлять о том, что находится внутри этих границ, а что – вовне. Какова природа изменения авторской позиции, новых способов восприятия произведений, расшифровки их культурных, социальных и художественных задач.

Дистанция как важнейший инструмент создания, восприятия, декодирования художественных языков оставалась сильнейшим, если не единственным (психологическим) механизмом, с помощью которого человек осуществлял выход из миметического – обыденного – мира в мир собственно художественных смыслов, включая пространство бессилия или пустотных зон. В ситуации уничтожения или слипания разного рода границ роль дистанции и, соответственно, чувства дистанции, казалось бы, повышается. Она как бы сигналит о переходе из одного типа текста или изображения, или текста-изображения в совершенно другой.

Поставив «Рассказы Шукшина» за границей, Херманис – после рижского опыта – использовал ресурсы дистанции в противоположных целях. Энергичный спектакль, выстроенный на ослепительных мизансценах, превращает режиссерскую дистанцию, актерское отстранение в прием, неизменно – по окончании того или иного «номера», выхода, реплики – требующий аплодисментов публики. Но череда доходчиво спроектированных дистанций (текста, исполнительских техник, фотореализма, фольклорной музыки), представленных и спрессованных в «Рассказах Шукшина», становится здесь декоративной приметой или даже виньеткой фирменного режиссерского стиля. Дистанция вроде есть, но в то же время ее словно бы и нет. Или она играет необычную для себя роль. Найдя позицию, Херманис оказался одновременно внутри и вне избранного материала. Столкнув фотопортреты натуральных сельских жителей с геморроидальными, морщинистыми и гладкими лицами, портреты выразительных старух и молодух, беззубых или с золотыми зубами стариков, фотографии «поэтических», будто из календаря, пейзажей, минималистскую сценическую площадку и актеров в дизайнерских или с чужого плеча костюмах, Херманис сделал суперусловный спектакль. Но замкнул его в иллюзионистскую театральную коробку. Таким образом он предъявил – звучит как оксюморон – концептуальную антрепризу, которая так обрадовала столичный истеблишмент.

Херманис вписал концептуальное искусство в масскульт. Для этого он огламурил гротескный гиперреализм сценического действия, превратил (в сравнении с «Латышскими историями») сдвиг между рассказом от первого и третьего лица, между «словом и изображением»[24]24
  В рассказе «Степкина любовь» две актрисы, лузгая семечки, частят текст о роскошной девице в сапогах, которая тут же, на сцене, фигуряет в туфельках; в рассказе «Игнат вернулся» нам рассказывают, как приехал герой в деревню в черном костюме, а показывают его – в сером.


[Закрыть] всего лишь в смешную краску. Не случайно «Рассказы Шукшина» стали дорогим (сердцам зрителей и по билетным ценам) коммерческим продуктом.

Именно дистанция между щитовыми фотографиями задника – портретами реальных жителей села Сростки – и актерами, которые играют шукшинских персонажей (включая корову с колокольчиком) в громадном возрастном диапазоне, в разной пластике, на разные голоса, между рассказом и показом как будто бы организует режиссуру Херманиса. Но при этом она рассеивается, не тревожит, не трогает, не раздражает. Публика наслаждается невероятным перевоплощением звезд и сверхчутких актеров, шукшинским текстом, фотографией Шукшина, появившейся ближе к финалу на заднике, супергротескными мизансценами на фоне фотореализма[25]25
  На пейзаже, который служит задником в рассказе «Игнат вернулся», изображены три селянина спиной к зрителям, лицом к «дали». Когда же персонажи Шукшина «шли молча» (этот текст доносится со сцены), актеры, игравшие людей, уходящих вдаль, садятся на скамью спиной к залу, лицом – к спинам фигурантов на заднике, рифмуя – в этой мизансцене у огней рампы и на рекламном фото – зрелищную реальность «другой мифологии».


[Закрыть], напомнившего рекламу «Бенеттона». Так Алвис Херманис и фотограф Моника Пормале, которые, напоминает режиссер, «вообще иностранцы, то есть люди со стороны», награждают антрепризу статусом шикарного предприятия, акцентируя, вопреки указанию режиссера в программке, не два разных мира – «сегодняшний и тот, чужой для современной Москвы», а исключительно «этот», единый и неделимый.

Последний, как уведомил Херманис, из цикла его (пост)документальных спектаклей – «Кладбищенские посиделки». Или «Вечеринка на кладбище» – под таким названием он был показан в Москве на фестивале «Сезон Станиславского» (2010). Спектакль о латышском «дне поминовения», когда в летние дни люди собираются на могилах, встречаются с родственниками, друзьями и предаются воспоминаниям.

На стульях сидят актеры с духовыми инструментами, как бы участники похоронного оркестра. И – рассказывают кладбищенские истории. Выпивают, закусывают, будто на кладбище. И – играют на своих инструментах. За оркестром – экран, на котором (пандан воспоминаниям солистов) сменяются черно-белые фотографии, снятые Мартинсом Граудсом на столь популярных в Латвии посиделках.

Анекдоты, случаи окрашены вовсе не черным, а просветленным и даже жизнеутверждающим юмором. Воспоминания «оркестрантов», за которыми ощущается хор других голосов, – с них-то и записывались тексты, которые звучат как фольклорные рассказы. Отстраняются же они актерами, исполняющими музыкальные фрагменты из репертуара похоронных оркестров.

Актеры драматического театра, участники спектакля, в котором действия в традиционном смысле нет, впервые взяв в руки духовые инструменты, играют фальшиво, как, собственно, в реальности и бывает, за исключением похорон какого-нибудь государственного человека. Тут рассказывают, например, как родственники заказывают любимые мелодии покойников. И – озвучивают их. Поэтому «Yesterday» битлов в подобном самодеятельном исполнении единственно верно во избежание уже сценической, а не музыкальной фальши. Зрители узнают, что во время таких кладбищенских посиделок, к которым рижане готовятся загодя, наряжаясь, запасаясь скатертями, чтобы расстелить на травке у могил, музыканты отлично зарабатывали и подкреплялись. Так длилось до 1991 года, когда и деньги у населения перевелись, и похоронные бюро вынуждены были предлагать вместо живой музыки синтезатор.

Обыденная мифология в этих фольклорных, документально зафиксированных историях, иронически отчужденных актерами, искрит чудесными нюансами, милейшими подробностями. Например, на могилах католиков во время праздников полно еды. А у лютеран нет ничего. Зато крест лютеране ставят покойникам в ногах, чтобы легче было, поднявшись и ухватившись за него, пойти на Страшный суд. На могилах же католиков крест ставят в головах, что, конечно, затрудняет опору покойничков в их движении, «восстании масс» из могил. Подмечен в этих латышских историях и «возраст призыва» на тот свет: сорок пять – пятьдесят лет. Кто остался жив, протянет еще лет десять, двадцать.

Целая поэма в прозе посвящена емкостям для кладбищенских цветов: после войны это были гильзы, потом банки или вазочки, которые, впрочем, воровали, теперь – бутылки из-под кока-колы.

Вспоминают они и советское время, названное латышскими актерами «русским», когда приходилось визировать текст «прощального слова» на похоронах. Но горечь звучит только в истории про славное похоронное бюро «Вечность», действующее через больничных «сексотов» для перехвата мертвых клиентов.

Антропологический опыт, собранный Херманисом и его актерами в воспоминаниях соотечественников, транслирует образ времени, места, ритуалов похорон и посмертных обрядов в документальных фотографиях и сценической рефлексии, дистанцирующей фольклорные тексты трогательной иронией актеров.

После спектакля

Салон автобуса. Чешские актеры травят байки по пути на гастроли, во время которых покажут спектакль по роману «Братья Карамазовы». Один анекдот заимствован из документального фильма о потомке Достоевского, водителе троллейбуса в Петербурге, которого пригласили в Германию на конференцию по творчеству его предка. Не зная ничего о своем великом «однофамильце» и не говоря на иностранных языках, он на конференцию поехал, почему-то (водитель все-таки) уверенный, что получит в награду «Мерседес».

Таков пролог фильма Петра Зеленки «Карамазовы» (2008), намечающий, на первый взгляд, пересекающиеся границы между нон-фикшн и фикшн, игровым и парадокументальным пространством, но, в сущности, – между разными зонами условности.

Репетиции спектакля чешской труппы, то есть документация проекта, показанного на фестивале, девиз которого «Ближе к жизни», пройдут в Новой Гуте, в руинах сталелитейного завода, где еще работают некоторые цеха, – на идеальной площадке современного искусства.

Актеры и режиссер осваиваются в импровизированных гримерках, раздолбанных душевых, принимающая сторона в лице девушки Каси, менеджера театрального фестиваля, знакомит своих подопечных с историей завода.

Второй пролог обозначает еще одну зону пограничного взаимодействия: чешские актеры не знают ни польского, ни английского языка, на котором работает с иностранными актерами Кася, предвещая новую преграду для коммуникации.

Репетиции (и спектакль, который кинозрители не увидят) пройдут в громадном цеху. Металлическая дверь пожарного театрального занавеса – метафора железного – поднимается, открывая сценическую и одновременно съемочную площадку.

Ответственный за безопасность предлагает актерам работать в разрушенном помещении в касках. Кася рассказывает о недавнем несчастном случае: с подвесных мостков сорвался сын одного из рабочих завода и сломал позвоночник. Камера Зеленки направляется к этому рабочему; он будет постоянно присутствовать на репетициях, иногда оказываясь случайным участником мизансцены (действие спектакля разворачивается не только на подмостках, но и по всему заводу). Таким образом в документальную хронику репетиций внедряется посторонний, а именно игровой сюжет.

Трехчастная форма драмы, зависшей между закулисной историей актеров, историей польского рабочего и романной интригой на подмостках завода, составляет межжанровую структуру фильма. Пролог вводит в документальную стилистику съемок театральных репетиций, «по случайности» связанных с внесценическими событиями, которые – параллельно фрагментам инсценированного романа – составят драматургический конфликт этих «Карамазовых».

Таким образом, девиз театрального фестиваля («Ближе к жизни») реализуется в фильме Зеленки в своем буквальном и непредсказуемом смысле.

Центральная часть – репетиции чешского спектакля – окажется рамкой для пунктирного квазидокументального (по ту сторону сцены) сюжета о польском рабочем. Эта «реальная история отца с сыном», за жизнь которого – во время репетиций – борются за кулисами, в больнице, отзывается вымышленной историей героев Достоевского, разыгранной актерами на заводе.

Эпилог фильма порождает новую коллизию между историей на подмостках и историей внесценической. В эпилоге фильма «Карамазовы» протагонистом оказывается случайный зритель репетиций спектакля, человек из публики, а зрителями «новой драмы», совпавшей с «драмой жизни», становятся актеры, покидающие сценическую и съемочную площадку завода.

Эти две истории (одну ставил театральный режиссер, а снимал режиссер игрового кино, другую – тот же Петр Зеленка, работающий и как документалист) сплетаются в прозрачную конструкцию, благодаря которой проблематизируются разные типы условности. Театральная и кинематографическая. При этом он не разрушает, а только сдвигает границы театральных репетиций (в одном из эпизодов актеры в ролях Ивана и Смердякова продолжают диалог во дворе завода, уже как персонажи фильма и без присмотра театрального режиссера, оставшегося в стенах завода). При этом Зеленка включает польского рабочего в пространство театральных мизансцен, то есть наделяет ролью, с которой будут взаимодействовать актеры в ролях актеров, а не сценических персонажей.

Текст Достоевского для героев (актеров и зрителей спектакля) этого фильма играет ту же роль, что и практика verbatim для персонажей (актеров, записывающих интервью своих прототипов) документального театра. Но аутентичность, иначе говоря, художественная правда игрового материала поверяется тут историей «настоящего» рабочего и его восприятием инсценировки Достоевского. Таким образом, отношения между двумя условными мирами сопрягаются и дистанцируются друг от друга, порождая впечатление неигровой и недокументальной конструкции. Это впечатление возникает за счет контрапункта между заимствованным, заученным текстом (чужой речью) актеров и событием в жизни киноперсонажа, становящимся к финалу действующим лицом, а не пассивным, хотя и внимательным зрителем репетиций.

Репетицию сцены Грушеньки с Митей, обвиненным в убийстве отца, Зеленка сопрягает с моментом, когда рабочему-поляку сообщают о смерти его сына. Звонит мобильный телефон. У рабочего падает из рук молоток. Чуть заметное замешательство репетирующих актеров. Камера направляется к рабочему и следует за ним «за кулисы», в душевую, где не участвующий в этой репетиции чешский актер репетирует фокусы (для, возможно, какого-то другого представления).

Следующая сцена – другое закулисье с актерами, отработавшими сцену, во время которой раздался звонок мобильного телефона. Кася объясняет, хотя актеры уже догадались, что сын рабочего умер. И что фестивальный девиз «Ближе к жизни» – «плохая» идея. Рабочий в душевой достает заначку, выпивает. За кадром слышен текст следующей сцены – крик капитана Снегирева. Безмолвный шок рабочего за сценой озвучивается закадровым криком актера в роли отца Илюшечки Снегирева.

Рабочий возвращается в цех и просит продолжать репетицию. Следующая сцена – речь Мити на суде, фрагмент текста о том, что он невиновен в смерти отца. Актер в роли Мити, отыгравший свою сцену, сомневается в подлинности «настоящей» трагедии, случившейся на заводе: «Если б у меня умер сын, – говорит он партнеру, – я бы не смотрел эту пьесу».

Актриса в роли Грушеньки выходит покурить во двор и случайно становится свидетельницей сцены рабочего с женой. «Ты пьяный!» – «Они играют для меня».

Рабочий наблюдает следующий фрагмент репетиции – сцену Снегирева после смерти Илюшечки и монолог о том, что «Бога нет». Рабочий в испарине, ему надо прийти в себя. Эпизод в душевой, где актер, играющий Митю, вступает с ним в диалог, провоцируя внесценическое развитие действия. «У вас умер ребенок?» – «Да». – «Если б у меня умер ребенок, я не смотрел бы на клоунов из Праги».

Рабочий возвращается в цех. Застает финал сцены, в которой Алеша сообщает Ивану, что Смердяков повесился.

Актер, игравший Снегирева, подает – после окончания репетиций (сцена объявления приговора Дмитрию и его речи о том, что он не убивал отца) – актерам и зрителям, заводским рабочим, водку. Кажется, что таков и финал спектакля. «В зале» готовятся отметить завершение прогона. Но вдруг актер в роли Алеши произносит монолог об Илюшечке Снегиреве. Еще один финал спектакля кажется импровизацией. Празднование окончания репетиций превращается в поминки по литературному герою и по реальному, то есть кинематографическому, и внесценическому.

«За сценой» раздается выстрел. Актеры выходят с завода. На земле – застрелившийся рабочий. Актеры удаляются по дороге. Самого спектакля на фестивале «Ближе к жизни» и в этом кинопространстве, предъявившем непредвиденный поворот событий, возможно, не будет. Жизнь или, можно сказать, парадокументальный сюжет внесли свои коррективы.

Зеленка строит фильм, соблюдая классическое развитие драматургии. С одной стороны, он рифмует два драматических события: романное и внесценическое, предлагая вроде бы утешающую (для протагониста «реальной» трагедии) иллюзию зрелища. С другой стороны, он продлевает жизнь рабочего ровно настолько, сколько будет длиться игра (на репетициях спектакля «Карамазовы»). Так в чеховской «Чайке» закончилась партия (в лото) – прекратилась жизнь (застрелился за сценой Треплев). Смерть (самоубийство) рабочего за кадром обнаружится актерами только после прогона спектакля.

Размывание границ между «сценой и залом» создает подвижную экранную реальность этих «Карамазовых». Реальность кинематографического пространства, в котором игровые площадки сопряжены с реальным пространством завода, купленного индийским магнатом, с потухшими или все еще действующими металлургическими цехами, где в 80‐е (сообщает рабочий актеру, играющему Ивана Карамазова) выступал Лех Валенса.

Подобно тому как исторический и документальный «спектакль» («мы пережили немцев, русских, переживем и индийцев», – комментирует постсоциалистическую реальность польский рабочий) резонирует тут личной трагедии этого рабочего, другие рабочие забредают в репетиционный цех подивиться накаленным страстям артистов в ролях героев Достоевского.

«Установив дистанцию между персонажами и актерами, Зеленка актуализировал проблематику романа в жанре документальной драмы: неприспособленность фабричных декораций, современный облик чешских актеров, играющих безудержных русских героев романа ‹…› перепроживаются в этом фильме сквозь частную историю заурядного человека. И – в щемящих эпизодах. На улице, например, когда актриса, игравшая Грушеньку, делает вид, что не видит, как рабочий после известия о смерти сына обнимает обезумевшую жену. Или когда одна из актрис случайно находит в ящике рабочего, потерявшего сына, фотографии его с мальчиком, а рядом – патроны. Документальная фактура „Карамазовых“ рождается в диалоге с романом. И на его полях – во время прерванных репетиций спектакля. „Опечатки“ кинематографической реальности становятся драматургическим эквивалентом реальности сценической, лишенной в режиссуре Зеленки примет формального театрального эксперимента, зато радикализируются в концептуальном эпилоге фильма ‹…› Участников эпизода – актеров, режиссера спектакля и зрителей – объединяет трапеза в зале. Блины и водка, упомянутые в монологе Алеши, „превращаются“ в хлеб и вино у чешских артистов и польских хозяев фестиваля ‹…› Отрешенность камеры приглушает торжество евхаристии»[26]26
  Дондурей Т. Трудности перевода // Искусство кино. 2009. № 1. С. 34.


[Закрыть].

Зеленка, автор игровых и документальных фильмов, решился на эксперимент, в котором реализовал свои (и Достоевского) диалогические интересы. Документальным материалом этого фильма стали съемки театральных репетиций, сохранившие на пленке (на память) следы знаменитого чешского спектакля, идущего и по сей день. А игровым – внесценическая история безымянного рабочего и завода, отчасти функционирующего, отчасти ставшего временной площадкой для модных фестивалей.

Схлестнув внесценические эпизоды (с участием актеров в ролях актеров и реальных рабочих завода) с реализмом театральных репетиций, Зеленка задокументировал пограничное пространство, в котором безусловно только движение из одной условности в другую. И – наоборот.

Так, Зеленка и Херманис – каждый по-своему – засвидетельствовали исторический и художественный промежуток: один – между театром, кино и историей польского завода; другой – между монологами актеров и текстом интервью, которые эти актеры записали у своих прототипов.