Текст книги "Тем временем"

Рекламная пауза № 4

Один из выпусков был как раз посвящен проблеме перехода на новую схему бюджетирования театров и музеев, предлагающую необходимость выбрать: вы государственные? Тогда управляетесь извне, в том числе финансово. Вы сами распоряжаетесь заработанным? Тогда вы не на дотациях. Против выступали Ирина Антонова, директор ГМИИ им. А. С. Пушкина и режиссер Михаил Левитин; за – бизнесмен, президент фонда «Прагматика культуры» Александр Долгин и режиссер Эдуард Бояков; театральный критик Роман Должанский тоже порицал старые театры.

Через некоторое время пришло письмо на бланке Союза театральных деятелей. Цитирую:

Союз театральных деятелей Российской Федерации

Руководителю программы «Тем временем» Архангельскому А. Н.

Уважаемый Александр Николаевич!

Я был потрясен, именно потрясен Вашей последней программой, вышедшей в эфир 31 января 2005 года. Уже два месяца Союз театральных деятелей России ведет огромную работу, пытаясь наладить диалог с властью, чтобы предотвратить реформирование отечественного театра, которое, по сути, означает его разрушение. Мы собрали театральную общественность, провели пресс-конференции, круглые столы с участием выдающихся деятелей театрального искусства, наши специалисты серьезно работают с руководителями экономических ведомств. И прекрасно зная это, Вы делаете передачу на ту же тему и не зовете в нее представителей Союза театральных деятелей РФ. Однако приглашаете для главного высказывания Эдуарда Боякова, бывшего генерального директора фестиваля «Золотая маска». Как это понимать? Почему человек, который не имеет никакого отношения к живому театральному процессу (единственный плохой спектакль, им поставленный, в расчет браться не может), в Вашей передаче выступает экспертом по этому вопросу? А вопрос для людей театра очень и очень серьезный, ведь речь идет о судьбе русского театра, и это не высокопарные слова. У Вас высказывается театральный обозреватель газеты «Коммерсантъ» Роман Должанский, чья точка зрения мне тоже хорошо известна. Другую позицию в Вашей передаче отстаивали только два человека – Михаил Левитин и Ирина Антонова.

Мне интересно, каким был замысел Вашей программы? Просто светская беседа или Вы все же предполагали серьезный разговор на тему, которая не может не волновать любого человека, занимающегося культурой, да, наконец, просто гражданина своей страны? Но тогда мне непонятен выбор участников. Что это? Намеренные действия или просто равнодушие? Неужели Вы не испытываете тревоги, неужели Вас не волнует, будут ли сохранены театры в небольших российских городах? (…) Вопросов у меня возникло много, к сожалению, на некоторые есть даже ответы. Мне бы хотелось, чтобы в дальнейшем не возникало такого рода ситуаций. Я очень надеюсь, что Вы меня правильно поймете.

С уважением,

Александр Калягин.

10. Актуальное искусство

Одна из драм нашего времени: чудовищный разрыв между языком современной мировой культуры и языком культуры отечественной. Переводные книги, которые пользуются спросом на Западе, часто оседают мертвым грузом на наших книжных складах. Читатель, даже продвинутый, не «считывает» многие сюжетные ходы, не воспринимает картинку, построенную на непривычных решениях. То же самое – с кино. На последнем Московском кинофестивале показывали выдающийся фильм австрийского режиссера Ханеке «Белая лента», получивший Золотую Пальмовую Ветвь в Канне; зал смотрел на экран в раздраженном напряжении, многие просто уходили. А ведь это был не авангард, не дерзкий эксперимент, а вполне связный рассказ о странных событиях в деревне перед самой Первой мировой войной, просто совершенно непохожий по стилистике, по способу подачи, по ассоциативным ходам на лучшее российское кино. И зритель – отторгает Ханеке. Не понимая, как стыкуются между собой эпизоды, по каким законам одно вытекает из другого. Даже такой специально обученный и «насмотренный», какой и ходит на кинофестивали.

Еще хуже дело обстоит с актуальным искусством. Во-первых, для большинства традиционных зрителей все оно – как японцы и китайцы для европейца, как европейцы для китайцев и японцев – на одно лицо. Во-вторых, то, что сейчас обсуждается в мире, как правило, не вызывает отклика в России. А то, что вызывает отклик в России, чаще всего не воспринимается в мире. Из этого никак не следует, что мир прав, а Россия виновата. И что на всякий актуальный чих надо здравствоваться. Но даже прежде чем отвергнуть, неплохо было бы понять: с чем мы все-таки имеем дело, выучить язык нового искусства хотя бы на самом первом, примитивном уровне. Может быть, тогда станет ясно, как относиться к актуальному искусству, что и по каким критериям принимать, что и на какой основе отторгать.

Способен ли хоть кто-то внятно ответить на эти детские вопросы?

За что мы должны их любить?
Современная психодрама

Участники: Леонид Бажанов, который руководит Государственным центром современного искусства, Олег Кулик, который крайне успешно продает свои работы в разных актуальных жанрах, Александр Морозов, который долгие годы руководил в Третьяковке разделом современного искусства, а ныне – доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств и председатель Ассоциации искусствоведов России. За разговором гостей внимательно следят эксперты: Андрей Ерофеев, который некогда руководил Отделом новейших течений Третьяковской галереи, а теперь с Третьяковкой судится; и Александр Копировский, доцент кафедры церковного искусства Свято-Филаретовского православного института.

Ведущий (впрочем, отчасти кокетничая). Я не только волнуюсь, но и чуть смущаюсь, хотя я, вроде бы человек не застенчивый. Потому что буду говорить о предмете, в котором, как продвинутый обыватель, не понимаю ровным счетом ничего. У меня есть критерии для оценки искусства прошлого, я понимаю, что мне нравится, что не нравится, и могу объяснить, почему. А когда речь заходит об актуальном искусстве, я немею. Проблема критериев – роковая. Но сначала объясните, что такое вообще «актуальное искусство»? Вот центр, который возглавляет Бажанов, называется Центр современного искусства. Андрей Ерофеев возглавляет Отдел новейших течений. Но мы при этом говорим: «актуальное искусство», «современное искусство» и вроде бы имеем в виду нечто различное. В чем разница?

Бажанов. Современным называют искусство, которое возникло после Второй мировой войны, хотя истоки его, конечно, в авангарде начала ХХ века. Актуальное искусство связано с сиюминутными дискурсами, проблематиками, ситуациями; это искусство, связанное с жизнью.

Кулик. Есть современное, а есть остро современное. (Ведущий, понятливо. «Актуальное» – это остро современное, такое приперченное.) Одно спайси, другое вери спайси. Большая разница, кстати.

Морозов. Слушайте, слова же должны иметь какое-то определенное значение. «Актуальное» – что это значит? Для кого актуальное? То, что имеют мои собеседники в виду, актуально для них и еще для целого ряда людей, что я не ставлю под сомнение. Но есть множество людей, для которых актуально совершенно другое. Что касается современного искусства, контемпорари-арт, то это термин, введенный американской критикой, чтобы отделить его от модерн-арт, грубо говоря, от авангарда начала ХХ века. Контемпорари-арт – вся практика современного искусства. Это я понимаю. Но когда мне начинают говорить, что вот то актуально, и только оно, я понимать перестаю. Например, Леонид Александрович Бажанов, мой коллега, очень симпатичный человек, когда был один из руководителей Министерства культуры и общался с большим числом художников, ему ничего не стоило сказать, что они все покойники. А я так сказать не могу. Ни себя покойником не считаю, ни тех, кто имеет другие взгляды на актуальность. Значит, и терминология эта условная, групповая.

Бажанов (возмущенно, но сдержанно). Не помню, чтобы я называл живых художников покойниками. А что касается терминологии, то путаница возникает из-за того, что мы переводим искусствоведческие термины, порожденные нашими западными коллегами. Актуальным называют ту часть современного искусства, которая связана с острыми социальными проблемами, сиюминутной жизнью, парадоксальными явлениями, болью, политикой, нарушением табу социальных, культурных и так далее. Это то, что…

Ведущий (продолжая слегка кокетничать). Простите, что перебиваю, но я тупой потребитель, поэтому буду все время мешать формулировать. Помните, была картина художника-передвижника Ярошенко, девочка смотрит сквозь тюремную решетку на голубей, называется «Всюду жизнь». Это актуальное искусство? Политика есть, боль есть, жизнь есть.

Бажанов (терпеливо). Для его современников это была актуальная работа, просто тогда слова такого не было. Но сейчас, когда мы говорим: вот актуальное искусство, – это не значит, что оно востребовано всем современным обществом. Это профессиональный термин, которым просто удобно пользоваться.

Кулик (дразня). А Путин – самый актуальный художник, его слушают больше всех.

Морозов. Но за слова-то за свои можно отвечать. Вот Леня говорит: искусство, которое выражает боль. Очень хорошо. Но безотносительно к тому, кого мы любим, кого мы не любим, есть такой художник Коржев, восьмидесятилетний; на выставке, посвященной юбилею Победы, он представил огромную картину, где показана заградительная команда, выставленная фашистами перед наступающими войсками. Боль? Сколько угодно. Но не актуальное искусство. (Добавляет резко, как делают выпад на рапире.) С вашей точки зрения.

Бажанов. С точки зрения современной художественной критики. Но с точки зрения нормального зрителя, да, это тоже актуально. Надо только развести понятия.

Ведущий (Кулику). Вы ведь работали с реалистом Коржевым?

Кулик. Да, я делал его экспозицию, мы очень хорошо поладили. Я поставил много зеркал, в отражениях размножались его работы; он это принял, он вписался, мы говорили про авангард, и в этом проекте он был вполне актуальным художником, хотя он сам себя шире мыслит, он художник над временем. Он очень интеллигентный, культурный человек. Но есть такая…

Ведущий (ловя на слове и не давая договорить). А вы не интеллигентный, не культурный?

Кулик. Я не такой глубокий и интеллигентный, я хочу оставаться в рамках актуального искусства, которое воспринимаю как некоторое преступление. (Ведущий. Преступление против чего?) Против эстетических норм, устоявшихся представлений. Мне нравится переходить эту границу, мне нравится перебегать флажки. Сказал Мандельштам: искусство – это ворованый воздух. Все остальное как бы от лукавого. Мы выполняем экспериментальную роль разведки, в общем-то к искусству мало имеющую отношения. Это область духа, и она, конечно, формулируется каждый раз по-разному, вы никогда не поймаете ее. Это то, что человеку нужно здесь и сейчас. Сегодня нужна колбаса, а завтра нужна любовь, а послезавтра мне нужно умереть за Родину. А после этого, наоборот, предать Родину; тут живой процесс, его уловить невозможно. А большое искусство, или как любят говорить, музейное, высокое, духовное, трали-вали, где существуем все мы и все не мы…

Ведущий. Но ведь вы же уже туда попали?

Кулик. Я – нет.

Ведущий. А кто получил золотую медаль Академии художеств?

Кулик (несколько даже смущенно). Вы знаете, я даже ее не получал, мне ее дали, но я ее пока… Однако я хочу закончить мысль. Положим, не все согласны с тем, что старое здание надо разрушить. Но я лично хочу его разрушить. Я пробую, ковыряю трубы, и где-то вдруг, представьте себе, одну трубу нашел ржавую; общество должно быть мне за это благодарно? Должно. Другое дело, что мой этаж залило говном.

Ведущий. Если вы оставили только трубу, а здания больше нету, то вряд ли оно вас поблагодарит. Но я бы вернулся к тому, о чем говорил Александр Морозов. Есть ли пиаровский комплекс, который заставляет критиков писать только об актуальном искусстве и уводить в тень все остальное? Например, прекрасного художника Иллариона Голицына? Есть какие-то социологические замеры, которые говорят, что общество предпочитает актуальное искусство и отрицает иное?

Бажанов. Есть.

Морозов. А у нас нету. Все говорят, что народ идет на выставки актуального искусства, но никто ничего конкретно не считал.

Ведущий (упрямо и слегка разочарованно). Так. И здесь не договориться. Снова задаю вопрос о критериях: как оценивать актуальное искусство? что тут хорошо, что плохо? Для искусствоведческой среды и для такого продвинутого обывателя, как я? Есть они или нет?

Кулик. Вы никогда их не найдете, но, если вы покажете произведение искусства, сразу все станет понятно. А так… условные договоренности между близкими понимающими людьми.

Морозов. Ведущий затронул очень серьезную проблему. Почему про Иллариона Голицына никто не пишет, а про Олега, который очень симпатичный человек, серьезные газеты из номера в номер пишут: Кулик у нас самый главный, а куда без Кулика? (Замечая недовольство собеседников.) Я сейчас закончу свою агрессию, подождите минутку. Вот проходят биеннале современного искусства в Москве. Вы видели на них того же Коржева или Голицына, или кого-нибудь из этой братии? Никогда. И не увидите. Почему? Ведь это государственные деньги, это государственная политика. Против такой государственной политики надо бороться. Не против художников, а против политики.

Кулик. Я был на каком-то заседании, где обсуждалось, почему те или иные художники не попали. Встал какой-то человек, очень крупный, очень симпатичный, ярко сказал: 20 тысяч членов Союза Художников за бортом. Как же так? На биеннале можно взять 50 художников. А куда девать 19 тысяч 950? Они же обидятся. Я тогда предложил: давайте я выставлю все 20 тысяч членов, но по-своему, в своем проекте, так что вся Москва будет стоять в очереди. Но они же на это не пойдут.

Бажанов. Кстати, в рамках этой биеннале был проект, в котором я принимал участие: выставка Михаила Рогинского, художника, который по пластическим качествам ближе Коржеву, чем Кулику. Замечательный художник, актуальный, забытый всеми больше, чем Голицын, выброшенный из России; он уехал из своего подвала с двумя дворнягами и прозябал где-то под Парижем. Он успел в больнице увидеть каталог, первый каталог в своей жизни. Так что не всех мы устраняем, неправда это. А что до государственной политики… это не государственная политика. Галереи, в которых экспонируют современное искусство, возникли сами по себе, по собственной инициативе, вопреки Союзу художников. И усилиями небольшого круга энтузиастов, и прежде всего художников. Государственная политика проявилась только в 75-м году, когда под присмотром Комитета государственной безопасности был открыт выставочный зал на Малой Грузинской улице, а до этого были бульдозерные выставки, выставка в Измайлово, созданные художниками. И эти же художники продолжали строить те институции и ту практику, которая соответствует художественной практике мировой. Мы встали в ряд ведущих художественных столиц мира. В 1993-м году, когда мы впервые выставили Кабакова в венецианском разрушенном Русском павильоне, он получил Золотого Льва, это было приятно. Но это не значит, что Кабаков противостоит Коржеву. Есть Коржев, очень серьезный художник, с драматической судьбой, взлетами и кризисами, большой мастер. Есть Кабаков, тоже с драматической судьбой.

Кулик. Я дружу и с Кабаковым, и с Коржевым, и люблю и того, и другого. Нет войны между ними.

Ведущий. Поскольку я не дружу ни с тем, ни с другим, мне важно понять, почему один, условно говоря, мне… не нравится (Кулик, ехидно. Омерзителен.)…а другой, условно говоря, нравится.

Бажанов. Конечно, критерии есть, и все профессионально работающие в области искусства, конечно, ими руководствуются. Но эти критерии очень трудно озвучивать, потому что каждый раз, когда слово произнесено, оно очень близко соприкасается с ложью, его очень легко перевернуть, и любой критерий, относящийся и к традиционному искусству, и к современному, высказанный профессионалом, тут же вызывает сомнения у зрителя, который говорит, ну это ладно, это мы уже слышали…

Ведущий. Я вам обещаю поверить, если вы мне назовете хоть какие-то критерии.

Бажанов. Я опираюсь на свой опыт, на отслеживание радикальных новых тенденций, на сопоставление отечественной художественной практики с мировым художественным контекстом: адекватно, не адекватно, или, наоборот, контрастно, иногда мне интересен контраст; поэтому я и выставляю в Государственном центре современного искусства и Рогинского, и Кулика, и Бренера…

Морозов. Каждый, во-первых, говорит о своем, а во-вторых, сейчас старается быть добрее, чем на самом деле бывает в нашей художественной жизни. Но это ладно… Я могу сказать, что для меня очень важно мощное человеческое вложение духовное, боль за время, за страну, за красоту, за мастерство, любовь. Мы, например, делали в Третьяковской галерее выставки. И Целкова, и Плавинского, и Олега Васильева, и Эрика Булатова, и Андрея Васнецова. Кстати говоря, и выставку Рогинского, о котором правильно говорил Леонид Александрович, впервые сделал отнюдь не Центр современного искусства, а Третьяковская галерея. Вот это великие все художники современности. Они из старшего поколения, они подвижнически положили жизнь на свое искусство. Я их поддерживаю и буду поддерживать. Вот мой единственный ответ.

Кулик (вежливо дослушав). Есть еще одна важная вещь. В советское время искусство, скажем так, репрессивно подгоняли под стандарты государства. И все территории зачищали от чуждых влияний. Но и в кино, и в литературе хоть что-то выжило. А площадку современного искусства уничтожили напрочь. И мы теперь спорим, а нужна ли вообще эта территория? Люди могут ругать кино, но против кино как такового не возражают, а против территории актуального искусства как таковой возражают. Уничтожить! Она используется для экспансии! Как западные фонды. Мы спорим не о художниках, а мы об этой территории спорим. И поэтому, конечно же, художники, которые ее возрождают, ведут себя более агрессивно, потому что спор не об их искусстве, а об их жизни.

Ведущий. Хотя, вы знаете, я захожу в клуб, где занимаюсь спортом, и кто меня встречает? Не Голицын и не Коржев. Меня встречают Дубосарский и Монро. Слово – Андрею Владимировичу Ерофееву. У вас есть какие-либо критерии, когда вы работаете с современным искусством? И каковы границы, которые вы стараетесь не переступать, эти границы эстетические или они этические, каковы они?

Ерофеев. Был и другой термин – «экспериментальное искусство». Мне он больше нравится, потому что современное искусство различимо, видно, что это произведения, понятно, хорошие они или плохие, к какому стилю относятся. А экспериментальное искусство не различимо как искусство, его пластическая практика воспринимается не как стиль, а как некий ответ художника на вызовы времени. Чем шире его взгляд, тем он интересней. Но потом этот человек начинает встраиваться в общество или общество начинает его поглощать и говорит: ну, если ты художник, так делай же что-нибудь для меня. И вот Олег Кулик, который был недавно человеком-собакой и казался монструозным явлением, вдруг начинает делать красивые картины, фотографии, объекты, которые можно оценить с точки зрения вкусовой, гурманской. И перестает, на мой взгляд, быть актуальным художником, экспериментальным художником, а становится просто большим, хорошим современным художником. (Кулик. То есть большим куском дерьма.) То же самое было и с Булатовым в свое время, и с Кабаковым. С Голицыным такого не было, потому что Голицын всегда шел по линии хорошего узнаваемого искусства, он в русле установленных традиций.

Ведущий. А когда вы готовите свои экспозиции, то сталкиваетесь с тем, что эстетический конфликт переходит в этическую стадию? Я читал в интернете письмо по поводу требования изъять с выставки, которую вы готовили, икону икры.

Ерофеев. Мы же не говорим, что нельзя употреблять церковные слова или церковный язык. Писателю мы же не можем это запретить, правда? Почему тогда запрещать художнику пользоваться церковными образами? Но дело не только в церкви или церковном языке. Есть ведь и государственный язык, и государственные символы. Наше государство не терпело, чтобы неправильно интерпретировались высказывания Ленина или основные знаки государства. Но есть еще и частный язык, интимный язык, который захватывает художник, что может задеть человека частного. Художник может взять ваше лицо, предположим…

Ведущий. Ну вот, Кулик это описывает как эстетическое преступление.

Ерофеев. Ну да.

Ведущий. Значит, за этим должно следовать эстетическое наказание.

Ерофеев. Хороший термин. Возвращаюсь к своей мысли. Представьте, Кулик берет ваше лицо для своих художественных целей… (Ведущий, быстро и жадно. Я ему не дам. Кулик, столь же быстро и столь же жадно. И вставляет его, знаете, куда?). И вы недовольны.

Ведущий. Являясь правообладателем своего лица, я ему этого сделать не позволю. Хотелось бы теперь узнать точку зрения Александра Копировского – и по поводу того, где пролегает нравственный предел во взаимоотношениях искусства и жизни, и об эстетике другого современного искусства, которым вы также занимаетесь. Иконопись ведь продолжается?

Копировский. С нравственностью, с одной стороны, тут все достаточно просто, потому что, если это искусство (подчеркиваю слово «если»), то оно нравственно по определению, потому что всякое искусство затрагивает человеческие глубины и подвигает нас к нравственности. Но совершенно другое дело, когда мы говорим об актуальном искусстве. Я несколько удивился, услышав от Олега Кулика, что он готов «переходить границы». (Почти язвительно.) По-моему, это очень архаическая терминология. Она предполагает наличие каких-то границ. Для актуального искусства, в принципе, никаких границ не существует.

Кулик. Для актуального нету, для общества-то есть.

Копировский. И вообще говоря, меня сильно занимает, именно в связи с проблемой нравственности, что такие актуальные художники получают награды Российской академии художеств. По-моему, для них это должна бы быть пощечина.

Кулик. Еще раз: я не получал никакой награды, я был в Монголии в это время.

Копировский. Важно, что награждены.

Кулик. И почему вы так настаиваете на этом?

Копировский. А потому что, Олег, все идет в ту сторону, которая называется новой серьезностью.

Кулик. Неправда, наоборот, все идет как раз в другую сторону.

Ведущий. Попробуйте друг друга дослушать.

Копировский. Вот вы сидите такой респектабельный, замечательный. Вы мне очень нравитесь, я совершенно вас представлял… (Кулик. Вы мне тоже нравитесь.)…другим.

Морозов. Кстати, Олег Кулик не взял эту медаль академии, а Андрей Владимирович Ерофеев взял, и по всей Третьяковской галерее ходил, директору докладывал, как прекрасно, как великолепно их оценили. А ведь именно он является вдохновителем Авдея Тер-Оганяна, который рубил иконы в Манеже в свое время. (Кулик. Неправда, он лишь его защищал…) И он делал ту выставку, где русский поп-арт с икрой. И при этом взял медаль академии. А у Олега хватило, я извиняюсь, чистоты.

Кулик. Осторожней со словами, осторожней со словами, осторожней со словами. (Ведущий. Осторожней, как с религией? Интересный призыв от создателя актуального искусства, извините.) Ерофеев защищал конкретного человека, Авдея Тер-Оганяна. Но искусство это он не защищал.

Морозов. Пожалуйста, как хотите. Но медаль взял. От Церетели Зураба Константиныча.

Ведущий. Который, как бы мы к нему ни относились, много сделал для Музея современного искусства.

Копировский. Действительно, сейчас у нас получается акция вполне в духе актуального искусства. В этой области, конечно, проблемы с нравственностью большие, и тут все, как в доме Облонских, смешано. Смешиваются разные нравы, разные подходы. Причем смешиваются совершенно неприлично, в стиле оклада иконы икры. Ведь это жуткая эклектика, простите, безвкусица; вкус икры окладом совершенно убивается… (Ведущий. Да, икра, пахнущая ладаном, это что-то страшное…) Хотя сама по себе мысль прекрасная. (Ведущий. Какая?) Что икона с икрой сопоставляются. Как высшее с высшим. Но это, простите, лобовой ход. При чем тут искусство?

Кулик. Но на этом же основании не снимают работу.

Копировский. Это вопрос другой. И не ко мне. Я ее не снимал, не долбил, на стенах гадости не писал. Кстати, очень древняя есть традиция уничтожения искусства, очень древняя традиция. Святыня врага. (Кулик. Культура язычников, например.) Нет, язычников не так часто уничтожали. Гораздо интереснее было, когда, например, суздальцы при осаде Новгорода стреляли в икону Знамения. Или когда Патриарх Никон разбивал фряжские иконы о пол Успенского собора Кремля. Или когда старообрядческие иконы запечатывали: «Запечатленный Ангел» Лескова все помнят.

Кулик (со всем возможным ехидством). А когда греческие скульптуры или римские разбивали, вы не знаете?

Копировский (смиренно и с юмором). Знаю, знаю.

Кулик. Это же тоже было. И в Вавилоне разбивали, и в Египте разбивали, и в Индии разбивали, бесконечный ряд таких разбиваний. Вы же не хотите в этот ряд встраиваться, варваров и вандалов?

Копировский. Если мы всех, кто разбивает статуи, автоматически называем вандалами, это неправильно, это поверхностно. (Кулик, еще ехиднее. Есть хорошие вандалы, есть…) Нет. Но есть более глубокий слой проблемы. И те, кто разбивал иконы в 1930-е годы, и те, кто предлагал разбивать иконы на выставке «Осторожно, религия!», и те, кто разбил саму эту выставку – находятся в одном ряду традиции. Парадокс в том, что это один ряд, «святыня врага». (Кулик. Абсолютно. Абсолютно.) Но иногда все происходит в виде фарса, а иногда серьезно. Сейчас фарс и серьезность смешались; именно это безнравственно. И то, что за это академически награждают, вдвойне безнравственно.

Кулик. Надо нам сделать совместную выставку.

Копировский. Какую?

Кулик. Нашу с вами.

Копировский (в некоторой растерянности). Попробуйте.

Ерофеев. Мы сейчас говорим о войнах, которые разделяют или сталкивают противоборствующие стороны. Как ни странно, из этой войны с экспериментальным или актуальным искусством власть ушла. Власть перестала воевать с искусством, именно экспериментальным. Она его даже выставляет, как сейчас вот в Гуггенхайме. С другой стороны, с актуальным искусством не воюет молодежь, наоборот, она в значительной доле соблазняется этим искусством. И тут, кстати, заключена моральная ответственность актуального искусства, потому что оно чаще всего общается с молодежью. Кто же воюет с актуальным искусством? Интересный вопрос. Не буржуазия, не новые русские, которые покупают сейчас коллекции и делают даже музеи. Воюет интеллигенция. Та самая интеллигенция наша, образованщина. Люди, которые должны были бы как раз быть открытыми новым идеям, общечеловеческим ценностям, нацелены на прорыв ситуации, в частности, и политической и социальной. Но они не находят себе места в этом обществе, к сожалению, мучаются, гниют, страдают и болеют идеями национализма и другими крайностями традиционализма, погрузились в страшный застой и воспринимают искусство все более и более как гурманство, как хорошую, приятную вещь. Вы знаете, это мне напоминает немножко Александра Бенуа: замечательный, глубокий человек, но гурман. Он написал статью в начале века в газете «Речь», либеральной, «Кубизм или кукишизм». У нас ставят под сомнение саму фигуру современного художника, тогда как западное общество ставит под сомнение добропорядочного буржуа или интеллигента. Но художнику оно доверяет.

Морозов. Во-первых, никто актуальных художников сегодня у нас не гонит. Зайдите в любой из выставочных залов. Куда идут деньги Министерства культуры? На поддержку, прежде всего, современного и актуального искусства. Мы работали с Андреем Владимировичем в одном учреждении под названием Третьяковская галерея, и он очень хорошо знает, как трудно купить в Третьяковку произведение реалистического искусства, на которое никогда у Министерства культуры денег нет. И как легко впаять за много десятков тысяч долларов произведение актуального художника. Так что не надо делать из него мученика. Абсолютно.

Бажанов. Никто не делает мученика из Андрея Ерофеева, а что касается закупок для Третьяковской галереи и других отечественных музеев, то я многие годы был членом экспертного совета закупочной комиссии, и все не так, как вы говорите. Акварель Брюллова может стоить всего бюджета современного искусства для России.

Морозов. Я тоже был членом закупочной комиссии, как и вы, но я из нее демонстративно вышел, потому что главные деньги идут на ваш Центр современного искусства. (Бажанов. Это неправда.) А все те 20 тысяч художников сидят без денег.

Ведущий. Про деньги это здорово, но я от вас не отстану: вы, Олег, можете действовать интуитивно, а Леонид Александрович такой роскоши лишен, он обязан на основе каких-то принципов отбирать работы для своего центра, отсеивать, предъявлять стратегию. Всех не уместишь. Критерии отбора.

Бажанов. Всех не уместишь, но, если быть жестким, то, может быть, и пяти стоящих художников сейчас не наберется. Ожидать, что в современном искусстве в России после таких катаклизмов и таких деформаций будет невероятный взлет, прорыв, не приходится. Тем не менее мы на неплохом уровне, и есть все-таки порядка ста, а с молодежью уже и около двухсот художников, за которыми стоит присматривать. И слава богу, что мы, практики, кураторы, менеджеры искусства, уже не деремся, как за этим столом, а с тем же Зурабом Церетели делимся площадками. Я думаю, что мы уже преодолели самое опасное – старые обиды, мы уже не выясняем: а ты-то что делал при советской власти?

Морозов. До 1917-го года.

Бажанов. Точнее до 1991-го. Потом, когда уйдем на пенсию, напишем мемуары. А сейчас есть возможность работать. Но есть и то, что укрепляет оппозицию современному искусству. Оно не преподается в школах. У нас даже в университете его не очень-то преподают. Мы еще не породили институт нормальной, образованной, критики не создали нормальные журналы и газеты. (Хотя есть «Арт-хроника»). Но мы уже пытаемся натравить публику на современное искусство. Мы посвящаем ее в наши дрязги, старые обиды, в нашу ревность, в наше несогласие друг с другом, в наше незнание профессиональной терминологии. Но я думаю, что мы от этого уйдем, от драки, я очень на это надеюсь.

Копировский. Когда люди ругаются, типа где вы были до семнадцатого года, это, конечно, ужасно. Но, на мой взгляд, точно так же ужасно внешне перенимать манеру хвалить друг друга: ты прекрасен! а ты еще лучше! Потому что это снимает всякую проблему. В том числе проблему актуального искусства. Что уж совсем, простите, идиотизм. Если актуальное искусство призвано что-то взорвать, так пусть оно и взрывает. Как можно о нем респектабельно, спокойно говорить и еще, извините меня, изучать в школах? Ведь это значит окончательно отбить всякий интерес к искусству протеста и боли.